"Elegiile parisiene" (ediția a II-a, Ideea europeană, 2006) dezvăluie o ipostază lirică pe care cititorii romanelor lui Nicolae Breban ar fi putut-o cu mare greutate bănui; hiperlucidul creator al unui mecanism social analog, dar nu identic celui real, al unei proze psihologice, dar și realist-ironice și polemice, în care imagistica cinematografică și mesajul filosofic precumpănesc, renunță la construcțiile romanești pentru poemul în proză. Contează mai puțin elucidarea motivelor pentru care o specie literară a fost părăsită (temporar) pentru alta, și mai mult ceea ce comunică elegiile, modul în care, la decodificare, asigură înțelegerea profilului spiritual al creatorului lor și transmiterea încărcăturii emoționale.
„Prima elegie, a lui Tiresias” este, în întregime, o metaforă a orbirii provocate de gelozie. Invocațiile retorice adâncesc conotația morală de păcat asumat, dar și pe cea psihologică a frustrării și a fricii care scot la suprafață partea feminină a eului liric; în subtext există trimiterea la protopărinți: „frică cu ramuri ce mă transformă în femeie de dincolo de timp”. Pedepsit să rămână fără ochiul exterior, Tiresias își pierde, totodată, și capacitatea de a fi în rând cu zeii (el intervenise în cuplul Zeus / Hera), astfel că premonițiile sale, cantonate în lumea fenomenală, nu se mai bazează pe adevăr revelat, ci pe suspiciune și pe neputință. Flash-back-ul (analepsa), ca procedeu retoric romanesc, devine, în poem, o modalitate de expresie a crizei, sexualitatea fiind o metaforă a identității: „...Ca o lungă, istorică trădare, de parcă toate mă părăsessc numai pe mine, din neputință, dintr-o poftă impersonală, din nerușinare și vis, ca o copilă ce-și pierde sexul cu nevinovăția celui ce lasă să i se scurgă pe bărbie zeama marului verde”.
Tonul celei de-a doua elegii este unul de jurnal intim, în care introspecția și expresia metaforică a propriului abis nu mai par a lua în calcul un posibil destinatar: poetul „vorbește cu sine”, se analizează, se purifică prin rostire, prin numirea răului care-l macină. Radiografierea stărilor de spirit este subiectivă, subminată de privirea în urmă, și pare evidentă, în centrarea egocentrică a discursului, sciziunea eului în animus / anima; plâgerea / tânguirea, dar și meditația se structurează treptat într-un monolog adresat, partener colocvial fiind partea feminină, slabă, vulnerabilă a eului profund: „Ce să fac cu mine, cu el, în panica mimată a verii, ca pe-un picior de lemn îmi târăsc umbra translucidă, chipul meu îmbătrânește orice sticlă, mâinile-mi nu vor să mă urmeze, lanțurile ce-mi foșnesc pe trup mă leagă nepăsător de amintiri, pupilele-mi se strâng înfiorate de apropierea serii. Să fim nemuritori!” (p. 16).
Meditația, punctată de interogații retorice („Ce-i visul decât o meditație?...[...] Ce-i memoria decât o răzbunare?”) nu este una detașată („fruct al disperării calme”), ci ascunde revolta romantică a titanului confruntat cu limitele biologice și cu histrionismul contemporanilor. Lupta cu mundanul, nevoia de depășire a contingentului și de păstrare în spațiul pur al ideilor se exprimă într-un discurs vituperant: „Glorie memoriei noastre, cea care curăță drumurile publice ale prezentului, cea care ne salvează nepăsător de idealul anonimatului, cea care ne împrumută epoleții și spada insolenței poetice, onanie umbroasă, cătușă ce leagă tânarul polițist de individul hirsut și histrionic ce pute cu transpirația noastră și înșeală cu mica noastră existență...” (p. 22).
„Cântul” cultivat de Nicolae Breban în Elegii nu are încărcătură orfică și nici nu trimite la subunitățile narative homerice; conotația lui este mai apropiată de encomion, de laudă solemnă / preamărire, în secvențe cadențate psalmic. Tematic, aceste „cânturi” se înscriu în baudelairiana estetică a urâtului, numai că nu avem de-a face cu cuvinte-obiecte, ci cu categorii morale. Insolența, lipsa de grație, tăcerea suspectă, sila, ura etc sunt parteneri colocviali, așa cum sunt, din perspectivă hilozoistă, plantele, mineralele, în general, inanimatele. Nu mai putem vorbi de o simplă personificare, figurile de stil nu numai că nu sunt prezente pentru a „înfrumuseța” discursul liric și pentru a pune, prin intermediul lui, într-o altă lumină universul re-creat, ci, prin modul cum sunt alese și dispuse în economia textului, potențează încărcătura filosofică a elegiilor: „Vreau să te cânt, azi, plantă modestă, avocado, tijă dizgrațioasă ieșită dintr-un sâmbure cât sânul unei fecioare... frunzele tale verzi și lanceolate sunt un simbol, pentru mine, al urâțeniei, plantă cerșetoare, verdeață ce parazitează, ca o servitoare insolentă, un colț al sufletului nostru... cu silă îți ud pământul negru, când o fac, cu o măruntă ură îți urmăresc progresul, vietate fără flori, bastardă apariție!” (p. 39). Alegerea plantei modeste și urâte ca țintă și martor al revărsării de invective este motivată printr-un paralelism care vizează statutul ontic; omul / poetul și planta, ca modalități individuale de concretizare a unor arhetipuri universale, suferă de același sindrom al spațiului închis, parte imperfectă și damnată a spațiului cosmic cu care nu se pot contopi: „Ești închisă ca și mine între acești pereți înguști, după-amiaza cosmică se curbează cu inconștiență, și peste aureola ta de plantă săracă, îngeri grațioși îți ating foile în timp ce mă servesc, idei de altădată se cuibăresc la baza tulpinii tale atunci când eu, stăpânul lor, le alung...” (p. 39-40). În plus, „planta ordinară și tristă, vierme al aerului” este simbolul exilului, al înstrăinării (și nu numai într-un areal parisian, ci și în lumea fenomenală: „Să-mpart ceva cu tine, nimic n-aș vrea, natură joasă, simbolizezi cu lâncezeală exilul meu în această lume. Uneori am vrut să-ți retez trunchiul, scurt, cu un cuțit dar sila de intimitatea cu sângele tău verzui și vâscos mă reține, ești, totuși, în înțelepciunea ta rugătoare, o adultă și copilul din mine nu este încă pregătit pentru marele lui vis: o crimă tăcută!” (p. 40).
Nicolae Breban, creând un univers ficțional în care forța imaginativă lucrează întru clarificarea / descrierea unor legități diferite de organizare / ființare, dilată prezentul, tinzând spre acea eternizare a clipei atât de dragă poeților și filosofilor: „pe cerul după-amiezii de vară se duc ultimele lupte, cai și care de luptă, pantere regale și soldați transpirați în armuri alunecă pe malul unei mări reflectată într-o oglindă convexă: totul e mult mai subțire, mai nemuritor decât în realitatea ce tresare în ochiul neexperimentat al unui ied sălbatec, sortit morții: monștrii devin supli, bătrânii surâd mișcând capul lor pe care sunt așezate coroane invizibile, memoria noastră gâfâindă, proletară, partizană, devine subit un destin, o cale regală, un parc cu păuni ce recită versuri în minte... trotuarul plicticos din fața casei se transformă într-o lance ornată cu banderole de mătase, roșii și albastre, ce zboară spre prezent, oh, Prezent, copil răsfățat de ingratitudinea și mediocritatea noastră, nu ești tu oare zeul promis?...” („O fabulă sau elegia a opta”).
În spirit renascentist, raportul dintre materialitatea lumii și planul metafizic este judecat antropocentric: poetul, cunoscând realitatea, o poate transfigura prin forța imaginației sale; deschiderea ochilor spre sine ca întreg și nu ca parte, cum propovăduia scolastica medievală, înseamnă accesul la acea memorie colectivă, cu reminiscențe în straturile subliminare ale eului, și care poate favoriza ori inhiba capacitățile creative: „Fiți feudalitatea eternă a destinului nostru, stare încremenită și visătoare, ruptă în sfârșit de materialismul toxic... dacă ne vom îneca, plutiți deasupra noastră ca niște flăcări ale sângelui și fiți dovada realității: pentru că nu adevărul este foamea noastră, ci acea intersecție a spiritului cu ființa – loc etern! Visul nostru e memoria, acea memorie regală ce l-a împins pe Agamemnon să ardă frumoasa Troie, acea memorie inflexibilă ce l-a împiedicat pe Praxiteles să devină zeu deși realitatea pietrei nu i se mai împotrivea!...” („Elegia locului etern”).
Cu o tematică variată și experimentând, printre alte procedee (au glosat pe marginea lor și Laura Pavel, și Ion Mureșan), dezantropomorfizarea divinității, dezeroizarea și antimetafizica în descendență nietzscheiană (mai ales ultimele elegii, cea dedicată canaliei - „Elegia a XIII-a, a prezentului” - și cea închinata lui Satan - „Sărmanul diavol”- , Elegiile parisiene constituie, cred, un reper literar al anului când a apărut prima ediție: 1992.