Marcarea teritoriului

În aprilie 2011, în numărul 4 al revistei RO KU, începusem un serial cu titlul ÎNAPOI LA SURSE. Primul text al serialului a fost Coordonatele experienței haiku. El aborda ”regula”, botezată de Florin Vasiliu tetradă și fluturată mai tot timpul de susținătorii vocali ai haiku-ului local pentru a confirma și valida sau pentru a desființa un poem (pretins) haiku. Totul a pornit de la nici măcar două pagini (pag. 77-78) din volumul Introducere în poezia japoneză haiku al lui Forin Vasiliu, din 2001. Insistența vituperantă a lui Vasiliu de a blama autori și poeme în cenaclul pe care îl conducea autoritar a trasformat însă repede regula într-o procedură inchizitorială cu atît mai viguroasă cu cît era mai opacă la a fi realmente înțeleasă. Întoarcerea la măcar una din surse, Kenneth Yasuda - The Japanese Haiku, cea consemnată ca referință chiar de autor, arăta evident superficialitatea tratării subiectului, neînțelegerea flagrantă a sensului celor spuse acolo și confuzia perpetuată de atunci sub forma unei superstiții transmise doar oral din moment ce nimeni n-a mai făcut apel la textul originar invocat de Vasiliu.

Prezența haiku-ului în peisajul literar românesc a implicat de la început o strategie de delimitare a lui de alte genuri mai mult sau mai puțin apropiate și mai ales de veleitarii grafomani care încercau să-și etaleze compunerile însăilate pe calapodul 5-7-5. Pentru a-și marca teritoriul, formatorii de opinie au luat la întrebări poemele invadatoare. Și ce era mai simplu decît să le declari non-haiku pe cele care nu reușeau să răspundă la întrebările din chestionarul ce, unde, cînd și să le acorzi (doar) un statut de consolare, acela de minipoeme, tristihuri, poeme scurte sau chiar poeme în stil haik? Erau astfel deja izgonite peste graniță. Anchetarea făcea parte dintr-o strategie mai amplă în care se completau cu are/n-are rubricile kireji, kigo, contrast, valori estetice nipone. În genere, calitatea poemelor se rezuma în felul ăsta la stabilirea acestui statut minimal prin bifarea are/n-are fără a mai lua în seamă valoarea efectivă care rezulta (sau nu) din reala originalitate a construcției poemului. Haiku-urile erau validate astfel după faptul că purtau uniforma încheiată la toți nasturii. Se judeca minimal: calitatea de a fi haiku prevala asupra calității estetice a haiku-ului.


Elementele experienței estetice
și nu structura naturii

Citind deci textul lui Keneth Yasuda am constatat că întrebările sînt un fel de denumiri retorice (sau metaforice) ale elementelor „fără de care experiența estetică nu se poate constitui”, în timp ce pentru Vasiliu, indus în eroare de o citire pripită, ele sînt realmente întrebările didactice uzuale atunci cînd faci analiza gramaticală a propoziției sau cînd stabilești coordonatele spațio-temporale necesare pentru identificarea obiectului sau evenimentului fizic. Dealtfel, eroarea este trădată simptomatic prin faptul că textul lui Vasiliu începe așa: ” A doua formă de structurare a naturii în poem este triada – subiect (cine?, ce?), spațiu (unde?), timp (când?)”. Structurarea naturii în poem este expresia clară a confuziei, Yasuda vorbește despre experiența estetică a autorului de haiku față-n față cu obiectul, nu de veo teorie fizică a obiectului natural. Cuvîntul subiect nu este nici el unul nevinovat, ci unul care dă de gol glisarea ilegitimă spre sintaxa propoziției, ce? înseamnă pe tot parcursul textului lui Yasuda obiectul, nicidecum subiectul. Zăpăceala e cu atît mai mare cu cît enumerarea începe cu un termen al gramaticii (subiect) și continuă cu două ale fizicii (spațiu, timp).

Keneth Yasuda îl citează pe Dewey: "tiparul comun al experienței [...] este întotdeauna o interacțiune între între o făptură vie și unele aspecte ale ambianței sale". Într-un haiku nu există un obiect (al naturii) care răspunde pur și simplu la întrebarea ce? , ci unul care se dovedește un corelat obiectiv al unei emoții (obiect deci al experienței estetice). Un obiect semnificant care-i vorbește în egală măsură autorului și cititorului.

În capitolul care urmează celui consacrat celor trei elemente, Relația celor trei elemente, Yasuda afirmă:

”Deși cele trei elemente (obiectul, timpul și locul) sînt necesare poemului, haiku-ul este relația care le unifică într-un întreg. Poetul trebuie să-și dea seama cum există cele trei elemente, inseparabil, ca părți ale întregului, fără de care nu se constituie într-o experiență și rămîn doar într-o relație de vecinătate unul cu altul. Caz în care sînt doar plasate unul lîngă altul, formînd o simplă adunătură. […] Dacă examinăm un haiku bine realizat, vom constata că cele trei elemente sînt în așa măsură omogenizate (ca și sudate), încît nu este posibilă nicio substituție a lor. Prezența lor împreună are un aer ineluctabil.”

Pare limpede că întrebările pentru identificarea elementelor sînt unele retorice și că ceea ce este important într-un haiku bun este să-ți dai seama cum, prin ce magie au fost topite cele trei elemente într-un singur întreg.


Exemplificare didactică

Keneth Yasuda dă ca exemplu al existenței celor trei elemente într-o experiență haiku un poem al lui Bashō:

pe un ram uscat / se-așază o cioară singuratică / seară de toamnă

Florin Vasiliu nu se lasă mai prejos și exemplifică și el, prin alte patru poeme ale lui Bashō, faptul că se poate identifica răspunsul la cele trei întrebări:

mătasea ceței / în acest zori de april /peste o colină!

voi mai reveni / la vremea căpșunilor / pe Munții Saga

ploaie de vară / de-abia zăresc pe pereți / tablourile

pe acest drum nimeni / în amurgul toamnei / nimeni numai eu

Sigur, exemplele sînt bine alese și chestionarul reușește. Se poate însă observa că toate poemele citate sînt poeme cu o singură imagine (de asta le-am și citat). Dacă traducătorul a adăugat cumva pauze (pe care le-am ignorat), ele nu sînt confirmate de structura gramaticală a textelor, care este aceea a unei singure propoziții sau îmbinări de cuvinte. Mai mult sau mai puțin eliptice.

Într-un fel, nici nu-i de mirare, poemele lui Bashō (și ale celorlalți doi mari maeștri, Issa și Buson) erau hokku, fragmente inițiale ale unor poeme înlănțuite. Iar Shiki a ținut multă vreme să impună tehnica shasei, a poemului care este o scenă de viață. Prezentată într-o singură imagine. E aproape sigur că pînă la canonizarea haiku-ului cu două părți juxtapuse, kireji figura doar în poemele tanka și renga între legături (verigi).

Exemplificarea didactică este reușită, dar ea a ales cu grijă poeme care se pretează la a găsi în fiecare din ele fragmente clare (chiar versuri întregi) care răspund fiecare la una din întrebări.


Juxtapunerea multiplică triada

Indiscutabil, pot exista și poeme cu o singură imagine (fără tăietură), și poeme cu trei imagini (pentru cei care sînt destul de abili să le scrie), dar în poemele cu două (sau trei) părți/imagini mai putem vorbi oare de faptul că există un singur set de răspunsuri la cele trei întrebări? Sau fiecare parte are răspunsurile ei? Adică alt obiect cu alte coordonate spațio-temporale. Și un al treilea set pentru poemul în întregime.

Nu toate poemele au un kireji destul de ferm. Unele cochetează doar cu el și pot fi citite și respectînd tăietura, și ignorînd-o. Ceea ce, dacă sînt totuși poeme bune, aduce un plus de aluzii întregului. Totuși, ideea juxtapunerii patente este aceea de a pune alături lucruri cît mai diferite, distincte, neintegrabile unui întreg, unei singure scene, unui singur compartiment al experienței.

Un bun exemplu pentru a descîlci și desluși această confuzie este poemul lui Șerban Codrin:

dulceață de fragi –
prea puțin din mireasma
pădurii în zori

Prima parte, dulceață de fragi, este (sau pare a fi) dintr-un cu totul alt domeniu al experienței, acela culinar, domestic (deci uman), decît cel al părții a doua, mireasma pădurii (natural). Speculînd, borcanul (unul din obiectele noastre) se poate afla în cămară, pe o masă, pe un raft dintr-un magazin. Orice obiect poartă cu el aluziile spațiului în care poate fi găsit. Timpul este mai puțin cert, dulceața se face toamna, dar ea trebuie să reziste și ani de zile.

În partea a doua, obiectul este mireasma pădurii în zori. El, așa cum îl decupează și focalizează textul, prezintă clare indicii spațiale și temporale. Aș spune că obiectul nu se poate contura decît prin aceste precizări spațio-temporale care îl constituie, calificînd mireasma, nu îl datează și localizează. Totuși, mențiunea prea puțin din ne situează, împreună cu părerea de rău a autorului, nu în zori și nici în primvară (și ea presupusă din aluzia fragilor din prima parte) ci în tîrziul tomnatic al unei vieți care-și trăiește retrospectiva. Știu că, în prima variantă, cîștigătoare la concursul ROMANIAN KUKAI, era vorba de mireasma pădurii-n amurg. Autorul a îmbunătățit însă, în varianta actuală, situarea sa. El se află acolo unde perspectiva deschisă la începuturi se îngustează firesc într-un singur punct de fugă. La lăsatul serii. Lăudînd implicit zorii.

Părerea mea este că aici avem două părți și două imagini. Și că există două seturi de răspunsuri corespunzătoare lor. Dar și obiectele, și datarea și localizarea lor nu se pot face decît pe baza aluziilor care reverberează în spațiul virtual dintre ele. Numai așa se validează capacitatea lor de a conlucra și a da consistență poemului ca întreg. Care, în final, pare să aibă alt obiect decît părțile: regretul celor trecătoare, cu cît mai fragile cu atît mai puternice prin amprenta pe care o lasă în sufletul nostru.

Un alt poem cu juxtapunere patentă este cel al lui Eduard Țară.

țurțuri picurând –
bătrânul strânge-n palmă
un ceas ruginit

Țurțurii picură în orice episod de dezgheț de-a lungul iernii, dar cu precădere primăvara. Nu cred că ei pot fi localizați cu mai multă precizie decît dacă închipuim o scenă în care bătrînul îi privește pe fereastră sau de pe prispă. Altfel, picură, nebăgați în seamă, acolo unde atîrnă, uneori și din mustăți. Faptul că bătrînul strînge un ceasîn palmă pare declanșat chiar de vederea țurțurilor. Într-un anume fel, datarea mai pregnantă a evenimentului (care ar conveni ambelor imagini) e mai curînd una de cronologie umană – bătrînețea. Dar, în cele din urmă, tema poemului devine timpul și efectele lui. Timpul diferit al ceasului, al naturii și al omului. Cine și de ce să mai dorească să obțină răspunsuri limpezi și defintive cu privire la cele trei elemente ale întregului poem? Ele sînt distribuite divers în cele două părți și încă o dată în viziunea finală și integrală a poemului. Important pare deci echivocul și haloul de gînduri și emoții apărut în jurul lui.

Întorcîndu-ne la Șerban Codrin, voi aminti un poem în care prima parte poate fi citită și ca o simplă datare a evenimentului din a doua, și ca o aluzie ironică la acelaș eveniment.

de ziua muncii –
la soare uscându-se
pielea unui cal

Este posibil să gîndim că s-a brodit ca autorul să fi văzut chiar de 1 mai acea piele de cal uscîndu-se la soare. O potrivire norocoasă pentru un haiku. Și pentru că a scris așa cum se vede poemul, el ne spune că este ca și cum chiar așa a fost. Dar, spunînd de ziua muncii (și nu de Arminden), autorul rupe aparenta datare de partea a doua. Acum nu mai este vorba doar de celebrarea primăverii, ci de cunoscutele manifestări festivist-ipocrite care oficiau cultul muncii socialiste. Partea a doua capătă în consecință și ea accente polemice față de fățarnicele manifestări de 1 mai muncitoresc, dezvăluind, în plin soare, că ăsta ar fi finalul unei vieți de muncă fără preget – uscăciunea finală a trupului și a sufletului.

De regulă ploaia cu soare, din poemul următor, este o scurtă aversă de vară, un nor care se scutură în joacă. Obiectul este aici un fapt al văzduhului, este atmosfera însăși cu amestecul ei jucăuș de precipitații și senin, ambianța simbolic vioaie a unui episod vremelnic de euforie. Dar nu doar în simpla lui existența brută ci cu aura pe care i-o adaugă conotațiile existente în limbă.

plouă cu soare –
cântărind curcubeul
cumpăna fântânii

Valer G. Pop

Partea întîi pare deci să fie climatul, altfel de sine stătător, în care se petrece evenimentul din partea a doua. Curcubeul este finalizarea miraculoasă a unui joc în care, prin miriadele de picături din aer, lumina soarelui se despletește. Scurtă vreme, în uimirea noastră de moment, curcubeul ține în echilibru, toată amărăciunea nemărturisită a vieții. Cumpăna fîntînii aduce și ea cu sine spațiul rural și vremea satului, alt climat care interferează cu primul. Alegoric, observatorul (autor sau cititor) adaugă și ei coordonatele spațio-temporale ale cumpănirii.

Voi încheia cu încă un exemplu de juxtapunere patentă. Cricul din iarbă este un vinci, un vîrtej desuet și expirat pentru ridicarea căruței, acum ruginit, cu care nu se mai joacă decît copiii. Importante, în ce privește timpul și locul, sînt aici mai degrabă aluziile care concretizează abandonul cricului și faptul că e din alte vremuri.

cric vechi în iarbă -
cântecul greierilor
ridică luna

Cristina Oprea

Cîntecul greierilor își asociază vara, noaptea, iarba. Sînt coordonatele lui, dar nu ca obiect fizic sau subiect al unei propoziții, ci ca obiect elocvent al unei experiențe estetice. De aici încolo, aluziile merg pe linia unei paronimii, cricul din iarbă sînt chiar greierii care prin țîrîitul lor, cri-cri-cri, saltă încet-încet – auziți scîrțîitul osiei cerului? – luna pe cer. De la începutul lumii. Noile coordonate ale acestei fapte miraculoase sînt evident unele de basm.

Cum ți-ar sta ție, cititorule, să te apuci să chestionezi poemele de mai sus pentru a pune ștampila are/n-are pe ele? Și de ce ai face-o?