Referindu-se la o trăsătură prezentă în mod constant în poeziile lui Ioan Pintea, Nicolae Steinhardt împărtășește senzația „indisolubilei dedublări: cvasi-existențialista anxietate și perfect clara neagitație contemplativă a izbăvitului”. În acest sens, volumul „Casa Teslarului” (ed. Cartea Românească, 2009) al lui Ioan Pintea stă sub semnul empatiei și libertății, demontarea mecanismelor de proiecție, ale investirii ființei în efemer, fiind dublată de coerența unei viziuni intimiste în relația cu Dumnezeu.

Poezia e foc locuibil, ea convertește forța ambivalentă și ruptoare a cuvântului în holocaust/combustie creatoare. Poemul genial este rezultatul unui transferențe a obsesiilor vieții în cuvântul care supune pe cel ce-l rostește unei arderi erotice fără rest, cenușa sa fiind materia hrănitoare a artei: „stau înlăuntrul acestui poem/ ca într-un cuptor încins”; „focul e fratele meu geamăn/ e înalt roșu sănătos/ și mă iubește cu gesturi tandre și foarte obscene”; „spui că mă vezi/ și că dacă mă sting/ nu garantezi reușita acestui poem/ cea mai ascuțită flacără/ seamănă mult cu inima poemului/ și cine poate să țină în palmă/ tocmai inima încinsă a poemului/ și să nu-și ardă buricele degetelor/ și pielea fină să nu înceapă să-i sfârâie?! / spui că mă vezi/ și că dacă ard până la pucioasă/ până la cenușă/ până la scrum/ scriu în sfârșit un poem genial” (muza apollinaire).

„Purtat din gură în gură” aidoma unui cântec, cuvântul se metamorfozează, prizează realitatea cu „simțurile” care debordează numinos în el: „cuvântul nostru (…) îmi amintește de un cântec purtat din gură în gură/ și căruia despărțit de urechi încep să-i crească/ ochi dinți fosforescenți și strălucitori” (ce vedeți și nu vă înspăimântați?). Focul este aici un mod al elevării și arderii în vederea asimilării și regenerării, o dată cu operația delicată a scoaterii poemului viu la viață, prin înfrângerea rezistenței sale la realitate sau biruirea „seducției gravitației”: „poți să auzi vocile poeților cum se înalță la cer/ și poți vedea cum focuri de aur ard în mințile lor/ și cum poemele se nasc/ precum copiii care nu vor să vină/ pe lume trase cu forcepsul” (cântec de Înviere). „am întrezărit/ la capătul pârtiei/ păcatul sub forma strălucitoare a gravitației” (călugărițe pe schiuri sau seducția gravitației).

Nașterea aceasta este acompaniată de o „contracție” care descoperă transcendența ca prezență, într-o perspectivă inversată ce arată spre o dăruire reciprocă de chip: „au ei poeții o tehnică anume/ lângă ei dumnezeu se face mic/ mic de tot/ un omuleț acolo care se lasă dus de mână/ și încântat îi urmează ascultător” (cântec de Înviere). Inspirația este declanșată de lucruri aparent nesemnificative, fiind așteptată în imprevizibilul mișcărilor ei care contrapunctează drama existențială personală și colectivă: „de câte ori vecinul trage apa la baie mă ridic/ în mijlocul camerei și aștept inspirația de multe ori/ sosește dimineața pentru că duhul bate acolo unde vrea/ și când vrea/ acum privesc pe fereastră/ peste redute au ridicat cearceafuri albe eu mă așez/ în fața televizorului și pregătesc finalul acesta: «toți mi-au spus: au fost zile fierbinți s-a căzut la/ datorie au ieșit cu piepturile goale au strigat victorie/ au strigat fără violență au murit pentru noi»” (toți mi-au spus: „au fost zile fierbinți s-a căzut la/ datorie au ieșit cu piepturile goale au strigat victorie/ au strigat fără violență au murit pentru noi”).

Ca subversionare a ordinii lucrurilor, spre refacerea memoriei „fragmentate”, inspirația, cu forța ei de pătrundere, este reliefată prin „auzul țuguiat” și afectul „înțepat” de „acul” ceresc: „inspirația este o gură de deasupra care/ nu te mai lasă cu lucrurile din jur să te-nțelegi/ se aude de departe cum trosnește peste capete/ refăcând memoria precum o oglindă spartă/ (...) de câte ori creierul celorlalți înnoptează/ între urechile adunate-ntr-un singur auz țuguiat/ din care cer vine acest ac ascuțit/ și ne străpunge deodată prin piele plăcerea?” (inspirația). Mușcătura inspirației artistice stârnește uneori imaginația într-o manieră carnavalescă, ce întrepătrunde contexte culturale și personale dintre cele mai diverse, pe baza numitorului comun al subiectului ce le retrăiește: „inspirația e deasupra mea și insistă/ și mușcătura ei e a unui pitbull turbat/ la mijloc eu văd în loc de arbori și case și dealuri/ și chiar în loc de oameni văd școala de la atena și/ baia cu aburi și turnul din pisa/ deși dacă mă hotărăsc și mă trezesc brusc sunt/ un pitic cu nasul roșu îmbrăcat fistichiu cu coif/ și haine strâmte și decolorate și tocmai cobor din/ vârful Colinei urmat pas cu pas de devotatul meu/ câine grec anchindinos/ pe lângă gardul chinezesc al lui ioan marchiș/ din ocoliș” (1 noiembrie. Luminație la Quintelnic).

Un alt „motiv” legat de inspirație, îngerul, se profilează enigmatic, cu un nimb apocaliptic în care sunt preluate empatic trăsăturile unui spectru al morții, cu insemnele încrucișate ale milei și judecății, pe fondul tragediei umane: „îngerul acesta nu are aripi/ el stă tot timpul singuratic deasupra mormântului gol/ seamănă mult cu o lebădă cu un pelican cu un vârcolac/ și vorbește despre noi și despre voi cu mâhnire/ curând o să zboare/ curând o să moară/ cu picioarele și mâinile înfășurate deasupra capului/ sub răsăritul lunii sub asfințitul soarelui/ rostogolindu-se peste aripile morților/ ca un mare bandaj/ ca o mare aureolă// îngerul acesta cu dinți/ ține în gură scrâșnind cartea cea mică” (îngerul și cartea cea mică). Mila este o revărsare a darului care întâmpină un răspuns ce poate răsturna procesul prefacerii în reversul său, reversibilitatea dând seamă de condiția dialogică a procesului: „mila noastră stă deasupra acestei pietre/ și o macină până devine/ pâine pe masa celor flămânzi/ (...) șaptezeci de coșuri cu pâine am adus în ținut/ poporul meu/ și nu le-ai primit/ în deșert le-am ascuns sub nisip și sub cer/ în fiecare zi se naște din pâine/ o piatră o stâncă un munte” (constantin).

Venirea îngerului este în fapt pregătită de o voce proferând „cuvintele nedesprinse din carnea fecioarelor”, de o viziune în care substituțiile și mixajul elementelor, transferul de însușiri prin contiguitate provoacă acel „șoc” subliminal ce corespunde caracterului paradoxal și metarațional al apariției de „substanță” apocaliptică: „înainte de a scrie înainte de a vorbi/ înainte cu mult timp de venirea îngerului el vede/ el vede cum insula aceea alcătuită din ape/ se înconjoară cu nesfârșite valuri de pământ/ cum trâmbița de alamă înfundă cu oase și câlți/ urechile fiarei/ cum gura șerpilor/ varsă între miresme duhori și urzici/ lâna de aur” (ioan); „cea mai verde iarbă crește pe platourile de nisip/ cea mai curată apă curge între aceste platouri/ (…) solzii peștelui sunt colții câinelui/ colții câinelui sunt solzii peștelui/ domestica mare neagră îi amestecă/ gurile noastre laudă masa/ și cântă” (să nu luați în deșert deșertul). Același mecanism al metonimiei regizează contactul enigmatic cu un cuvânt profetic plutind peste lume: „ioan deasupra cârdului de gâște plutind/ și vorbind despre apocalipsă”, cuvânt cu prelungire sensibilă într-o bifurcație a morții/limitei: „glasul vine se așază pe lobul urechii/ și așteaptă miriapodul să treacă/ peste pielea de bivol a tobelor reci”/ (...) atinge moartea cu mâna stângă/ vei vedea cum te deșiri te albești/ atinge moartea cu mâna dreaptă/ vei vedea cum tusea înlocuiește cuvintele” (preabunul ioan).

Printr-o derulare filmică a cadrelor, alternarea planurilor și modificarea perspectivei, ca și prin folosirea ambiguității prin care emerge pluralismul semnificației din „corpul” unei viziuni, Ioan Pintea dezvoltă până la catharsis osmoza între cuvânt și trăire. O mișcare epifanică erotizează coridorul de suferință și moarte dintre pământesc și ceresc: „cine ridică ceața de pe ochii noștri/ este bun de înveșmântat în lumină/ cine întreabă este bun de ioan/ cine răspunde este bun de tipsie/ columba vine peste urechile apei/ fâlfâind din pene/ ce asurzitoare este o pasăre înainte de bătrânețe/ strigă urlă se tânguie/ înfrumusețând cerul cu suferință” (la marginea deșertului). Tehnica rememorării prin jocul detaliilor devine preludiul unei inițieri a privirii, trecute prin suferința unor aderențe și dezlipiri succesive: „jocul cu tauri din curtea părinților/ învârtindu-mi scăfârlia în toate părțile/ ca să-mi aducă aminte de el/ și dincolo de garduri grădinile verzi/ cu lucernă și trifoi printre țelină/ și pătrunjel/ burțile crăpate ale taurilor/ doar sarea pe deasupra învinețind carnea/ și câteva piei atârnate la uscat pe lumina ochilor mei/ dezlipind în durere solzii aceștia” (jocul cu tauri din curtea natală).

Practicând răsturnarea de perspectivă și comunicarea însușirilor, poetul înfățișează sacrificiul animal ca inextricabil legat de reversul său uman care îi împrumută calitățile. Acestea din urmă circulă liber între ființe ca semn al unei comunicări inefabile pe baza „condiției euharistice” a creației, orientate ontologic spre „chipul hristic” al omului, într-o desfășurare cu valențe recuperatoare și taumaturgice: „mama oaia găsită înainte de a fi pierdută în mulțime/ izgonește foamea și setea ținutului/ în carnea propriului miel/ în sângele tristului miel îngrășat pe nisipuri/ păstorit de copii măcelari”; „cârtița poate striga și veți vedea/ că e cântecul mierlei mierla poate cânta/ și veți vedea că e plângerea mielului/ și veți vedea că pe terasa paternă/ cârtița mierla și mielul au mâncat/ împreună pentru sănătatea trupului și a sufletului/ carnea celui mai bolnav dintre oameni” (vedere cu cina cea de taină).

Seceta ființării și înecarea în „spuza lucrurilor” sunt semnele unei condiții existențiale „slăbite”, care însă nu încetează să concentreze „înspre” subiect „povestea” existenței: „noi așteptăm adunați în cetate/ ceasul când iarba învingătoare/ și ploaia binefăcătoare/ ne vor aduce aminte/ de trecut/ dealuri cu pleavă și câmpii cu nisip” (loc); „stau și veghez/ meditând peste lume cu gândul atârnat ca o limbă/ roșie/ înecându-mă-n spuza/ lucrurilor” (descrierea chipului după a doua natură). Suprapunerea dintre muzica interioară și zgomotul de fond dă seamă despre o iubire care surclasează orice consecință logică, justițiară a faptelor: „cu un diapazon englezesc/ încerc să găsesc tonul după care aș putea/ reinventa păpușa rusească”; „mă străduiesc din răsputeri să vă conving/ că zgomotul lumii e de fapt muzica mea interioară”; „din când în când sunt cuprins de remușcări și/ nu-mi vine să cred că totuși/ după toate câte-am făcut/ vom avea parte de o așa mare iubire” (o așa mare iubire). Această iubire divină dă anvergură prin contiguitate expedițiilor erosului uman: „părul tău e un steag depărtat/ care flutură în fața corăbiei mele”.

Ioan Pintea premiază estetic zona celor aparent mărunte și neînsemnate, survolând miracolul de a fi, în contrapondere cu iluzia unei reflecții despre ele al cărei postament e, paradoxal, „un munte scufundat”: „cele frumoase nu sunt înaripate nu zboară/ ele sunt ca și gâștele/ derizorii și pașnice și cârtitoare din când în când/ iluzorie e numai mintea celui/ care filosofează despre ele/ cocoțat pe pietricelele unui munte scufundat” (anchidinos); „te zăresc cum stai toată ziua/ cu urechile mici lipite de pământ/ și auzi cât de încet crește iarba/ și aștepți până când se face verde/ și foarte înaltă” (penelopa). Din această conștiință a infinitezimalului, speranța susține „elanurile zilei”: „faptul că ne ridicăm în fiecare dimineață/ de la pământ câțiva centimetri/ e o dovadă că speranța e un ceas elvețian/ și care odată pornit întreține elanurile zilei/ și noaptea e un tărâm din ce în ce mai îndepărtat” (amăgire). Legat de aceasta, poetul realizează un surprinzător tablou al umilinței după un model al erotismului incipient: „umilința e asemenea fiorului din copilărie/ când crezi că ai descoperit/ amorul/ și ți se face rușine de toți și de toate și fără de veste/ ești cuprins de frică și de panică la gândul/ că ai fi putut săvârși primul mare păcat/ și nu îndrăznești să-ți ridici privirea/ tulburată de lacrimi”. În dimensiunea ei edenică transpare deopotrivă grația unei „chemări în ajutor” din partea lui Dumnezeu, surprins oximoronic pe un tron care e totodată „scaun cu rotile”, într-o ipostază care compune slava Domniei cu chenoza vindecătoare a iubirii: „nu cunoști umilința/ ea seamănă mult cu adierea de vânt din grădina/ edenului trebuie să cazi trebuie să te prăbușești/ ca să poți urca vindecat prin vămile Domnului/ tronul precum un burete fosforescent/ îmbibat cu sufletele tremurătoare/ e un scaun pe rotile/ Cel ce stă pe el te cheamă în ajutor/ și îți spune pe nume/ simion, simion cirineul” (cântecul lui simion cirineul).

Un semn al forței de străpungere calitativă a inerției mundane este, la Ioan Pintea, răsturnarea aparențelor, operată la nivelul raportului între lumina pâlpâitoare a vieții și întunericul de moarte: „candela aceasta focul acesta mic și neîntrerupt/ e amenințarea mea cea mare/ împotriva întunericului și a morții/ din când în când/ degajă un firicel de fum albăstrui și subțire/ care e aidoma cu sufletul mamelor/ de acesta mă agăț încrezător la momentul potrivit/ și urc și nu mă vedeți/ și credeți că mai sunt printre voi” (candela). Grația vieții ce se consumă fără rest, simfonic, „descurajează” speculațiile despre iluzie: „le văd cum ard împreună/ seamănă cu grațiile// viața se aprinde și se stinge/ asemenea lor// sunt frumoase/ și ard până la capăt// un lucru e cert/ în fața lor nu se pot ține/ predici despre iluzie// se poate spune scurt/ în fața fumului lor ultim/ doar atât: / ce grațioasă flacără, viața!” (trei lumânări). Este, aici, o teribilă demonstrație de forță a infinitului agape divin concentrat în părticelele euharistice, fapt ce supune ființa umană unui „curaj nemaiîntâlnit”: „în firimitura aceasta de pâine/ în picătura aceasta de vin/ e toată dragostea Lui/ pentru tine/ îți cere să-L mănânci/ îți cere să-L bei/ te supune unui curaj nemaiîntâlnit”; „apa aerul pământul cerul/ sângele carnea/ suferința și bucuria/ toate/ absolut toate sunt aici/ în firimitura aceasta de pâine/ în picătura aceasta de vin” (euharistie).

Relația filială deține, în acest cadru iconic, substanța reciprocității, complinită eufemistic de un „al treilea”, „copilul”, semn al unei renașteri a sensibilității din inima tainei: „stau în genunchi zile întregi/ și numai copiii mici foarte mici/ îmi înțeleg roșeața din obraji/ știu ca nimeni altul să pun aureolă creșetorilor/ și pricep într-un mod aparte și foarte amănunțit/ curățeania de primăvară//am un prunc în brațe/ și podoabe aurite la piept/ și mă deplasez cu viteza luminii/ din țările calde în țările reci/ semăn cu sfiala, cu tandrețea și uneori/ sunt aidoma aerului/ pe care nu-l vedem dar care ne face atât de mult bine/ când mă apropii de altar/ văd pe cineva care seamănă cu copilul chiric/ și se ascunde după sfânta masă/ și de acolo mă privește uimit/ cum înaintez/ și cum în mișcare fiind spun rugăciuni nenumărate/ pentru sufletul lui// îi mulțumesc și mă topesc de emoție/ îi mulțumesc și mă topesc de emoție” (tată și fiu).

Contactul cu veșnicia este frust, comunicând starea de tristețe, spaimă și supliciu printr-o adresare directă, acumulând un strigăt care scoală în picioare morții: „nu e recomandabil să te miști/ spaima zboară ca un fluture”; „sufletul meu seamănă cu o roată cu zimți”; „stai lipit cu spatele de pereții orașului bistrița/ și privești înapoi/ veșnicia pare o pisică bătută/ care s-a ghemuit peste tristețea mea/ ea e de fapt ambuscada ea e de fapt quintelnicul/ o dacă aș putea să strig/ și să ridic toți morții din cimitirul satului în picioare/ și să le spun numai lor să le spun că plec/ atunci de-abia atunci aș fi convins/ că lumea merge mai departe și fără ei” (scrisoare către o. nimigean). La această temperatură înaltă a ființei, contrariile se „sudează”, se întrepătrund: „totul pare o deznădejde de zile mari/ doar sufletul/ așezat pe un covor zburător are parte/ de fericire deplină” (nu există un loc mai bun). Aporia este depășită prin uimire în fața unei empatii sonore ce acompaniază „pasajul ultim”: „e o situație/ din care nu există ieșire// mă bucur din toată inima/ sunt de-a dreptul uluit/ pentru că acești grauri/ cântă deodată cu noi/ bătrânețea și sfârșitul” (sturnus vulgaris).

Nu lipsesc accentele ludice, care destind tensiunea textuală și întrețin muzicalitatea de fond a poematicii lui Ioan Pintea: „am avut întotdeauna ambiția să sparg/ cele mai scumpe obiecte cu zgomot/ o, dar clipa aceasta îmi cere o pregătire specială” (clipa), catalizând prin jocul răsturnării aparențelor chiar efectul unor note grave: „el nu stă pe gard/ el stă în fereastră și cântă/ are gâtul lung și două picioare/ vopsite în verde/ și se mișcă aproape hidraulic/ glasul lui e un clopoțel de argint/ e un artefact spun trecătorii/ e un faraon spun vecinii de la etajul nouă/ uneori seamănă cu un buchet de trandafiri/ le-a cântat tuturor/ și acum toți, dar absolut toți/ îi doresc moartea/ din toată inima îi doresc moartea/ marea mâhnire/ precum o furtună/ a pus stăpânire pe el/ e cocoșul de tablă, ruginit, ura lor urcă și coboară pe scara richter/ cerșetorul karol/ e indiferent/ în rest nimeni nu recunoaște nimic/ doar un copil cu o trompetă argintie/ strigă/ nu e artefact/ nu e faraon/ el e totuși oameni buni cocoșul lui kefa” (cocoșul).

Natura însăși tinde spre „umanizare”, recunoaște și se recunoaște în chipul omului, care este, în Hristos, „iconicul” filiației de creație (Ghelasie Gheorghe). Personificarea are astfel darul de a erotiza percepția, revelând în manieră neoromantică (a se vedea genul fantasy), faptul că structura realității transcendentale are afinități cu structura poveștii care are în centru subiectul: „stau zile întregi ascuns după un zid roșu/ și privesc de după colț/ cum de după un alt zid roșu/ mă privește un fluture speriat/ stă fixat în orificiul/ dintre două cărămizi fărâmițate și tremură/ mă înclin în fața lui o dată de două ori/ de trei ori de patru ori/ și îi fac semne disperate cu aripioarele/ în cele din urmă mă salută și el/ printr-o înclinare de aripă/ realizez pe loc/ că e pur și simplu fascinat de recunoștința mea/ pentru că brusc se desprinde din zid și fâl-fâl/ se îndreaptă spre mine/ mă prezint scurt: copilul phoebus/ se prezintă scurt: copilul phoebus” (phoebus). În acord cu teza romantică, sensul artei apare transcendent formei specializate, ascunde o enigmă existențială și suportă ideea unei hermeneutici existențiale.

Mila, ca iradiere a dragostei, fluidizează existențial totul și apropie realități incongruente, pe fondul continuității unei nostalgii care își revarsă fecund interogațiile peste un pământ marcat de spectrul înnoptării, secătuirii, provizoratului, efemerității: „sunt oare în stare poeții să nu abandoneze poezia/ și încet încet să se retragă în orășelul amherst/ dragă domnișoară emily?”; „mai pot acești omuleți frumoși/ cu mâini mici și puternice/ să spargă între degete/ de dragul Domnului stelele cerului departe de lume/ și ca niște îngeri de foc să lumineze pâlpâind pâlpâind/ țara mea/ dragă domnișoară emily?” (emily). „Casa teslarului” este în fapt o casă poetică a ființei, cu o arhitectură polifonică în care Cuvântul ia trup și împacă în Sine vremelnicia cu veșnicia.

Cu precădere implicit religioasă, poezia lui Ioan Pintea este în mod esențial un demers al empatiei artistice și, în acest sens, nu recurge – din fericire – la un moment inițial de distanțare psihologică propriu unei cateheze rigide. Teologul poet este dublat de un fenomenolog subtil care a deprins însemnătatea filosofiei existențialiste, recunoscând astfel că ființa „este” „existență” (cu referire la acea „existență opusă esenței”), chiar și atunci când acea identificare (din punct de vedere teologic iluzorie) este rezultatul unui mecanism de proiecție. Astfel, omul își proiectează ființa în lucruri, în posesiuni, în efemer, cum s-ar putea spune, cu o foarte sugestivă, pe cât de spontană, sintagmă: își pune sufletul, își pune ființa în acest mod de existență. Masiva investiție de ființă creează însăși „gravitația” existenței căzute. În aceste condiții, când eternitatea apare investită (în fond, risipită) în valori efemere nefăcute s-o cuprindă, legea fundamentală a vieții devine uitarea, o dată cu refugiul în senzația nudă.

Poetul nu ignoră faptul că însăși alipirea de neființă are în spate tocmai o serioasă investiție de ființă și admite tacit că până și în jocurile cele mai frivole ale omului există – posibil – gravitate și tragedie, mai ales că totul se petrece sub imperiul „gravitației”. „Gravitația” semnifică aderența extremă a ființei la lumea ei. Mecanismul esențial al căderii este, în fond, atracția prin care ființa se proiectează în lume și face corp comun cu aceasta. Dezlipirea de iluzie nu e un lucru ușor. Aici și-a pus cineva ființa, aici „doarme” un suflet, ca un mic păianjen în plasa pe care și-a construit-o cu migală și care, desigur, nu poate suporta trezirea brutală. A umbla cu multă grijă față de ființă, iată un deziderat comun prezent în reflecțiile părintelui Nicolae Steinhardt ca și în poematica părintelui Ioan Pintea. Cum spuneam, forța motrice a demersului poetic este empatia. Asta înseamnă, până la un punct, a fi „complice” cu iluzia, altfel spus a intra în lumea complicată a motivațiilor, atât de diverse și de sucite, ale unui suflet. În poemul „călugărițe pe schiuri sau seducția gravitației”, călugărițele care se dedau cu voluptate acrobației, gimnastica fiind aici însemnul forte al mutației proiective, modul de a fi al ființei devenită corp, nu sunt supuse de către teologul poet judecății morale imediate. Personajele sunt lăsate să „trăiască”, să-și dezvolte motivațiile, să mărturisească cu viața lor.
Precum a remarcat Pierre Jean Jouve, acesta constituie chiar mecanismul tainic al artei, al cărei model emblematic este, pentru Jouve, muzica lui Mozart. „Cum se poate face și o asemenea mărire și eternizare a realului imediat?”, se întreabă Jouve. „Cum poate fi un adevăr atât de minuțios să devină mitic? Cum poate fi înveșmântată bestialitatea într-o mantie de umanism atât de perfect? Care este secretul artei care împodobește adevărul sumbru în culori luminoase, chiar vesele, consemnându-i, însă, îndepărtat, tristul caracter adevărat? Muzica este deosebit de aptă, provocând stări psihice, să reușească paradoxul disocierii armonioase. Muzica lui Mozart rupe realmente realitatea. Auzindu-l, nu ne compromitem prin tot ce am atins, chiar în miezul realității căzute noi păstrăm intactă speranța. Astfel, Mozart oferă artei un model absolut” .

Simpatia, dedublarea, simularea complicității, acceptarea măștii, în subtext cu maimuțărirea ludică a automatismelor psihologice pot fi gesturi cu care arta subversionează din interior mecanismele existențiale iluzive. Ioan Pintea nu e deloc străin de un astfel de demers. În poemele lui, un zâmbet gratuit luminează oricând ungherele existenței inautentice ca o binecuvântare și ca o rugăciune discrete revărsate peste aceste locuri bolnave. Dedublarea și ruptura nu se traduc aici numaidecât cu sensul de înstrăinare, ci dimpotrivă, cu această concluzie de largă perspectivă, ele pot însemna – dintr-un unghi mai restrâns și cu atât mai tragic – ocultarea până la dispariție a sentimentului de înstrăinare pe care o trăiește o ființă ce locuiește cu dezinvoltură o lume înstrăinată de origini, o ființă care, după cum spune Nicolae Steinhardt, a învățat, trăgându-și nasul, să migălească nimicuri. În acest punct, ruptura e reală, întrucât este existențială. „Je est un autre”. Nu numai că omul își uită originile, dar amintirea lor – un vânt ce suflă cu putere – îi poate distruge lumea condiționărilor familiare, pe care a țesut-o cu migală din fire de funigei. Un mod paradoxal de a „rupe vraja” este acela de a simula și chiar de a stimula complicitatea cu universul atracției ei, astfel încât acesta se risipește brusc sub puterea zâmbetului.

Ruptura și stridența semnifică nu atât contrariul unității și identității, cât exacerbarea unui mecanism proiectiv. Ruptura e resimțită cu atât mai intens cu cât ea are în spate aspirația spre unitate exacerbată și eșuată, întrucât greșit orientată. Un galben prea intens ajunge să nu se mai vadă, căci a devenit orbitor și insuportabil pentru ochi. Iluzia exacerbată își vădește natura goliciunii. În manieră neoexpresionistă, poetul desfășoară spații în care se aglomerează intense „vizibilități” care nu se văd, și persistente materii care, brusc, își pierd consistența, trecute prin același proces psihologic de „derealizare”. Rezultă un gust de fad și de secăciune cu măiestrie dozat. Autorul „Casei Teslarului” face parte dintr-o familie de spirite care tind să evoce absurdul simultan în dimensiunile sale fantastice neevidente, cât și în cele de declic instantaneu al iluziei. Această modalitate de expresie e compatibilă cu un substrat liric, cu o tonalitate duios învăluitoare ce subîntinde imaginea – fără a și-o subordona – ca un contrapunct. În acest sens, pot fi remarcate, în ceea ce privește poezia scrisă de Ioan Pintea, afinități de viziunee, deloc neglijabile, cu creația poetei și prozatoarei Ilse Aichinger („Niciun sfat”, „Cuvinte rele”, „Măgărușul meu cel verde”, „Băiatul din afiș”).