I. Antinomiile oglindite de pseudonimul Ion Caraion

Schimbarea numelui Stelian Diaconescu și adoptarea unui pseudonim literar, Ion Caraion, are două motivații pertinente. În primul rând, ca act volițional, este vorba de afinitățile elective ale setei unui tânăr scriitor de a-și înscrie, printr-o rezonanță mnemotehnică, noul nume de artist în conștiința viitorului public receptor. Pe un plan secund, motivația abandonării numelui de familie, ca și a prenumelui, poate fi explicată prin voința de neimplicare personală în perioada schimbărilor rapide a regimurilor nedemocratice, ocolind strategic satisfacerea serviciului militar pe Frontul de Est (încă din anul 1943), în linia întâi de combatanți.
Pseudonimul de poet “Ion Caraion”, imprimat pentru prima dată în revista “Zarathustra” din Buzău (1940), constituie și-un act de rupere sonoră a anonimatului, un botez direct pe care și-l aplică în calitate de publicist, de conducător sau redactor al multor reviste literare viitoare (“Agora” pe care a dorit-o continuată și-n Elveția, “Generații” în minele de cupru ale Maramureșului, “Correspondances”, “Don Quichotte”, “2 Plus 2”). Numele de familie Diaconescu, secondând pe cele de Popescu, Ionescu era până la interzicerea predării religiei după 1945, la fel de frecvent ca numele Smith la anglo-americani, Wolf la nemți și Durand la francezi. Pe lângă prenumele Stelian nu se putea adăuga lesne un pseudonim, el însuși fiind un prenume poetic, neoplatonic și semănând deja cu acela abia adjudecat de către Dimitrie Stelaru. Altă alternativă neavând, tânărul poet de șaptesprezece ani apelează la un fictiv cognomen aromân – pentru că prefixoidul turcesc “cara” (negru) provenea din Sudul Dunării, iar prin Dobrogea putea fi întâlnit masiv, începând cu anul 1940, când are loc în trei valuri strămutarea forțată a populației de români și aromâni din Kadrilater.
Antinomiile vieții lui Ion Caraion provin din efectele și pe plan artistic ce vor fi generate de nonșalanța protestării față de orice regim opresiv, nedemocratic. Antinomiile (“zvârcolirile dintr-o moarte în alta”) îi confirmă scriitorului speculațiile de la vârsta majoratului, când își găsise pseudonimul. Nu-i vorba de complexare psihică; se știe că nu i-a displăcut lui Caraion amestecarea cu în polemicile literare și culturale și, îndeosebi provocat de alții, a căutat dezamorsarea unor adevăruri ascunse de presa postbelică românească ori europeană. Curajul său de a-l batjocori pe Mussolini în articolul pacifist “Teatru în Norvegia” – scris pe vremea lui Ion Antonescu (în “Ecoul”) – sau pe Liviu Rebreanu în “Gorila” (în “Fapta”, 13 septembrie 1944) ni-l recomandă pe Ion Caraion, de la vârsta de douăzeci și unu de ani, drept un temut polemist, atunci încă simpatizant al unei democrații de stânga, oricum foarte aspru în acuzele la adresa filogermanilor .
Pseudonimul Ion Caraion reprezintă, prin inventivitatea celui care avea să-l experimenteze în postura dublă de revoltat și de victimă, o teză urmată de antiteză. Prin urmare, hegelian vorbind, numele fictiv este o sinteză nominală a două drame personale: tripla dezrădăcinare din pământul natal (în primă instanță de satul Pălici, comuna Rușavăț din județul Buzău, apoi privarea de libertate între anii 1950-1964, iar din 1981 părăsirea definitivă a țării) și calvarul intelectualului Caraion – devenit subiect de roman în Cel mai iubit dintre pămănteni de M. Preda sau de nuvelă simili-fantastică în pseudo-biografia sa personală Pe Strada Mântuleasa, scrisă de alt prieten prozator al său, M. Eliade. Ion Caraion a trăit prea puțin în mediul rural, considerându-se prin formație un citadin, fiind bucureștean încă de la vârsta majoratului.
Cei unsprezece ani ai detenției, adăugați celor cinci ani agonici de sfârșiere ai vieții sale la Lausanne și, bineînțeles celor ai copilăriei din satul Pălici fac adunați treizeci de ani. Restul anilor, treizeci și trei de ani, reprezintă etapele de creație literară. Ne întrebăm dacă, dintr-o perspectivă a postumității lui Ion Caraion, acești ani ar putea reprezentata, începând de la contribuțiile sale literare și publicistice dintre anii 1940-1947, sau dizidența sa anticomunistă clandestină dintre anii 1955-1958 un purgatoriu față de restul anilor trăiți (sau muriți) de el. După 1964 ar fi vorba despre etapa damnării deplin asumate, după contactarea sa de către Serviciul Secret kominternist, dintr-o “Cameră de animare” perpetuă. Damnarea, prelungită postum, seamănă cu un statut de cadavru viu tolstoian și este ultima izotopie a complexității motivelor ce-au dus la privările radicale de libertate pentru acest scriitor; sau ipostaza sepulcrală a maturității în spirit a lui Ion Caraion. Eul lucid poetic, prin tensionări discursive, interferează, atât postavangardist cât și experimentalist cu realitatea vieții sale; persecutarea autorului Cântecelor negre, precum și a articolelor “Criza culturii românești” și “Criza omului” – tipărite toate spre sfârșitul anului 1946 – transformă eul convulsiv de dinainte într-un eu translucid, printr-o osmoză perpetuată a “eliberării” aparente din 1964 cu damnarea din bolgia ultimă din Infernul lui Dante Alighieri. Nu degeaba și-a intitulat chiar Ultima bolgie partea a treia, finală a propriului jurnal. Trilogie dramatică era și Divina comèdie. Tensiunile luciferice și zvârcolirile intelectualului Ion Caraion răzbat intertextual și diacronic, printr-o imagine a Iudei și a lui Scaraoschi din a șaptea bolgie, talpa iadului din Infernul lui Dante. Această apărare a esenței primare din limbajul său artistic, în pofida cenzurii comuniste, poate fi denumită, printr-un termen din laboratorul operatoriu folosit de chirurgi, criogenie sau criologie a cuvintelor, fiindcă Ion Caraion este primul scriitor care le-a indus temperaturi extrem de scăzute. La baza unor sisteme de semne criptografice, cu substrat autobiografic și protestatar, Caraion a pus podeaua rece a celulei, rugina umedă a sârmelor ghimpate pentru crioterapii (pentru a vindeca prin congelare unele afecțiuni dermice ale limbii literare imflamate). Dar a instalat și oglinzile solare ale exprimării aparent glumeț-supărate, ca să nu deranjeze aproape deloc ochiul sau lupa cenzurii.
Caraion este un nume rar. Neinventat. Cu atestări onomastice. Fără genealogie și blazon, decât de ordin fictiv. Numele adevărat al scriitorului, Stelian Diaconescu, a izvorât din vatra unui sat. Pălici era asemănător mai mult unei cetăți în miniatură înconjurată de munți, decât celui al lui moș Ion Roată. Astăzi, el capătă în peisajul buzoian o rezonanță thanatică de cruce regală a Caraimanului și de sacralitate a Kogainonului sau a Muntelui Pion, datorită timbrului fonator. Biblioteca Județeană din municipiul-reședință de județ Buzău a fost denumită după 1989 ”Ion Caraion”, nu ”Vasile Voiculescu” ori într-alt fel. Explicația ar fi următoarea : ca denominativ al unei instituții a cărții, aceste două cuvinte posedă o plasticitate de ordin acustic ținând de Munții Buzăului și Întorsura Carpaților din Covasna – centru străvechi de inițiere spirituală și liant etnic între trei mari provincii românești, unde s-a înregistrat în iarna lui 2008 cea mai scăzută temperatură. Această zonă natală a lui Ion Caraion este un centru criogenic; precum și cea puțin mai nordică, a Vrancei este centrul orogenic al Carpaților, un loc al încrețirii scoarței cu suprapuneri de plăci tectonice, care nasc seismele.
Din punctul de vedere al fizicii, pseudonimul acesta devine oximoronic și electrizant. Ionii negativi ai lui Caraion i-ar întrece în viteză pe toți ceilalți șase ioni – personalități care s-au numit, realmente, Ion: Ioniță Caloian, Ioan Vodă cel Cumplit, Alexandru Ioan Cuza, Ioan Slavici, I.L. Caragiale, Ion Creangă. Întregul pseudonim ne apare drept un calc lingvistic sau o prelungire actuală a etimonului Ion(iță) Caloian, de la care provine și titulatura domnitorilor munteni “Io” (“Io, Mircea Voievod...”). Legi fonetice ca metateza și rotacismul lichidei “l” intervocalic au putut acționa de timpuriu, astfel încât Caloian a devenit numele de familie Caraion. Pentru un viitor poet din Buzău, șirul onomastic de trei domnitori și trei mari clasici ai literaturii a fost un catalizator eficient al numelui Ion Caraion, alături de catalizatorul din oralitate al celor două legende proxime din punct de vedere genezic-toponimic – cea a lui Moș Ion Roată și cea a fiilor ciobani ai Vrâncioaei, răsplătiți cu câte-un întreg munte după Războieni (1476) și făcuți plăieși-grăniceri.



II. “Poemele” grupului “Albatros”. Atitudinea protestelor estetice

Într-o scriere literară, într-un manifest al avangardei sau postavangardei românești, contează foarte mult atitudinea estetică avută de către autor la momentul redactării ei. Nu altă atitudine, de exemplu politică sau ideologică. Ea poate implica, în mod programatic, acel caracter subversiv față de-un mediu socio-politic opresiv atât pe plan național (dejist, ceaușist) cât și iredentist-colonialist (mussolinian, hitlerist, stalinist), sau asupra altei orientări din literatură – tradiționalism, ermetism poetic, postsimbolism, neomodernism, postexpresionism etc. N. Manolescu denumește în Istoria sa critică din 2008 “politizare literară” programul estetic al avangardei istorice românești, pe care o crede continuată, decadentist chiar și în epoca postbelică. Cărțile despre avangardele românești ale lui Ion Pop și Marin Mincu cuprind argumente irefutabile care pot contrazice această nefericită sintagmă critică. Orientarea revistei avangardiste “unu”, programul estetic din articolul “Viața imediată” al lui Geo Bogza, i-au influențat pe scriitorii grupului literar postavangardist “Albatros”, după cum arată criticul Ion Pop: “Exemplul bogzian se dovedește foarte fertil, dacă suntem atenți la evoluția scrisului unor (și mai) tineri ca Gherasim Luca sau Paul Păun. « Generația războiului », a lui Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Ion Caraion, nu va fi nici ea străină de ecoul acestor apeluri pe care-l vom putea ghici și în primele poeme ale lui Gellu Naum din, bunăoară, Drumețul incendiar (1936). Se poate spune că anii 1933-1934 (în acesta din urmă, ne amintim, Gheorghe Dinu își publică articolul Suprarealism sau falsă avangardă) marchează totuși încheierea primei mari vârste a avangardei românești. Semne suficient de clare indică tentația unor reevaluări ale trecutului de frondă imediat și căutarea unor căi inedite ale poeziei.” . Ca scriitor, Ion Caraion a dat, printre primii, tonul distanțării de toate aceste “isme”, șarjând la orice ocazie, prin opoziție fermă, când se referea la epigonii literari suprarealiști . Nu se pot accepta, în “cazul” lui Ion Caraion niciun fel de speculații asupra altor atitudini, cu implicații socio-psihologice, doctrinar-politice. Ar fi inutil ca la interpretarea unei opere poetice vaste, cum este aceea a lui Ion Caraion să se mai bată monedă pe “înclinațiile” lui de apărare a minorităților culturale etnice, religioase, sexuale (care nu l-au preocupat niciodată, nici măcar în subiectele conversaționale), sau spre centru-stânga, extremă-stânga, anticapitalism, sau invers, național-țărănism, democrație occidentală etc. Numai în hebdomadarul Securității, “Săptămâna” și în cărțile detractorilor Doina Jela și Mihai Pelin s-au putut lansa astfel de incriminări la adresa lui Ion Caraion, plecând de la câte o “dovadă” îndosariată a calapodului monden politic-ideologic, când mai verde când mai roșu, venind dinspre opiniile puerile ale unei critici socio-psihologizante. Ei s-au făcut că uită recalcitranța și spiritul retractil dovedite de către poet încă de la primele semne ale instalării vreunui alt regim nedemocratic. Nu a fost comunist ilegalist sub Antonescu, dar nici spion capitalist – neconspirând “înalta trădare” de care l-a acuzat tribunalul din București la condamnarea sa la 200 de ani de închisoare în 1958, implicit la moarte (comutată apoi cu douăzeci și cinci de ani de temniță grea).
De la debutul său editorial, reticent față de tot ce era “poezie” oficială, Ion Caraion și-a subintitulat “poeme” creațiile în versuri, adică primele două volume, Panopticum (1943) și Omul profilat pe cer (1945). Dihotomia dintre “poem” și “poezie” căpătase o tensiune programatică. Grupul poeților de la “Albatros” scriau “poeme”, atrăgând atenția din start că depoetizau limbajul de scoriile sau convențiile perimate ale poeticității interbelice. Poezia “pășunistă”, având ca miză conjuncturală eliberarea Ardealului de Nord, devenise o prelungire a mobilizării tinerilor pe front, de care profita la maximum Ministerul Propagandei Naționale. Tirajul primului volum al lui Ion Caraion, al cărui titlu inițial fusese “Circul domestic”, a ajuns totuși în biblioteci și la puținii apropiați ai poetului, ca apoi, din păcate, o mare parte a lui să fie distrusă, probabil, la bombardarea Bucureștiului în aprilie 1944. Ipoteza confiscării exemplarelor și a “topirii” lor de către cenzura militară a “colonelului” D.D. Athanasiu s-ar susține, prin autoritatea mărturiei semnată Ion Caraion, confirmată de majoritatea criticilor. Ni se pare însă o exagerare – în lipsă de alte probe și mărturii decât cele ale lui Emil Manu – c-ar fi avut loc amenințarea tânărului poet cu revolverul în redacția ziarului “Timpul”, patronat de către Mihai Antonescu.
Tocmai se schimbase, chiar radical, în anii 1943-1945 atitudinea față de creatorii de versuri. Compromiterea tehnicii moderniste de poetizare aparținuse poeților legionari, apoi chiar poeților “refugiului ardelean”, despre care poetul Lucian Valea discută exhaustiv în Generația amânată, neidentificând alți lideri ai acestui moment liricoid efemer decât pe Mihai Beniuc și pe sine însuși. Este de-a dreptul respingătoare “atitudinea” sau complexul lui Narcis, venit din partea acestui poet de duzină Lucian Valea, care se pretinde (prin actul așa-zis critic și “testamentar”, înainte de moartea sa în Bistrița-Năsăud), mai talentat decât cerchiștii sibieni și decât I. Caraion pe care-l desconsideră și-l acuză, pe urmele lui E. Barbu, de legionarism. Neoclasicizanți, postsimboliști, ermetizanți – toți acești tradiționaliști scriau o poezie patriotardă, cu impact direct asupra publicului cititor. Caraion nu s-a considerat niciodată un poet mai important decât colegii săi de generație, Geo Dumitrescu, Radu Stanca sau Constant Tonegaru, mai ales în condițiile despățirii neașteptate și tragice (timpurii) față de ultimii doi dintre ei. Raporturi de colaborare decente, sau formidabile a avut cu Mihail Crama, Ben Corlaciu, Alexandru Lungu și Mircea Popovici, ale căror scrieri lirice și epice le-a propulsat o dată în plus cu autoritatea dobândită ca redactor la “Gazeta literară” (“România literară” din toamna anului 1968). Ion Negoițescu și Cornel Regman din fostul cerc literar de la Sibiu i-au devenit recenzenți fideli ai volumelor de versuri, dar și colegi de condei critic.
Această scurtă digresiune ne lămurește asupra unei atitudini obiective, sine ura et studio (Tacitus), pe care poetul, editorul de cărți și antologii, criticul literar Ion Caraion, n-avea cum să n-o dovedească în orice împrejurare când evalua estetic noile opere ale colegilor scriitori. Relațiile sale profesionale cu Ov. S. Crohmălniceanu, Geo Dumitrescu, Nicolae Steinhardt, Marin Preda, Virgil Ierunca, Monica Lovinescu, Valeriu Cristea, Nicolae Ciobanu, Gabriel Dimisianu, Mihail Petroveanu, Marin Mincu, sau cu mulți critici de artă constituiau o garanție că și eseistica de ordin critic îi era apreciată, chiar și după plecarea sa definitivă în Occident.
Dintre aspectele concrete ale atitudinii estetice ale poetului și eseistului Ion Caraion putem enumera pe cele care joacă un rol decisiv, ținând de viziunea artistică, sau pe cele programatice, urmărite și-n publicistica literară.




III. Ultragierea de gradul doi a poeticului. Publicistica lui I. Caraion

Ion Caraion a fost un publicist neobosit, polemica sa păstrându-și același calibru ca fronda din revistele interbelice ale avangardiștilor români. Împreună cu I. Solacolu, Ion Caraion a redactat din 1982 suplimentul Caiet de literatură al revistei germane “Dialog”, cu texte din literatura română clasică și modernă, aici semnând și Mariana Șora (amintiri), Gelu Ionescu, Monica Lovinescu (“Pentru o literatură est-estică”), Virgil Ierunca, Eugen Ionescu ș. a. Dintre ziarele și revistele străine la care a colaborat Ion Caraion putem enumera în ordine alfabetică: “Alergătorul de la Marathon” (publicație a Editurii Nord) din Aarhus, Danemarca , “B.I.R.E. (Buletin de informații al românilor din exil)” din Paris, “Contrapunct” (revistă a editurii Thule) din Köln, “Dialog” din Köln, Frankfurt pe Main, “Ethos” din Paris, “Gândul nostru” din București, “Limite” (publicație a emigrației române din Occident) din Paris, “Revista româno-americană” de la București (organ al Societății “Amicii Statelor Unite”, dir. Dimitrie Gusti) . Își începuse activitatea publicistică la revistele “Vremea” din București și “Vremea nouă literară” din Buzău (aici încă din 1940, împreună cu Alexandru Lungu, Lucian Valea și C. Pîrlea), redactând împreună cu Alexandru Lungu “Zarathustra” (revistă de poezie modernă), din a cărei colecție se păstrează la Biblioteca Academiei trei caiete cu versurile poeților ce alcătuiau între anii 1940-1941 gruparea “Zarathustra” din Buzău. În paginile acestei reviste a debutat Al. Lungu cu poemul “Vară ardeleană”. Formatul revistei era minuscul, asemănător cu cel al “Biletelor de papagal”, numai că dimensiunile erau și mai reduse – doisprezece centimetri pe șaisprezece, în timp ce revista zilnică și săptămânală a lui T. Arghezi înregistra ca dimensiuni 12 pe 38 cm, 14 pe 18 cm.
Mulți critici români cred și astăzi că grupul literar “Albatros” nu l-a avut în componența sa și pe Ion Caraion. Modestia arătată de acest poet în 1943, când scria articolul polemic “Kalendism” în ziarul “Ecoul” – despre care vom discuta pe larg în rândurile de mai jos – nu trebuie să inducă în eroare. Încă de pe data de 1 noiembrie 1942, Ion Caraion se număra printre membrii de frunte ai acestui grup literar, după cum precizează I. Hangiu în Dicționarul presei literare românești: “După dispariția revistei « Albatros » (1941), se anunță seria a II-a a revistei « Gândul nostru », alcătuirea unui grup redacțional format din: Ion Caraion, Elena Deleanu, Geo Dumitrescu și Tiberiu Tretinescu. Dintr-un Protest, se degajă unele idei ce îi animau pe editorii și colaboratorii revistei: « În completa confuzie a planurilor și valorilor politice, perspectiva noastră ‘negativistă’ pretinde dreptul de a ajuta întronarea bunului gust, demascarea imposturii, promovarea artei curate »” .
Cele două grupuri literare din deceniul al cincilea, “Albatros” și “Cercul literar” de la Sibiu, prin insurgența și delimitarea față de întreg modernismul anterior, interbelic, lansează două direcții poetice principale ale postavangardei românești. Practic, fronda “Albatrosului” calcă pe urmele sau pe dâra semnificantă a frondeurilor avangardiști, numai că implicarea în real și prezent, ca dealtminteri și căutarea prioritară a obiectului artistic prin ființă și actul creator devin din 1941-1943 mult mai profunde. Mai există și o a treia direcție, la fel de importantă, prin care deja panoramăm începutul mișcării literare postmoderne, sau vârful de aisberg din poezia contemporană experimentalistă: grupul poetic suprarealist, care activase intens și în deceniul al patrulea. Acesta-i format, în anii războiului și după 1945, din Gellu Naum, Gherasim Luca, D. Trost, Virgil Teodorescu, Paul Păun. Acest al treilea grup literar completează triada postavangardistă, prin programul literar sincronizat perfect ultimei etape evolutive a suprarealismului european.
Inițial, grupul suprarealist din perioada interbelică tentase depășirea limitelor avangardei, printr-o proiectare boemă a universurilor probabile (scenarii imposibile) – de exemplu a unei “limbi leoparde” (V. Teodorescu) – și prin mecanica sintaxei, comună cu cea a lui Geo Bogza, Stephan Roll , sau Gherasim Luca. De la “Poemul invectivă” Geo Bogza discreditează radical semioza poemelor avangardiste. Modelul de program estetic – urmat peste opt ani și de viitorii membri ai “Albatrosului” – îl prilejuise manifestul “Poezia pe care vrem să o facem” din decembrie 1933, publicat de Geo Bogza, Gherasim Luca, Paul Păun ș.a. în revista “Viața imediată”. Se ataca aici, în paginile revistei lui Bogza, rigiditatea calofilă a modernismului poetic prin negări programatice a “purității” a nucleului său ermetic: “poezia abstractă și intelectualistă”, “astrala poezie de cabinet”, care “trișează și trebuie denunțată”. Expresivitatea involuntară a lui Proust va fi transferată, datorită metodei onirice suprarealiste, dincolo de absurditatea dicteului automat. Angoasele, “logica” ilogică smulsă inconștientului în Călărețul incendiar și Vasco da Gama de G. Naum erau totuși niște noi începuturi, măcar că păreau destul de haotice. Criticul Ion Pop observă în cartea Jocul poeziei (1985) procesul ultim de convertire a discursului avangardist, mai ales prin tinerii suprarealiști, la “jocul eshatologic, apocaliptic”, adică la strategia poeticii postavangardiste, cum am spune astăzi: “Ca în mai toată poezia modernă, apare și la avangardiști un moment al saturației de joc, când mobilitatea imaginației solicitate mereu de noi transformări nu poate învinge sentimentul funciarei precarități a invenției. Jocul se deschide spre un orizont metafizic, privirea poetului devine sceptică, asistând la fragilitatea jocului mundan de nestăpânit, absurd în desfășurările sale dictate de un jucător absent, poate inexistent.”
Relativa destindere politică din perioada 1944-1946 favorizează, pe plan artistic, o revenire în atenția publicului a membrilor mai multor promoții și chiar generații literare anterioare. Accentul discursiv pus pe depoetizare, antimetafizic, apocaliptic este numai prerogativul poeților de la “Albatros” și al celor din grupul suprarealist român. Pasivismul estetizant, acea recuperare a poeticii romantice, simboliste și expresioniste, prin discursul liricizant “baladesc”, caracterizează exclusiv pe cerchiștii sibieni. Dacă se insista numai pe recuperarea “melos”-ului epic popular, și dacă nu se contamina de poncifele romantice, expresioniste și postsimboliste, cercul din Sibiu patronat de ostracizatul profesor Blaga n-ar fi înregistrat pe urmă un anumit recul evolutiv, care i-a pus în derută pe cititori, nu și pe critici.
S-au constatat în anii 1941-1947 – după aprecierile avizate ale majorității criticilor – o lipsă de orizont, o rigiditate a convențiilor și proiectelor artistice în mai toate scrierile vechilor moderniști. Teatrul suferea, proza nu cunoștea nici ea după Enigma Otiliei vreun reviriment major. Eșaloanele întâi și secund ale poeților interbelici își continuă activitatea, neștiind că parcurg stadiul ei agonic, poate ultim, în condițiile înăspririi treptate a climatului socio-politic, către anii 1946-1947. Începutul republican de an 1948 aduce interzicerea publicării oricăror scrieri “burgheze”, “decadente”, subversive la adresa regimului comunist.
Lupta ferventă a grupului literar al “Albatrosului”, dublată de oscilarea grupului suprarealist spre experimentalism, lăudată după 1944 și de André Breton, au atras atenția câtorva critici români (Emil Manu, Ov. S. Crohmălniceanu, Aurel Dragoș Munteanu, Nicolae Ciobanu și Gheorghe Grigurcu), discutându-se despre “generația pierdută”, sau despre nucleul “generației războiului”, reușindu-se prea puțin să i se acorde privilegiul meritat, deși fusese linia întâi a literaturii contemporane, prima ei etapă.
Dihotomiile existente între cele două grupuri poetice bucureștene, dintre postavangarda “Albatrosului” și suprarealismul postbelic a fost observată de către marii critici ai avangardelor românești, Ion Pop și Marin Mincu. Foarte mulți critici care au comentat scrierile lui Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Ben Corlaciu, Alexandru Lungu sau Ion Caraion din perspectiva încadrării stricte a operei lor într-un curent modernist, au căzut în capcană, situându-i ba spre suprarealism, ba spre expresionism, însă de cele mai multe rânduri considerându-i “barbieni”, “bacovieni”, “arghezieni”, precum Gheorghe Grigurcu, Alex. Ștefănescu, Dumitru Micu, N. Manolescu ș.a.m.d. Până și în dicționarele de istorie literară contemporană, sau în cele de scriitori români moderni și contemporani s-a transmis, aproape la modul contagios, această eroare care impietează destul de mult asupra autenticității sau mărcilor distinctive ale poeticii postavangardiste performate în cadrul grupului “Albatros”. Ion Pop, o autoritate în materie de avangardă și postavangardă românească, schițează în mai multe cărți ale sale poziția noului mandat căpătat de grupul poetic “Albatros” (laolaltă cu grupul suprarealist de după 1940) față de ultima fază, bogziană a avangardei istorice: “S-a produs de fapt, în acest context socio-cultural, un fenomen care nu e fără precedent, din punct de vedere tipologic, în istoria poeziei noastre. Îi putem identifica « modelele » cum am spus-o și cu alte prilejuri, în tradiția modernist-avangardistă ilustrată de un Ion Vinea care declara, prin 1915, că literatura îl persecută, apoi de Geo Bogza și co-semnatarii manifestului din 1933 din revista « Viața imediată », care, constatând că « poezia moare de prea-poezie », cereau o « murdărire » și « fertilizare » a ei de către viață; și, mai aproape de noi, în reînnoita respingere a « poeticului » și « literarului » de către « generația războiului », – Geo Dumitrescu, C. Tonegaru, Ion Caraion. În orice caz, nota avangardistă se păstrează și la tinerii poeți de azi, chiar dacă prin deschiderea « panetară » și îngăduințele (ironice) față de tradițiile literare multiplu satisfăcute ei mărturisesc și însemnate adeziuni de factură post-modernistă.” . Criticul A.D. Munteanu a observat, prin studiu comparatistic, felul în care poeții de la “Albatros” se sincronizau formal și protestatar cu poezia rezistenței franceze, neservind decât “politica poeziei”, deoarece plasarea în stradă a caracterului militării prin versuri n-o făcea poezie angajată, ci păstra autonomia esteticului. Acest lucru a fost dovedit de la început de către recenzenții primelor volume ale lui Ion Caraion: Ion Oarcăsu, Andrei Antonescu, Vladimir Ulici, Dan Cristea, Ov. S. Crohmălniceanu, M.N. Rusu, Perpessicius, M. Petroveanu, Dan Laurențiu, Titus Vîjeu ș.a. Ion Caraion, publicând în “Ecoul” articolul “Kalendism”, încă din toamna anului 1943 (când debuta editorial cu volumul Panopticum), a atras atenția asupra posibilei confuzii dintre poezia tinerilor de la “Albatros”, de factură postavangardistă și acea imitare liricoidă de la revista “Kalende” a suprarealismului interbelic, care încă nu fusese reformat de către Naum, Teodorescu, Trost și Păun, ci era girat, protejat cu ambițiile de mecena ale redactorului-șef de revistă, Vladimir Streinu :
“Ne-a surprins un articol din revista KALENDE, semnat Apollonius și bine potrivit sub majusculele unui titlu marginal, pe care îl împrumutăm și noi aici. Conceput probabil ca o dezmințire, el se contaminează evolutiv de acea psihologie discret orgolioasă a adolescentinilor, acceptând până la urmă să fie improb și incoherent, ca o teribilă imagine poetică.
Se refuză în articolul citat eticheta comună, sub care poeții apăruți în paginile revistei KALENDE au fost încadrați. Se refuză suprarealismul ca agendă pentru poeziile de acolo. Prestanța unor nume de circulație sau numai duioșie literară, ca d-nii Pompiliu Constantinescu, Ernest Verzea sau Ion Șugariu, nu amputează cu nimic plenitudinea justei constatări: într-adevăr, tinerii de la revista d-lui Vladimir Streinu, prin ceea ce au scris, renunță să fie continuatorii suprarealismului, [...], chiar dacă reminiscențe din curentul amintit s-au transmis în opera lor, așa cum s-au transmis bunurile câștigate și de la alte curente literare, ante sau pro suprarealiste.” .
“Distinsului semnatar al articolului” – cum îl ironizează tânărul de douăzeci de ani Ion Caraion pe redactorul-șef de la revista “Kalende”, Vladimir Streinu – i se recomandă în rândurile următoare ca să evite stabilirea de “raporturi” opozitive între “poeții-colaboratori” ai săi și “fruntașii suprarealismului”. Se citează și se comentează polemic trei dintre afirmațiile lui Streinu, care denotă graba evaluativă și un grad apreciabil de impresionism critic față de obiectul critic investigat (atunci neștiindu-se precis care sunt de fapt membrii grupului literar, sau confundându-se discursivitatea postavangardistă cu un estetism simili-modernist): “căci iată ce scrie d-sa: « Spre deosebire de aceștia, poeții de la KALENDE, câți sunt, tind la realizarea de opere frumoase, a căror noutate este recomandarea lor cea dintâi. ».
Iată și o foarte totalitaristă frază: « Ei sunt primii noștri poeți care, în grup, au scăpat de influența contemporanilor mai mari ». Iar aproape de încheiere : « Între interesant și admirabil, se înscriu eforturile acestor tineri, chiar dacă de mai multe ori sunt numai interesanți ».
Ne exprimăm regretul de a surprinde inexactitatea afirmațiilor și falsele constatări ale d-lui Vladimir Streinu oricât de elegant ar fi ele expuse. Ne-am întrebat și noi în câteva rânduri care sunt, propriu-zis, poeții de la revistele d-sale, adică descoperiți acolo, prezentați publicului pentru prima oară în acele pagini, în sfârșit – poeții care să justifice tonul de posesie al notei. Mărturisim că, deși secondați de suficient spirit obiectiv, n-am numărat decât doi, dintre care numai unul merită felicitările ce i se aduc (din acest punct de vedere) revistei : Constant Tonegaru. Cât privește pe d. George Dan, să evităm mai bine calificativele…”
Ca publicist, Ion Caraion vorbește în numele membrilor întregii grupării literare “Albatros”, care activase artistic încă din anii 1940-1941 la mai multe reviste, unii având și volume tipărite (chiar premiate) sau în curs de publicare. Faptul că poetul Constant Tonegaru avea o ușoară înclinație spre postsimbolism, un discurs diferit, cu o muzicalitate apollinică față de rigoarea procedeelor depoetizării impuse la “Albatros”, îl face pe Ion Caraion și pe Geo Dumitrescu să ia poziție împotriva migrării spre “Kalende” sau spre cercul literar sibian a lui Constant Tonegaru. Faptul că numai acesta a oscilat spre cele două fronturi literare ale postavangardei românești, iar ruptura sa de nucleul bucureștean al colegilor de la “Albatros” nu s-a produs nicicând, este dovedit de sporadica sa participare la ședințele cu L. Blaga și Liviu Rusu în statisticile cerchiștilor sibieni, făcută mai ales de către exegeții acestui grup poetic. În volumul al doilea, cenzurat sub ceaușism, al Jurnalului, Ion Caraion aduce o mărturie în plus asupra deciziei luate de Tonegaru să nu mai frecventeze nici “Kalendele”, nici pe cerchiștii care din 1944 deveniseră “lovinescieni”: “Poemul trimis prin Tonegaru lui Vladimir Streinu, care insistase a-l avea pentru Kalende, a apărut. Însă cu o strofă lipsă. Îmi explică incredibil, și comod, că s-a temut să nu aibă neplăceri cu cenzura, așa că a eliminat un catren. N-avea decât să nu-l publice. Era mai elegant. [...] Ar fi fost mai bărbătesc. Mi-a retezat stihurile cu de la sine putere. Fără să mă consulte. Fără să i-o fi cerut cineva. Fără să i-o fi îngăduit eu. Mai grijuliu decât cenzorii înșiși.
[...] Mă interesează strofa pe care mi-a eliminat-o, ca să fie anticipat pe placul cenzurii – el criticul post-lovinescian sau post-postmaiorescian...”
Unitatea aproape monolitică a “Albatrosului”, convergența de atitudini programatice sau afinitățile lor discursive sunt constatate de către Ion Caraion încă din acest articol polemic. Presupunem că replica publicistică din anul 1943 la timpuria și veleitara pretenție a criticului Vladimir Streinu de-a fi considerat un fel de șef de grup poetic (nu numai un mecena al “kalendismului”) reprezintă un act de legitimare a postavangardei din interiorul adevăratului grup, nu din exterior, venit chiar din partea tinerei promoții de scriitori de la “Albatros”: “Dacă vom ține seamă totuși că ironiile istorice la care asistăm și care fac imposibilă existența revistelor cu adevărat și liber literare l-au determinat pe d. Apollonius la exagerări care – în fond – preocupă niște cercuri prea intime și reduse, încă rămâne injustă teza că poeții de la KALENDE « sunt primii care, în grup, au scăpat de influența contemporanilor mai mari ». După cât ne amintim, sarcina aceasta – nu dezmințim deloc: nobilă – au avut-o alții mai tineri și ceva mai demult: redactorii de la ALBATROS. (Personal n-am făcut parte din acel grup, așa că nu e vorba de un « pro-domo » ci de restabilirea unui adevăr). Geo Dumitrescu, Elena Diaconu, Iulian Petrescu, Dimitrie Stelaru, Ben. Corlaciu, Ștefan Aug. Doinaș etc. de acolo au plecat sau pe acolo au trecut.”
După adevărurile pe care foarte curând le va rosti publicistul Caraion în toamna anului 1946 se produce o mare ruptură culturală: abandononarea nefirească a personalităților, distrugerea unor cariere strălucite, recunoscute chiar și peste hotare. Intelectualii adevărați ca T. Arghezi, Petru Comarnescu, Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, cu excepția unor mari oportuniști, printre care G. Călinescu, Camil Petrescu, Miron Radu Paraschivescu, Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, au luat poziție anticomunistă în privința constatării crizei adânci, care avea să amenințe cultura României prin procesul galopant al sovietizării forțate a literaturii, artei, vieții publice și economice. O sincronizare a poeziei noastre postbelice cu cea occidentală se produce chiar în interiorul mișcării literare postavangardiste, după cum a remarcat Marin Mincu, insistând asupra recunoașterii și omologării ei în Franța (de către André Breton și toți membrii grupului său – Aragon, Eluard și Ribemont), mai exact datorită “așa-numitului « grup suprarealist român » care, în anul 1947, pe când suprarealismul era deja secătuit, va da, după expresia lui André Breton « Le grand mod d’ordre surréaliste », « la connaissance par méconnaissance ». Componenții grupului (Gellu Naum, Gherasim Luca, Trost, Paul Păun și Virgil Teodorescu) sunt semnatarii unui manifest intitulat La sable nocturne, apărut în lucrarea de sinteză din 1947 când Breton voia să imprime un ultim impuls de supraviețuire unui curent care se oficializase și se academizase de mult, devenit acum ariergarda poeziei.” . Ion Caraion se vedea, foarte bine, în stare să demaște oricând aspectele negative, involutive din cultura și viața socio-politică a țării; nu putea fi, în acei ani de criză postbelică decât un nou Juvenal, un “adolescent” sau cel mai curajos “poet politic” – după cum i-a plăcut să se autodefinească în eseuri. Această morgă îi era dublată și de talentul discursiv aticist, similar cu cel al lui Demostene, neplăcându-i niciodată stilul encomiastic, dar și cu aplombul dovedit în repetate pledoarii de către Cicero, formatorul de opinie publică latină, foarte răspicat în “filipicele” care i-au atras pedeapsa capitală.
Mulți critici l-au acuzat pe Ion Caraion că a fost atât de calofil încât ”mânușița” (o invenție lexicală a lui Nicolae Manolescu de negăsit în dicționarele limbii române, ca de altfel toate greșelile de exprimare și logică din Istoria sa critică a celor “cinci secole de literatură română” până în 2008), îi poate fi recunoscută prin complexul lui Narcis asupra propriilor versuri, scrisori, note informative etc. De la douăzeci de ani, în articolul “Kalendism”, atrage atenția asupra peceții anticalofile a grupului “Albatros” de care aparținea: “Presupunând însă că d. Vladimir Streinu îi socotește pe toți asimilați complet într-un alt grup, acela al KALENDELOR, ni se pare total gratuită observația după care tendința acestor poeți ar fi realizarea de opere frumoase. (De altfel, ultima frază citată de noi conține un punct de vedere tocmai contradictoriu, deși numai pe jumătate inexact). Indiferent de trecutul lor, toți acești tineri nu scriu frumos. Dimpotrivă, e tocmai ceea ce disprețuiesc ei: scrisul frumos. Asupra acestui punct este și inutil să mai întreținem conversații. De altfel, cei mai mulți au declarat-o și în presă în repetate rânduri. Poeții de la KALENDE scriu urât, cu noroi, în convulsii, lipsiți de serpentine lirice, zgârâiat și tare. Frumos scriu d-nii Virgil Carianopol, George Dan, Dinu Soare. Refuzăm să credem însă că pentru domniile lor s-a precizat în ultimul număr al revistei că nu sunt suprarealiști.
În ziua în care istoria literaturii române va deschide un capitol al revistelor de acum, proporția în care se va vorbi despre urât (nu despre urâtul estetic, ci despre urâtul real speculat și domesticit în literatură), va fi poate același în care se va vorbi și despre KALENDE. Căci dacă aportul acestei reviste în actualitate se face vizibil, faptul se datorește tocmai particularității inaugurate la ALBATROS și amplificată acolo. Și poate că ceea ce d. Vladimir Streinu califică drept interesant reprezintă în ultimă analiză un atribut, nu știm dacă nu dintre cele mai semnificative, ale aceluiași scris urât.”
Pariul postavangardist, de rupere definitivă cu orice izotopie lirico-retorică a elementelor moderniste, a fost pus în circulație, imediat, și de către ceilalți doi teoreticieni ai grupului “Albatros”, Geo Dumitrescu și Constant Tonegaru. Poetul Plantațiilor, Tonegaru – cu o prestigioasă activitate de teoretician literar, atât în publicistica literară cât și de sertar, remarcată abia după trei decenii de către Barbu Cioculescu – făcea demarcația clară, bine argumentată, între noua poezie pe care o scria împreună cu ceilalți albatrosiști și poezia avangardistă (metoda « cristalografiei » sale geometrizante, prin subconștient deosebindu-se de metoda onirică, inconștientă a suprarealiștilor): “Cuvintele care sunt stârnite de poesie au deplină putere să se organizeze oricum, sunt neputincioase să se autocuprindă într-o formulă. Orice aspect al poesiei își are definiția proprie, romantism, simbolism, dadaism sau aiurea, dependentă una de alta fiindcă în același timp și aceeași măsură cumulează atitudinea de negație pentru priveliștea anterioară și afirmația prin sine însăși. Așadar în loc să presupunem poesiei o definiție mobilă, se poate specula mai nimerit, însă cu aproximație, asupra desăvârșirii unității elementelor dinlăuntrul ei. De la cunoașterea ori necunoașterea acestei științe se naște nu numai prejudecata vocabularului poetic favorizat în exclusivitate ; ca atare a fi purificat de cuvintele fără noblețea sensului moral sau cuprinzător, de vorbele suficiente să susțină un funcționalism divers, dar și interpretarea eronată a ceea ce se numește în mod special principiul poetic ori realizarea estetică, mai larg. [...]
Fenomen bizar dar explicabil, numai arta domesticirii cuvintelor, poate fiindcă dispune de procedee mai puțin complicate și e mai comunicativă, a rămas neterminată special, identificată noțional cu starea unică, poesia, accesibilă prin mijlocirea diverselor tehnici. [...]
Orientarea poesiei moderne către versul liber, emanciparea de formularea ei prin rigori geometrice susținute numai de prima fază care determină impresiile, se rezolvă cât mai variat, după multiplicarea soluțiilor pe care le oferă cristalografia. Faptul este consecința evenimentelor care au uzat sensibilitatea societății contemporane aflată în explorarea senzațiilor inedite, mai puțin auditive și mai mult intelectuale, apropiată de muzicalitatea interioară, cultă chiar, a cuvintelor. Coeficientul afectiv se deplasează remarcabil de la ureche, de la formă, la conținut, la suflet, savurându-se mai puțin gestul, trucul care întreține alimentația și urmărindu-se pe deasupra atracția substanțelor, efectul lor hrănitor. E cu putință o enunțare și mai schematică prin cuvinte a stării de poesie, e tot atât de posibilă o reîntoarcere la clasicism în adaus cu experiența actuală cu care nu suntem contemporani: fondul cuprins într-o imensă lărgire de orizont umanistic. Noțiunea de timp și în materie de artă menținându-și relativitatea, contemporani subînțelegem a fi cu generațiile viitoare.”
Procedeul inversărilor dintre cauze și efecte, asociațiile imprevizibile efectuate prin tropi contorsionați, fronda vicleană, inducerea din imagini a revalenței funcției metareferențiale, de care dispune adeseori poetul Ion Caraion, cască prăpăstii față de poeticitatea și altitudinea distantă a moderniștilor. Toate acestea sunt preluate de la Stephan Roll, însă dezvoltate original, după alte convenții postavangardiste. Se ultragiază așteptările publicului cititor, dar cu o dublă finalitate. Stoparea imitării intimiste a poeziei interbelice este obiectivul inițial, pentru care s-a constituit grupul “Albatros”. Demersul antimetafizic a fost inițiat de către Geo Dumitrescu și Ben Corlaciu, prin debutările lor editoriale cu “Aritmetică” și “Tavernale”, sau în activitatea lor prolifică din același an 1941 la revista “Albatros”. Lor le-a urmat, pentru a întregi linia de atac, riposta poeziei scrise de Caraion față de modernismul poetic. El a dublat tirul postavangardei, făcând primul demers cu adevărat experimentalist – singularizarea actului poietic postmodern față de convenție retorică a poeziei interbelice, fie ea și avangardistă. Strategia secundară pentru dobândirea originalității de către acești poeți a fost, bineînțeles, să nu se apropie până la absorbire, de noul grupul suprarealist – preexistent din anii ’30, reapărut însă după 1944 într-o altă formulă a componenței sale, precum și cu un adevărat și emergent program estetic, recunoscut de marele teoretician și poet André Breton, din scrierile căruia Ion Caraion a tradus constant.




IV. Atmosfera postbelică și culisele dispariției literaturii – Omul profilat pe cer (1945)

Editura Forum i-a premiat în octombrie 1945 tânărului poet Ion Caraion cel de-al doilea volum de versuri, Omul profilat pe cer. Þinând cont de raritatea primului său volum Panopticum din 1943 (a cărui exemplare fuseseră distruse), această carte este aceea care îl impune pe autor atenției publicului cititor. Criticii literari au acum ocazia să-i dedice recenzii.
Ceea ce ne atrage atenția pe coperta volumului Panopticum și pe întâia pagină a Omului profilat pe cer este decizia timpurie a autorului de-a își denumi totalitatea versurilor “(Poeme)” și respectiv “21 poeme cu 5 ilustrații de Valentina Bardu”. Caraion nu publică poezii, ci poeme. Acest termen, “poem” era preferat pentru că nu implica cu necesitate restricțiile prozodice și convențiile stricte ale poeziei moderniste. Metrica fixă este abandonată în Omul profilat pe cer, pentru că norii “profilării” cerești a chipurilor contemporane au colțuri alungite. Un singur poem exceptează de la acest imperativ al torsionării metricii: “Periferică”. Acest titlu anunță repudierea aproape exclusivistă a metricii fixe, venită din partea autorului care sfidează aștepările multor cititori prin lungirea intenționată a picioarelor metrice din întregul volum. Prima strofă din “Periferică” exprimă intenția eului poetic de a nu-i fi asimilată “-ntr-un pastel”, vreodată, proiecția cosmică a umanității: “Saltimbanc mofluz cât o lămâie/ pălărie bleagă’ntr’un pastel,/ stelele se urcă și se zgâie/ pe fereastra inimii’n bordel” . Alternanța metrică de nouă-zece silabe se menține și în celelalte cinci catrene, cu rimă încrucișată. Strofele semnificative sunt a patra și a cincea, fiindcă spectacularul “circ” al Capitalei “putrezește” fioros, în așteptarea fără de împotrivire a noilor impulsionări sau bice de pornire a “proștilor”, a “intercalaților/ oameni”, după încetarea bombardamentelor și a conflagrației mondiale: “Cu demența’n spate circu-aleargă,/ ceru’ntinde limba văruită/ – în orașul putrezit pe targă/ nu miroase-a nicio dinamită.// Proști mai sunt acești intercalați/ oameni, care vin aici și calcă/ printre arbori noi, civilizați,/ cu miraje galbene sub falcă” .
Încă de la începutul volumului se demascase în “Pasărea urgiei” încremenirea acestor “arbori” – martori ai istoriei cu două mari războie la activ sau în scoarțe – “Oxidări, oxidări.../ Parcul a fost o flacără mare./ Pe fundul oceanului, seara/ au trecut turme de arbori de sare// Seceta, drumul, ereții/ și munții, vânătoarea, platanii./ Zăceau la marginea vieții/ oamenii veacului – stranii.” .
Grotescul postavangardist se poate observa când se înfățișează, în geometrii neobișnuite, muribunzii pe paturi de campanie sau în mașinile salvării de pe front. Poetul seamănă cu un pictor cubist, fiind reprezentative în acest sens alte versuri ale volumului, cum ar fi: “orbii trec spre unde n’au să vină/ pașii calcă-n sticle și belciuge”; “Tot așa plecăm; – pe-o farfurie/ Tot așa plecăm: într’o trăsură/ colorată alb sau negru – după/ cum mai bate inima și cum/ ne hrănim cu seruri ori cu supă.” (din poemul “Trotuarul din memorie”, reinclus și în Cântece negre). Caraion asmute haita sa de imagini teribile militând, prin resurecția limbajului poetic, împotriva formalizării sale excesive de către postbarbieni. La fel se petrecuse cu tablourile cubiste ale lui Picasso – ca “Domnișoarele din Avignon” – când se impusese nonfigurativul, geometrizarea ca mimeză compozițională. Ni se prezintă alegoric “tristețea” mijlocului veacului, “căzută sec la fund, cu vitamine,/ mov”; sau “ciorchini de vis” lăsați de-o boltă luminoasă doar în “cărțile” mereu egale cu ele însele, aplecarea “frunții ca un fier”, “cuta largă” a brațului sub care privește cetatea “ca o targă” (în “Dezolare”). Tehnica anti-suprarealistă alege ca principal element imobilitatea, fixismul unui cadru devastat, cu scopul refacerii unui puzzle de imagini dispersate. De unde provine și impresia unui “nonconformism spectacular”, observat de criticul Ion Pop în această etapă întâi a postavangardei grupului “Albatros” : “Noua infuzie de realitate în discursul poetic va reface, astfel, într-o oarecare măsură, o experiență avangardistă, presupunând nu numai metamorfoza tacită, așa-zicând ‘peste noapte’, a viziunii, ci și expunerea în plină lumină a gesturilor de desprindere față de limbajele incriminate. Înainte de a se impune ca nouă realitate, poezia acestui moment va fi adeseori considerată un spectacol, construit și contemplat cu ironie, al ‘literaturii’ neautentice, prea-poetice etc. Poetul va face totul pentru a strica jocul celeilalte poezii, demascându-i irealitatea, caracterul convențional, statutul, devenit inadmisibil, de lume în lume. Sub presiunea realității grave, ‘jucătorul’ e invitat să redevină « serios », să-și abandoneze rolul de pe scena imaginară, pentru celălalt, de pe scena vieții, pe care se manifestă « omul concret ». Ne-o spune, bunăoară, atacând chiar tema jocului, Mihail Crama, într-o ironică ‘scuză’ adresată divinității, refuzând ‘machiajul’ clovnesc din arena circului universal, care e, se înțelege, și unul literar” .
Flegmatic, Ion Caraion îngheață la maximum zvâcnirea și lubricitatea vieții din scenele apocaliptice de după 1944. Nu degeaba folosește, ca și Mihail Crama, procedee specifice artei împăierii vânatului și colecționării în panopliile muzeelor textuale a nenumăratelor capete, destine, momente istorice cărora li se confundă, cu bună știință, succesiunea, diacronia. Sunt subterfugii abile ca să se arate nemulțumiți, trăgând un semnal de alarmă și inventând o codificare subtilă a aspectelor degradării vieții culturale și politice, odată cu instaurarea ocupației sovietice. În poemul “Partitură” din Omul profilat pe cer, eul poetic nu-și mai recunoaște nici mâna, interpretând sfidător, în tehnica de stacatto “cântecul” nevrut de public. Discursivitatea se pretinde antielegiacă și nu patetică, elegiacă (după sensul peiorativ al termenilor prin care îi desconsidera Al. Piru în Istoria sa îndeosebi pe M. Crama și I. Caraion): “Nu, nu e mâna ta care plânge/ nu-i cântecul tău care coace,/ convoaie de codri mâncate încoace/ și dropii de muzici scuipate în sânge.// Mă fură trecutu’ndărăt și mă’njunghie/ încep ca să-mi uit caligrafia, cuvânt.../ Ne-a umplut despărțirea cu știuleți de pământ/ și toamna ne suge plămânii c’o unghie. [...] Tăcerea aceea, elegia aceasta –/ de pretutindeni același decor inocent./ Aici vorba moarte, acolo cuvântul dement,/ prin grâu trece vântul, sufletul ne-astupă fereastra.” ; iarăși apar sunetele asurzitoare ale “spitalelor”, ca într-un spital Sâlpétière al isteriei generalizate prin tratarea ei cu hipnoză. Personificarea vegetației citadine devine un laitmotiv al volumului; prin procedeul postavangardist al demitizării, parcă agenții dubli ar pândi toamna din interiorul și în spatele scoarței arborilor: “copacii ne-aud/ și cerul e leorcă... și timpul e bruma...”, “ne mistuie somnul”, “ducem cu rana din carne pe Domnul” – pentru că atunci, în atmosfera autumnală vine vremea măsluirii alegerilor “democratice” din 1946 și schimbarea neconstituțională a regimului, prin guverne-marionetă.
Metaforele acestor poeme sunt unele antropomorfice, după cum observă în special criticii Al. Piru, I. Negoițescu și E. Simion. Unele se instalează încă din titluri: “Trotuarul din memorie”, “Corespondență pe un arbore”, “Mesagiu pentru colivia poetului”, “Vegetații pe costum” și “Omul profilat pe cer”. Argumentarea à la Malreaux a faptului că scrijelirea condiției umane, din “Corespondență pe un copac” ar fi o cronică neoficială a batjocoririi destinelor este realizată prin macularea oricărui element metafizic, identificat în mult prea inactualul modernism interbelic. Se face aluzie la interzicerea religiei în școli printr-o trimitere intertextuală la Hanul lui Mânjoală – prin intermedierea iedului sabatic și a presupusei căciuli țărănești fermecate: “Să ne culcăm!... Iezii negri ne-au tăiat fruntea’n bucăți./ Nu mai credeți, oameni de argilă, c’a trăit Iisus într-o iesle./ Știau că ne-alungă îngerii, dar nu ne-au mai spus./ Arborii duc în brațe mărci poștale și bețe. [...] Maica Domnului sluțită avea ochi de castane./ Ne-au bătut pân’la ziuă cățeii febrei c’un biciu.” Mânjoloaia lui I.L. Caragiale ar fi, subtextual, țara asupritoare, coșmarul U.R.S.S. care așterne plasa hipnozei, cortina de fier în conștiințele supușilor până la zidul îndepărtatului Berlin. Sloganele necredinței nu sunt ale autorului, ci simple reproduceri auditive ale scandărilor pe străzi împotriva misticismului burghez, pentru că citirea printre rânduri, aluzia subtextuală scandalizează în versul pseudo-epistolar al unui decedat pe front sau în deportare siberiană: “Puteam să-ți scriu multe... (spune-i fratelui, că nu’s).” Dacă e încă viu, omul se consideră fără viitor, într-un cadru existențial apocaliptic de după război, în lipsa casei, a hranei și a adevărului – deja secretizat oficial: “Eu mă-ntorc, dar gândacii au să scuipe aici./ Nu ne vor buruienile. Vom muri, plini de mâzgă, pe cornute maidane.” Aerul asfixiant al unei cripte se confundă cu duhoarea telurică a toamnei, după ce “jocul” celor trei mari puteri ale lumii decide la Yalta destinul națiunilor: “Frunzele așternute în parcuri au servit de chitanțe de joc;/ Ziua întreagă cioclii toamnei procesionaseră funest./ Nu-i mai duce, băiete, inimii acest sbucium, acest.../ Sufletele cu pașaport voiajează către Cerul de Foc.”
Masacre trecute prin filtrul imaginației unui deconspirator pot fi socotite versurile din ”Migrațiune”, ale detașării și lipirii frugale de ”Trecutul mult, vărsat cu capu’n jos/ Și adunat cu beznele’n caiete. Abjecta strânsură a “Oamenilor de la Palat” (comisarii sovietici) și obscenitatea petrecerilor de după sărbătorirea Victoriei antihitleriste, cu încărcăturile lor “baletiste” căzăcești (“cu nebunii, cu vinuri, cu femei/ Nevestele cu sânii mari și grei/ în gest reflex de rit sacerdotal”) se descifrează destul de ușor din versurile lui Caraion. Antipatia mărturisită aici indirect de către scriitor față de ruși sau chiar de ritul lor “pe vechi”, l-a determinat peste douăzeci și ceva de ani să-și boteze în catolicism unicul copil, Marta-Ioana. Și într-un interviu la Europa Liberă a denunțat faptul că sistemul politic comunist și grandomania lui Ceaușescu erau de fapt o “diversiune” pusă la cale de sovietici, prin infiltrarea K.G.B.-ului până spre vârfurile puterii și ale intelectualității ”cumpărate” ideologic – ceea ce a stârnit la München conferințe, mese rotunde, polemici legate de respectarea drepturilor internaționale ale omului. Încă din acest poem din 1945, intitulat conspirativ “Migrațiune” se vorbește despre marea similitudine carnavalescă dintre fasciști și comuniști (pe care autorul o va repeta ca publicist și în 1946-1947 – fapt pentru care va fi exclus din tagma jurnaliștilor, iar apoi condamnat la prima sa detenție) : ”Ne-am tot retras… La margini de orașe/ Mureau lumini târzii și sfâșiate/ Nu mai erau acolo în cetate/ Nici oameni, nici păiațe... Pe fărașe” ; “Porneam în lume gravi cu-adevărat –/ C’o noapte – unii, alții cu un giulgiu,/ Toți cei sortiți spre Marele Refugiu,/ Dar spânzurați de Oameni la Palat” (subl. n.). Ca dintr-un panopticum poeții postavangardei înștiințau, voalat, cum puteau, prin mesaje ironice dar grave, despre punerea la mezat a bogățiilor patriei, mai întâi către nemți, apoi și către sovietici.
Ne surprinde în mod plăcut regăsirea după 1945 în toate volumele celor de la “Albatros” a unei conștiințe de poeți europeni, avută de ei precum un catalizator conspirativ. Arătau și-un apetit după redarea simili-realistă a marasmului existențial, prin parodic și prin intertextualitate, exact cum o vor face optzeciștii – moderați de primul mare exeget al operei lui Caraion, Ov. S. Crohmălniceanu. Acesta declarese în “Cuvânt înainte” la Antologiei poeziei franceze, că întârzierea publicării acestei îndelung așteptate ediții, pe care o întocmise chiar cu autorul Omului profilat pe cer, se datora materialului vast pus în circulație chiar de către traducătorul Ion Caraion prin toate revistele literare, zeci de ani la rând: “O astfel de antologie exista, fără să fie publicată. Vreau să spun că tălmăciri numeroase din principalii poeți francezi moderni s-au făcut la noi de multă vreme și culegerea era oarecum prezentă în conștiința publicului. […] Propunându-ne să dăm mai ales o imagine, edificatoare, a aspectelor diferite îmbrăcate de poezia franceză modernă, am căutat, în alegerea textelor, poetul Ion Caraion și cu mine, să ne împăcăm gusturile, pe cât se poate, cu judecățile istoriei și criticii literare. […] lirica franceză postbelică oferă tabloul unei vaste fărâmițări de stiluri. Nu se mai disting în cuprinsul ei mari direcții poetice, ca altă dată, ci câteva experiențe singulare, cardinale, inițiate înaintea izbucnirii războiului și urmărite apoi independent. Personalitățile care le ilustrează nu au aproape nimic în comun între ele. Henri Michaux, explorator al « spațiului dinăuntru », îi descrie acestuia atent, intrigat, amuzat sau teoretizat geografia, flora și fauna stranie.” .
Dacă poezia franceză a “rezistenței”, dintre anii 1940-1944, a avut o continuare oficializată, de orientare marxistă după 1944, mișcării postavangardiste din România acelor ani, dar și între 1945 și 1947, ar fi trebuit să-i fie recunoscut, măcar după 1989, printr-o omologare cel puțin europeană, caracterul (programul estetic) protestatar sub două regimuri politice la fel de constrângătoare, cel antonescian și cel grozist-dejist. Faptul că majoritatea scriitorilor de la revista “Albatros” – cu un nucleu inițial format din Geo Dumitrescu, Elena Diaconu, Florin Lucescu, Dinu Pillat, Al. Cerna-Rădulescu, Ovidiu Rîuleanu, Marin Sîrbulescu și Tiberiu Tretinescu au avut o atitudine protestatară (nu neapărat de stânga), făcuse ca numărul al optulea al revistei să nu mai apară niciodată. Interzicerea revistei era cauzată și de libertatea culturală asumată de redacție în discutarea lui James Joyce, August Renoir, Courbet etc. și îndeosebi de poziția lor favorabilă publicării de către G. Călinescu a Istoriei literaturii române de la origini până în prezent – care stârnise de mult revolta presei de dreapta.



V. Apocaliptic și experimentalism poetic – extremități ale programului postavangardist în poezia lui Ion Caraion

Volumul Cântece negre publicat de Ion Caraion la sfârșitul anului 1946 nu i-a plăcut lui Constant Tonegaru (care a publicat despre el în 1947 o recenzie nefavorabilă) tocmai pentru că depășea foarte negator categoria poeticului investigat de el la modul “cristalografic”, tinzând, prin cele două cicluri – Jurnal de front și Cântece negre, spre surprinderea macabrului, abjectului, terifiantului, coșmarescului. Tehnica dezinhibată a lui Caraion este una a epicizării, a distrugerii melodicității prozodice, prin des-cântare, sau printr-o postavangardistă crioterapie, indusă la temperaturi negative de poemele-invective, sau de cuvintele-blesteme. Între două modele anterioare, Arghezi și Bogza, Ion Caraion preferă propriul discurs incendiar – înnegrirea, boicotarea istoriei și a “regimului” democrației populare. Fără a fi strict autobiografic, poemul “Memorie” constituie un prolog al Jurnalului de front sau pretextul auctorial de-a alege perspectiva consemnării diaristice: “« Guvernul duce grijă de toate și are preocupări », știți fiecare!// Þineam la veacul acela cu energii și mașină/ și-am spus:/ altfel ținuta noastră nu-i decât o minge ricoșată./ Fiecare cal trebue să se nască încăodată,/ nasturii s’au puit, luna motorizată a expiat miros de benzină// N-am să termin niciodată de scris...// Oamenii și-au întins arterele în aer/ ca niște sonerii frumoase, inutile/ pe urmă au așteptat 40 de zile/ dar profetul nu mai avea mistere și murise.// L-am pipăit curios ca pe un ren:/ putrezea liniștit între cocori/ fusese ultimul bogat din muzeul acela/ învârtit pe loc de câteva ori.// [...] Vă invit la masa de unde n-o să puteți mânca nimic/ pentrucă toate cadavrele au intrat în putrefacție,/ unde translatorii nu mai au ce căuta; iar ultima noastră reacție/ rămâne netezirea acestui pântec, desproprietărit parțial de buric.” . Dacă am calcula cât ecou căpătau aceste ultime versuri atunci, când se apropiau samavolnicele desproprieri industriale din 1948, cu certitudine nu l-am mai considera pe Ion Caraion drept un simpatizant al poeziei rezistenței franceze. În acest poem intitulat “Memorie”, el nu se ferește să deschidă, prin catapultări deliricizante a tăvălugurilor lexicale cu foc, întregul rechizitoriu “crizist” asupra regimului promoscovit, făcut în ziarul “Jurnalul de dimineață”, tot în toamna aceluiași an 1946 , când definitiva aceste Cântece negre: “Era războiu și lepră, oamenii mureau în burg/ schimonosiți, îngrozitori/ ca niște vase negre cu flori/ coclite’n amurg, pe fundul apelor.”; “Noi avem pactele noastre încheiate cu artificii și compromisuri”; “am dedicat câteva porții de demnitate națională și câteva noi... paradisuri// Opriți-vă! Trăim momente de reculegere mare./ Clipele acestea nu se uită... păstrate în formol sau în lapte de var/ aici și acum niciun sistem agrar/ nu trebuie să le ignore.” ; “Domnii mei, vă invit la această descongestionare de gripă/ și vă ofer zăcătorile mele de apă fiartă în imobilitatea masselor/ pe care nu mi le mai pot imagina ridicate în capul oaselor/ vis-à-vis de pușca mitralieră” ; “Ce curios e hoitul în amurg !/ Copiii’ntinși pe saci în bătătură/ mâncau gunoaie, când se ștergeau la gură –/ era războiu și lepră, oamenii mureau în burg.”
Dacă citim și un alt poem reprezentativ al lui Caraion despre ”memorie”, “Trotuarul din memorie”, inclus volumele Cârtița și aproapele (1970) și Munții de os (1972) – antologie lirică având drept motto “Orice poem e un oraș de nichel” – ajungem la concluzia că întreg genul memorialistic n-ar trebi desconsiderat de către Nicolae Manolescu și denumit ”paraliteratură”. Exemplificarea sa cu fragmente importante din jurnalele lui I.D. Sârbu și N. Steinhardt ar fi trebuit să-l facă pe critic să accepte realizările cele mai importante ale memorialisticii pe poarta din față ale literaturii. Nu pe ușa de serviciu, pentru că nu încap nici pe aceasta nici în domeniul istoriei. Pentru Caraion, care le-a fost prieten amândurora dintre acești giganți romancieri-jurnalieri, Sârbu și Steinhardt, poezia ajunsese să însemne “memoria”. Sau viceversa, memoria evenimentelor să se însemneze ca poezie. Dicteul automat al istoriei personale, naționale, europene și mondiale l-a urmărit pe acest poet, care nu putea reacționa la marea agresivitate gregară decât prin scris: “Mă obosește cerul și nu pot/ să-l scutur – mătrăgună-n manuscris,/ n-am cui să-i duc pe brațe ca pe-o geantă/ copacul ăsta, care m-a ucis.// O mahala de-autografe slute... Parcă/ mi-au plodit necazuri vechi cu sacul./ Merg prin cârciumile tale negre, unde/ paharele stau goale – lua-le-ar dracu!// [...] Vezi, tu nu-ntreba dacă am plâns/ ce importă asta: ca să știi ce fac?/ Noi trăim cu dorul și ne-ajunge:/ apă, suflet, pâine și tabac.// Totdeauna ne certăm cu cineva,/ nu dormim cu noi decât sub cort./ […] Se prăbușesc în inimă găleți,/ – cuvintele. Nu pot să chiui, să m-agăț/ de cineva, să-mpiedic măcar hoitul/ prăpăstiosului incendiu. Un dezmăț// se-ntinde pretutindeni, macerat./ Plutesc cetățile cu descompunere latentă/ prin foamea vagabondă care strigă,/ prin strigătul din ranița dementă.” Marșul forțat din poemul “Memorie” se prelungește absurd, la infinit, pe “Trotuarul din memorie”.
Cititorul obișnuit de astăzi nu ar avea răbdare să compare cum s-a transformat elementul apocaliptic în opera lui Caraion, din prima etapă de creație până la momentele literare marcate de publicarea Dimineții nimănui (1967), Cimitirul din stele (1972, care include ciclul Deasupra deasuprelor), Interogarea magilor (1978), Dragostea e pseudonimul morții (1980) și poezia exilului la Lausanne. Termenul “apocaliptic” deține la Caraion o arie semantică mai extinsă decât aceea pe care i-au conferit-o criticii literari. Elementul apocaliptic, în reacție alchimică și de chimie organică față de cel autobiografic a generat boala hepatitei acute care îi va curma și zilele. Coleric și flegmatic până la a-și fi sieși insuportabil, Ion Caraion și-a găsit în apocaliptic sălaș din timpul celui de-al doilea război mondial, tinerețea sa fiind apocaliptică prin ceea ce “a văzut”, a înfierat ca scriitor și publicist până în 1947. Veghea din anii când n-a mai putut publica alte volume (1947-1950; 1955-1958; 1964-1966; 1986) a fost mai apocaliptică decât și-o poate imagina cineva dintre toți aceia care nu l-am cunoscut personal.
În poezia europeană apocalipticul a devenit o constantă majoră, de sedimentare a pornirilor postavangardiste, chiar înainte de anii 1944-1945. Francezii au denumit ceea ce simțeau atunci “poezia rezistenței” – fiind prea încrezători în prietenia cu U.R.S.S. și marxismul filtrat de existențialism. Italienii au tradus apocalipticul prin experimentalism, termen specializat intrat în tratatele de critică, istorii literare, foarte exact, neambiguu, de referință actuală. Nemții au văzut prin apocaliptic, încă de la ruptura teritorială a R.D.G.-ului și Berlinului un element agonic în poezia lor contemporană, care a preluat benefic implicațiile filosofice fenomenologice, heiddegeriene. Ion Caraion se încadrează la modul sincronic, din fericire pentru noi, în toate cele trei direcții experimentaliste (inițial apocaliptice – izvorâte din climatul postbelic).
Majoritatea poemele (în afara “Elegiei”) din primul ciclu poetic, Jurnal de front, au titlurile unor capitole, intertextual legate de cele ale capodoperei Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu : “Carnet”, “Cota 117”, “Requiem”, “Vizită celestă”, “Paralel”, “Malaria”, “Tranșeie”, “Incursiune virgină”, “Post înaintat” și “Catalog rural”. Același aspect se poate reamarca citind titlurile și mai ales epicizarea lor foarte clară, în etapele ”acțiunii” istorice din partea a doua, ciclul Cântece negre. Acesta include poeme cu un specific mai degrabă al unor eposuri narative precum Război și pace de Lev Nicolaevici Tolstoi sau Calvarul de Alexei Tolstoi : “Cântece negre”, “Caseta cu inimi de fosfor”, “33”, “Autograf”, “Balada tatii”, “Brutării de sânge”, “Cântec din timpul ocupației”, “Balada fratelui ucis”, “Intrarea în oraș” și “Scurt tratat de istorie”.
În primul ciclu, elementul apocaliptic, tehnica filmării făcute de către un operator din studioul armatei române este preluat din Baladele lui Radu Gyr. Ion Caraion evită, cu dibăcie, să descrie itinerariul acestuia în linia întâi spre Urali. Volumul Balade îl va trimite pe Radu Gyr într-o detenție comunistă mult mai lungă și grea decât cea avută pentru participarea sa foarte activă la rebeliunea legionară din iarna anului 1941. Caraion urmează însă, neatrâgând atenția, traseele “diegetice” pe care literatura română i le punea la îndemână – proza și poezia de front ale lui Camil Petrescu. Totuși, opera poetică a lui Radu Gyr, socotit deja prin lunga interzicere a operei sale un antimodel literar, constituie experimentarea concretă a limbajului postavangardei românești, de dată recentă.
De la un capăt la altul, primul poem, “Carnet”, este o consemnare autobiografică, având un clar obiectiv: în el putem recunoaște metatextul pentru întreg ciclul Jurnalului de front din care face parte, al descoperirii eului prin scrierea cu sânge: “În strofele mele, în carte/ e cerul de-aici, cu țăranii/ pe care i-aduc de departe/ întregi, ca de-argint, gologanii.// Să le fur – din ochii triști – cerbii,/ vânatul sălbatic să-l prind,/ îl caut prin colorile ierbii/ ca în Bethleem de colind.// Strofele mele-s cuțite – eu scriu pentru neamul acesta tăcut/ cu hemoglobină, cu leucocite/ și pumnii ciuruiți de trecut.” Caraion se preface subtil că descrie campania militară neglorioasă pe Frontul de Est, tragedia unui țăran obligat să lupte pentru “imperialismul burghez” – conform vociferărilor la modă ale scriitorilor și gazetarilor filoruși. Însă, din prima strofă, ghicim că “frontul” despre care el scrie aceste “negre” cântece s-ar localiza în România pustiită de rechiziționarea marilor despăgubiri de război, populația fiind aproape decimată de marea foamete (goana moldovenilor după “gologani”): “Pumnii aceștia mă frig –/ eu merg peste tot; numai rar mă opresc între vânturi și strig: – bună-dimineața, soare cât un ștergar!”; “Þărâna fierbinte mă’nțeapă –/ dar calc peste grâu răgușit,/ c’un junghiu în fiecare pleoapă/ și-un mort rămas inedit.” Se mărturisesc aici: înstrăinarea locuințelor și ocuparea lor abuzivă după trucarea alegerilor în toată țara, ca să iasă la voturi semnul P.M.R. – soarele; confiscarea grâului în miile și milioanele de garnituri ale trenurilor ce luau peste Prut drumul stepei; moartea deportaților în taigaua siberiană. Plasticitatea imaginilor este obținută ca în picturile lui Þuculescu, din ulei pus în straturi groase ca de basorelief, pentru a putea fi palpate “rănile” scrisului: “În mine e fum, e târziu –/ eu, prizonierul durerii,/ mănânc terciu cu cenușă și scriu/ cu unghii, cu dinți, cu mizerii.// Funinginea mă caută-acasă,/ în șanțuri, om singur, mă caut –/ același miros de pucioasă/ cu brâncă, e’n tot, și scuipat.// Centura se strânge amar, –/ din adăpostul acesta temut,/ eu scriu cu cerneală de var/ cu pumnii ciuruiți de trecut.”
Ca în Arhipeleagul lui Ben Corlaciu sau drama Mlaștina a lui Pavel Chihaia – doi dintre colegii generației pierdute “Albatros” – și în acest lirism negru drama versificată a lui Ion Caraion exercită o magnetizare spre tot ceea ce e morbid, palustru, dezaxant. Înaintea postavangardiștilor, această tendință apăruse deja într-o promoție literară anterioară, în defetismul puțin antebelic al lui Dan Botta, Octav Suluțiu, E. Jebeleanu, Dimitrie Stelaru și Pericle Martinescu (bun romancier și eseist, autor a cinci jurnale). Dacă am efectua un paralelism între existențialismul francez și tendința postavangardistă din România deceniului al cincilea, am putea să constatăm note comune. Ambele mișcări izbucnesc aproape concomitent, având câte o etapă anticipativă. Se manifestă în special prin poezie și eseistică pe timpul conflagrației mondiale, teoreticianul Ion Caraion insistând pe larg asupra acestui aspect. Își fac programe estetice, lansează manifeste literare, prin care începe un proces al depoetizării limbajului artistic, iar în filosofia contemporană acționează trei catalizatori – fenomenologia, heiddegerianismul și neostructuralismul. Printr-o sondare “arheologică”, foucaultiană, vom reuși să depistăm, pe etape, sedimentările dinspre climatele socio-politic, filosofic, artistic ale acestui marasm existențial, subminat artistic, la gradul secund, de către imaginația poetului Ion Caraion.
Poeziile “Păsări albe apun” și “Coșmar” din Munții de os se încadrează apocalipticului, ”răului” mileniului obosit. Capul mironosiței Magdalena devine cel al morții colective, care bate cu “umbra” lunii “semănând a taur” în geam, prin delegarea ei către cititori de către autorul ce se autodenumește, într-un laitmotiv portretistic, “necunoscutul ferestrelor” începând cu volumul omonim din 1969. Un spectacol al cruzimii artaudiene întâlnim în majoritatea versurilor scrise de către Ion Caraion, încât ele pot fi rezumate precum actele teatrale : “Timpu-n care-am fost e-acum viran,/ vorbele cu care-am scris mă latră.” ; “Nu m-au doborât, cum mă doboară/ liliala voastră nepăsare,/ turmele de disperări prin care/ trecui nalt – cu moartea subsuoară.// Pe-un atlas macabru de schelete,/ voi tocmiți de-a buna cu geambașii/ nurii mândrei, buclele nănașii –/ și vi-i sete încă, și vi-i sete…// Un obor de oameni lângă altul…/ Vreme bleagă, bună la de toate…/ Mi s-or face-obrajii ca asfaltul,/ s-o-ntrupa din mine vântul poate.// Două-două buze... Pădureață,/ umezea o liniște amară./ Într-ajunul Sfinților-de-Gheață/ mă ivii pe lume, fu-nspre seară...” . Inventarea unei alte nașteri implică, de fapt, experierea apocaliptică a propriei sinucideri prin tăierea venelor, pe la vârsta de treizeci și cinci de ani. Se observă aluzia la pasărea Phoenix și în celălalt poem, “Coșmar”, al înecării continue în propriul sânge, care se percepe individual dar se închipuie universal: “Cu apele-adormite-n mine/ de cine știe câte veacuri/ mi-au răsărit pe suflet lacuri/ prin care mișună jivine.// În molima și colcăitul pieirii certe ce mă-nchide,/ aud cum urcă infinitul/ acestor mari păduri lichide.// E-o revărasare planetară/ de ploi, prin care înecații/ îndrăgostiți de lună-și cară/ fantasticele oase-n spații.// Ca peste-un cosmic stârv, în seară/ când dorm solzoasele șopârle,/ popoare mari de ciori coboară/ spre talmeș-balmeșul de gârle.// Mă-nec în fiecare noapte,/ iar înecații de-altădată/ – frumoși ca fructele necoapte –/ mă iau de mână și-mi arată// cadavre lopătând sub stele/ c-o resemnare ideală,/ în craniile albe și inele/ rămase de la altă gală.// Și-apar pe valuri fete moarte;/ e frig și sânge-n vizuină;/ iar ploaia plouă mai departe/ și-necul nu se mai termină.”
Decapitarea poate să fie sacrificială, ca în ritualurile maiașe, când se aruncau gropile templelor trupurile date zeilor. Caraion face însă aluzii directe la Canalul Dunăre-Marea Neagră, în albia și pe malurile căruia zac și astăzi osemintele celor care se aruncau de frica brigaderilor în sârmele electrizate ale taberelor sau în apă. Textualizarea – pe care criticul Marin Mincu o atribuie doar capodoperelor poetice începând cu deceniul al nouălea din secolul al XX-lea – este anticipată chiar din anii ’60-’70 de către Ion Caraion, neîntrecut cunoscător al evoluției poeziei europene și americane; ea funcționează la grad maximal în Munții de os, pentru că poetul era în culmea gloriei și-și permitea orice “șopârle”.



NOTE:

v. I. Caraion, art. “Eliberarea” din 30 august 1944 și “O secătură de cenzor” (despre Teodor Scarlat) în “Orizont”, 1 noiembrie 1944;

După titlul fragmentului de roman neterminat al lui Ion Caraion, inclus de E. Manu în Jurnal III (Ultima Bolgie), Editura Nemira, București, 1988, pp. 58-89 ;

I. Pop, Avangarda în literatura românească, Editura Atlas, București, 2000, p. 231;

Ion Caraion va îndemna mereu publicul cititor să reziste și să constate cinismul din cultul personalității vreunui poet, prozator sau critic – L. Rebreanu, G. Călinescu, Nichita Stănescu, Zaharia Stancu, Ioan Alexandru, Eugen Barbu, Adrian Păunescu, care se doriseră ori poeți de Curte ori idolatri ai regimurilor dictatoriale. Pe teoreticianul, criticul, comparatistul și esteticianul Edgar Papu l-a apreciat deosebit de mult. Pe secretarul cu propaganda, Dumitru Popescu, infiltrat de către Nicolae Ceaușescu la U.S.R., l-a urât cel mai mult. Și dezvoltarea teoriei protocroniste de către Dumitru Popescu n-a scăpat nici ea neamendată, prin consecințele ei tot mai dramatice, chiar în volumele Interogația magilor (1978), Dragostea e pseudonimul morții (1980) și Apa de apoi (1986 – ciclu apărut la moartea sa în revista “Dialog”, München). Aceste trei titluri de volume fac referire directă la teoria protocronistă și cultul personalității cuplului Ceaușescu – pe care Dumitru Popescu zis “Dumnezeu” le-a implementat forțat, psihotronic mai întâi prin mintea scriitorilor. Ion Caraion voia să edifice, din cenușă, o literatură de atitudine. Avea curaj să pretindă, subtextual sau pe șleau, lui Nicolae Ceaușescu, toate libertățile pierdute – mai întâi după 1947 și apoi din cauza celor 17 teze din iulie 1971 – de către toți intelectualii români, care preferau în schimb, ca să nu își dezică principiile și idealurile, calea exilului ori statutul de transfugi.

I. Caraion, art. “Cuvintele în exil”, în “Alergătorul de la Marathon” (fondator și conducător Victor Frunză), an 2, nr. 2/ 1986 ;

I. Caraion semnează aici, încă din 1946-1947, traduceri din poetul american Walt Whitman;

I. Hangiu, Dicționarul presei literare românești (1790-2000) (ediția a III-a), Editura Institutului Cultural Român, București, 2000, p. 329;

M. Mincu, cap. “Avangarda literară românească”, din Experimentalismul poetic românesc, Editura Paralela 45, Pitești, 2006, p. 273: “Cu Stephan Roll (Gheorghe Dinu) se poate spune că discursul poetic devine cu adevărat o practică semnificantă [...]. « Poeticul » este dinamitat în însăși axioma sa și înlocuit cu reacția de laborator, rece, științifică, textualistă. Toată recuzita anterioară este « tradusă » (observația aparține lui Ion Pop) în sintagmele noii epoci tehnicizante până la incomunicabilitate. Fiecare cuvânt sau expresie este la Stephan Roll o insultă la adresa altui cuvânt presupus în subtext. Nu e numai o simplă traducere inofensivă a termenilor poetici în termeni prozaici sau științifici, ci o operație menită să discrediteze cuvântul chiar în nucleul său, expunându-l cu reversul, care este inform, dizgrațios;”

I. Pop, Jocul poeziei, Editura Cartea Românească, București, 1985, pp. 94-95, continuând și la pp. 95-96: “Căci ei păstrează, în miezul euforiei ludice, dramul de conștiință lucidă, critică și autocritică, ce le dezvăluie fragilitatea scenariilor imaginare. Libertatea câștigată împotriva convenției e pândită mereu de sentimentul provizoratului, al excepției sale într-o lume dominată, în fond, de necesitate. [...] poeții, ajung la concluzia, nu lipsită de melancolie, că – oricât de spontan, – jocul cu cuvintele este tot literatură, că, inevitabil, el trebuie să respecte regula... jocului.”;


Idem, cap. “Poezia « generației 80 » în antologie”, din Viață și texte, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 155. Deschiderea “planetară” a optzeciștilor ar fi preluarea celor unsprezece principii ale “postmodernismului” lui Ihab Hasan. Rubrica “Planete”, sau “atlasele” de traduceri din poezia universală a lelui Ion Caraion din reviste literare precum “România literară”, “Luceafărul” și “Cartea românească” au însemnat deschideri spre universalitate, încă din deceniile al șaptelea și al optulea, pe care le vor fructifica la maximul optzeciștii ;

I. Caraion, art. “Kalendism”, în “Ecoul”, 22 decembrie 1943, p. 2;

Ibidem, p. 2;

I. Caraion, Jurnal II, Editura Albatros, București, 1998, pp. 351-352 ;

Ibidem, p. 2;

I. Caraion, “Criza omului”, în “Jurnalul de dimineață », 19 decembrie 1946, p. 1 și p. 2 : ”Criza culturii e criza libertății individuale. […] A libertății poetului de a fi poet. A libertății criticului de a fi critic. A libertății ziaristului de a vorbi în numele mulțimilor care, nedeslușindu-se asupra multor probleme, sunt și-așa și-așa și care sunt ale tuturor felurilor de nevoi. A libertății de a lupta împotriva imposturii. A libertății de a nu mai vedea elemente incapabile stabilite în posturi ce depășesc facultățile lor etc”;

M. Mincu, studiul intoductiv la Avangarda literară românească (de la Urmuz la Paul Celan) (ediția a treia revăzută și adăugită), Editura Pontica, Constanța, 1996, p. 53, continuând : ”Grupul suprarealist român teoretizează în termeni experimentali asupra posibilităților de înnoire a discursului, propunând o « Description surautomatique de 16 objets recontrés dans le sable nocturne » […] « Conștiința critică » dobândită, preocuparea pentru formele autentice de expresie sunt deja elemente ce aparțin orientării experimentaliste. Activitatea teoretică a grupului suprarealist român și recunoașterea acestuia de către André Breton însuși pun punct celor peste trei decenii de avangardism românesc.” ;

N. Manolescu, în art. ”Dosar Ion Caraion”, în România literară, An. XXXI, nr. 13-14/ 1998, folosește cuvântul « mânușița » autentificând, din sursele securistice ale lui M. Pelin, scrisoarea inexistentă a lui Ion Caraion pe care ar fi trimis-o lui Virgil Ierunca în februarie 1981. Paul Goma și Sanda Cordoș și Valentina Caraion au intervenit ca să arate grosolana eroare, fiind vorba de alt Virgil din străinătate, prieten bun cu Ion Caraion. Criticul îi ia apărarea Doinei Jela, în cazul controversat al prezentării lui Ion Caraion drept cel mai mare colaboraționist cu Securitatea : « Cartea d-nei Doina Jela Această dragoste care ne leagă (Humanitas, 1998) a pus, cum se zice, paie pe un foc care mocnea mai demult : ce a fost, în realitate, ”jurnalul” lui Ion Caraion publicat de revista Săptămâna, în serial (numerele 585-598 din 1982), după emigrarea autorului lui, în Elveția, în 1981 ? În jarul cu pricina suflase și d-l Mihai Pelin, care a publicat în 1997 în Expres Magazin câteva documente care sugerau că Ion Caraion semnase în 1963 un pact cu Securitatea. Spiritele s-au aprins în mediile literare din țară și din afară. Cum era și firesc, unii au îmbrățișat opiniile d-nei Jela, alții au luat apărarea lui Caraion. Am publicat eu însumi un editorial pe această temă. O replică dură a primit d-na Jela din partea d-lui Paul Goma. ».
În postura de avocat al acuzării, N. Manolescu aduce în acest articol mai mulți martori, prin apelativele neschimbate ”d-na”, ”d-nul”, care să se confrunte în ”cazul Ion Caraion” : pe de-o parte Doina Jela, Monica Lovinescu, Gheorghe Grigurcu și Mihai Pelin, iar pe de cealalta, ținând partea acuzatului, P. Goma: « Oricât de neconvingătoare a fost, justificarea lui Caraion a părut suficientă unora spre a-l absolvi de acuzație. D-na Monica Lovinescu a comentat pasajul din Insectele într-o emisiune de la Europa Liberă (text reluat în Unde scurte, III, Humanitas, 1994). Bănuiesc că mai mult din delicatețe decât din fermă încredințare, d-na Lovinescu a dat vina nu pe cel care a scris (jurnal apocrif, proces verbal silnic – acestea, d-na Lovinescu le intuia), ci pe cei care smulg și divulgă ”secretul fiecăruia”. Mai radical, chiar și după ce d-na Jela a pus lucrurile cap la cap, d-l Goma a încercat să-l scoată basma curată pe Caraion, aruncând celor mai mult sau mai puțin îndoiți o privire urâtă. Din nefericire, d-l Mihai Pelin a descoperit în Arhivele SRI, fond X, dosar nr. 51631, două ample note informative ale lui Ion Caraion, una din februarie 1981, alta, nedatată, dar probabil tot de atunci, în care recunoaștem fără greutate pasaje din textele reproduse în Săptămâna. Așadar, nu jurnal, nici declarații de anchetă din perioada arestării (anii ’50), ci note scrise și semnate în chiar anii solicitării vizei de plecare din țară. ». Însă, la insistențele lui Paul Goma, N. Manolescu avea să recunoască greșeala comisă la publicarea primului document trimis de Mihai Pelin, care pretinsese că o scrisoare adresată de Ion Caraion unui prieten Virgil din Occident ar fi o abjectă mea culpa față de Virgil Ierunca.
Fără să ia în seama principiul juridic Audiatur et altera pars, N. Manolescu ține seama de opinia aproape generală creată în diaspora printre intelectuali, după ce Ion Caraion își făcuse în exil autocritica, neascunzând crudul adevăr că dăduse note Securității. Teama lui Virgil Ierunca de-a putea fi omorât în străinătate de oamenii Securității îl determinase să-i răspundă epistolar lui Ion Caraion că trebuia să încheie orice amiciție cu el. Ca singure probe ale incriminării lui I. Caraion, N. Manolescu aduce denigrările Doinei Jela, articolul lui M. Pelin ce va fi dezvoltat în cartea Artur. Cazul Ion Caraion (2001) și « epistola de ruptură din septembrie 1981 » scrisă de V. Ierunca colegului din tinerețe care vorbise la ”Europa Liberă”;


I. Caraion, op. cit., pp. 354-355 ;

C. Tonegaru, art. “Introducere la poesia cuvintelor” (eseu inedit, publicat de Barbu Cioculescu), ”Luceafărul”, An. XIV, nr. 21 (473), 22 mai 1971, p. 3 ;


I. Caraion, Omul profilat pe cer, Editura Forum, București, 1945, p. 27;

Ibidem, p. 28;

Ibidem, pp. 6-7;

Ibidem, p. 10;

Ibidem, pp. 11-12;

I. Pop, cap. “Nonconformismul spectacular: D. Stelaru, Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru”, din Jocul poeziei, Editura Cartea Românească, București, 1985, p. 196, citând din volumul Decor penitent (1947) al lui Mihail Crama versurile : “Îmi cer iertare, Doamne, pentru că poate,/ poate ar fi fost mai bine dac-aș fi jucat și eu/ fie chiar pe-un preț derizoriu – / undeva pe treptele circului Tău […] Aș fi jucat pe frânghii ca balerinele Tale/ și machiat ca clovnii Tăi aș fi sărit în arenă/ cu iluzia că vând artă și fericire/ și-aș fi dialogat cu maimuțele tale pe scenă”;

I. Caraion, op. cit., pp. 14-15;

Ibidem, pp. 16-17;

Ibidem, p. 17;

Antologia poeziei franceze, vol. I, Editura Minerva (col. B.P.T.), București, 1974, pp. V-XV;

I. Caraion, Cântece negre, Editura Regală pentru Literatură și Artă, București, 1946, pp. 6-7;

I. Caraion, art. “Criza culturii românești”, în “Jurnal de dimineață”, 17 octombrie 1946, p. 1 și p. 2: “Criza culturii e criza libertății individuale. […] A libertății poetului de a fi poet. A libertății criticului de a fi critic. A libertății ziaristului de a vorbi în numele mulțimilor care, nedeslușindu-se asupra multor probleme, sunt și-așa și-așa și care sunt ale tuturor felurilor de nevoi. A libertății de a lupta împotriva imposturii. A libertății de a nu mai vedea elemente incapabile stabilite în posturi ce depășesc facultățile lor etc”. Remediul în plan cultural se află, prin urmare, în încetarea de a-i suspecta pe creatori, în relegitimarea imaginii lor publice ca ființe independente și în stoparea ingerințelor politicului în munca lor: “Pentru a fi salvată astăzi cultura, trebuiesc invitați oamenii culturii să lucreze, să li se dea – necondiționat – posibilitatea acestui lucru, să se aibă încredere în toți.
Iar pentru a fi salvați oamenii culturii, trebuie salvată libertatea lor.
Așa-zisele și așa de multele trădări ale oamenilor de cultură n-au existat, până când n-au început să existe delimitări ale libertății lor, infiltrări de natură politică în munca lor, deziderate pentru degradarea specialității lor prin apariția unor elemente și a unor factori alogeni acelei specialități”;

Idem, op. cit., pp. 5-7;

I. Caraion, Munții de os, Editura Cartea Românească, București, 1972, pp. 146-148;

Idem, Cântece negre, pp. 11-12;

Ibidem, pp. 12-13;

I. Caraion, Munții de os, pp. 93-95 ;

Ibidem, pp. 103-104;

v. M. Mincu, Eseu asupra textului poetic II, Cartea Românească, București, 1986 și Experimentalismul poetic românesc, Editura Paralela 45, Pitești, 2006;