Intră în lumea stranie a nuvelelor lui Boris Vian și vei simți un impact dur, cum te-ai trezi în mijlocul străzii secționate, dedesubt - golul, drumul l-ai putea relua de partea cealaltă, dar peisajul ar fi cu totul schimbat. Sau cum ai călători dintr-o bucată de puzzle în alta și ele nu se potrivesc, făcînd parte din decoruri diferite... Textele sunt fragmentele unui puzzle cubist.

Sigur e doar faptul că lui Boris Vian nu-i place firescul, întotdeauna remarcă obiectul care iese în evidență, tot ce strică ordinea, tot ce strică normalitatea.

Principala tehnică a acestei narări creatoare de inedit este fragmentarea unor discursuri paralele și amestecul lor. Harababura controlată creează mister, fascinează ca tablourile cubiste ale lui Picasso.
Scriitorul mînuiește un limbaj frenetic cu dexteritatea unui compozitor de jazz așa cum a și fost în realitate.

Pe Boris Vian trebuie să-l citești cu creionul în mînă, ia-ți notițe, poți să faci școală pe el, fiecare nuvelă a volumului „Blues pentru o pisică neagră”are o virtuozitate și libertate creatoare cum numai în free jazz întîlnești.

Dacă vrei, poți găsi poanta fiecărei povestiri, alegoria războiului și a lumii agresive, fiindcă au fost scrise în preajma războiului, dar mai ales nebunia și ritmul provocate de amestecul de secvențe dure și calme, de acumulare de acțiuni, de verbe, de faze suprarealiste, sau îmbinări cubiste.

Scriitorul preferă începutul abrupt, șocant, iată în prima nuvelă, „Furnicile”: „Am ajuns azi dimineață și nu am fost bine primiți , fiindcă pe plajă nu era nimeni decît grămezi de tipi morți, sau grămezi de bucăți de tipi, de tancuri și de camioane distruse.” Evident, e o scenă din al doilea război mondial, iar naratorul, un simplu soldat, decît un instrument rece de înregistrare a realității, dar tocmai această obiectivitate extremă la care se adaugă tehnici narative avangardiste creează imaginea dură, absurdă, inumană a războiului, trezește emoții în lector mai mult decît ar face-o metodele tradiționale ale acestui tip de discurs, ale povestirii pe teme de război.

Notația șochează prin descompunerea unor fraze și recompunerea lor aleatorie, un colaj din doua elemente distincte și din două secvențe temporale distincte, efectul fiind de umor negru, involuntar: ”Tipului care era chiar în spatele meu i-au luat trei sferturi din față glonțul care venea și am păstrat cutia de conserve ca amintire”
Viața oamenilor nu are valoare în nici una din nuvele, ei nici nu gîndesc, imită doar, viața e trăită prin contaminare, trebuie să facă ce fac și ceilalți: „Zece metri mai departe am întîlnit alți trei tipi care erau în spatele unui bloc de beton și care trăgeau într-un colț de perete, mai sus. Erau transpirați și uzi și trebuia să fiu ca ei așa că am îngenuncheat și am tras și eu.”

Tehnica acumulării dezvăluie coșmarul războiului instalat în real fără speranța unui orizont calm: tipul din spatele naratorului e cu fața ruptă, iar altul dinainte încearcă să-l lovească, însă explodează călcînd pe-o mină. Totul se filmează din perspectiva străinului, oarecum naivă, iar rezultatul e un comic negru, absurd. Un locotenent își ținea capu-n mînă și „ceva roșu curgea din gura lui”, e bine să meargă în spatele tancului, mai comod, dar nu-i place „felul în care strivea cadavrele, cu un fel de zgomot pe care ți-l amintești cu greu”; urmează ciopîrțiri în serie descrise la fel, cu aceeași curiozitate rece și naivă. Nu se mai știe care sunt inamicii fiindcă le-au furat uniformele, ceea ce creează panică și dezordine, un adevărat măcel între camarazi.
Notațiile sunt scurte, nervoase, aglomerația de verbe reproduce învălmășeala umană din front într-un stil confesiv, de jurnal, al unui text conștient de sine: ”Acum am o eșarfă din mătase de parașută galben cu verde pe fond maro, merge cu culoarea bărbii mele, dar mîine o să mă rad pentru permisia de convalescență. Eram atît de incitat, încît am aruncat o cărămidă în capul lui Johnny care tocmai ratase o lovitură și acum am alți doi dinți în minus. Războiul ăsta nu face cît niște dinți.”

Tragicul estetizat are un efect invers, oripilează, ca toate manevrele autorului de a povesti rece, cu un ochi din afară, străin: „De aici se văd bombele căzînd în spirală cu un zgomot puțin înăbușit, stîrnind frumoase coloane de praf.”

Tragic estetizat întîlnim și-n „Elevi silitori”: ”Un ciob mare de sticlă înfipt în spinarea puștiului reflecta lumina soarelui, iar pata luminoasă dansa pe trotuarul uscat.” Sau: „O blondă frumoasă. Sîngele de pe picioare îi lăcuia unghiile în roșu și, la încheietura dreaptă purta o brățară nouă de brad albastru”. Lune și Paton, elevii silitori își etalează cu satisfacție progresele, muncesc cu mult zel pentru că vor să promoveze școala de poliție și să urce în grad, iar dorința de avansare angrenează mecanismele lor dure, scoate la suprafață animalitatea. Violența devine amuzament, o violență care e pusă în slujba societății, desigur: „Eu la a mea i-am spart cei nouă dinți pe care-i avea dintr-o lovitura, zise Poland. Examinatorul m-a felicitat”; „Celui pe care l-am avut ieri dimineață nu am putut să-i rup decît cîte o încheietură a mîinii o dată. La glezne, a trebuit să dau în ele cu pantoful. E de-a dreptul scîrbos”.
Cei doi elevi silitori frîng oase și sparg țeste cu ușurință într-o lume aplatizată, redusă la nivelul supraviețuirii, ucid o bandă de hoți tacticos, rece, cu blîndețea mîței care amînă moartea șoarecelui doar să se joace împreună. Prada hoților „un sac de șoareci confiați” e o sugestie a omenirii în declin, dar și un element aluziv, de deconspirare a tehnicii folosite: transpunere a jocului de-a Tom și Jerry la o scară mai mare, de regizare a urmăririi bandei, într-un joc și deliciu monstruos.

În „Călătoria la Khonostrov” cîțiva hippy încearcă tehnici medievale de schingiuire într-un compartiment pe călătorul străin că nu vorbește cu ei și se preface că doarme. Pe fundalul întinsei stepe desfășurate în geam, torționarii tratează corpul ca pe un obiect pe care încearcă să-l distrugă: cu o lampă de sudură ard un picior „fără a preciza care”, se mută apoi la celălalt, pentru că tăcerea e o mare insultă pentru ei. Nu pot trăi fără să se oglindească în conștiința cuiva, trebuie să aibă această revelație a propriei existențe. Finalul e de banc absurd, victima se trezește cu puțin înainte de a coborî în stație și conchide: „Nu prea sunt vorbăreț, nu-i așa?” scuzîndu-se parcă așa cum stă ambalat în compoziția cubistă grotescă rămasă în urma jocului torționarilor: „se așeză cu mare dificultate fiindcă lipsa fesei stîngi părea să îl dezechilibreze și își ridică cuvertura ecosez peste piciorul zdrențuit. Pantofii celorlalți clipoceau pe podea și era numai sînge peste tot”.

Ineditul construcțiilor este și mai intens în colajul din enunțuri aparținînd unor registre diferite (concret-abstract): ”Gara era umedă și sumbră și nu îi plăcea să rămînă acolo”
Iubirea nu are loc în această lume, Paton e îndrăgostit, dar își omoară iubita în ultimul măcel („Elevi silitori”).

O altă iubită moare banal ( „Șoseaua pustie”) într-un accident rutier cînd se-ndrepta spre casa logodnicului, dar ghinion: tot acolo se grăbea și chirurgul care ar fi putut s-o salveze.... Sfîrșitul ei tragic e prevestit de multe elemente funebre: logodnicul, Fidèle, tocmai terminase studiile pentru sculptori de morminte într-un decor pe măsură: aerul „curat al ruinelor ” de lîngă cimitir; în sufragerie, în loc de tablouri, el are fotografii ale unor morminte; invită prietenii la o petrecere să-și „înmormînteze” viața de burlac și (surpriză!) descrierea pe care i-o face iubitei sale, cu care urmează să se căsătorească, este aceea a unui mormînt: „Este frumoasă....Are obrajii netezi ca porfirul lustruit, are ochii ca niște mari perle negre, părul roșcat închis, ridicat în cunună, un piept de marmură și are aerul de a fi izolată de restul lumii printr-un mic grilaj de fier forjat”. Logodnicul, are comportament ciudat, de pasăre, prin contaminare, se poartă asemenea prejmei (la fel ca soldatul din „Furnicile”, care trebuia să facă ce fac și ceilalți, să omoare, nu conta pe cine). În timp ce studiază pietrele de mormînt, ridică una: ”Două urechelnițe pe jumătate adormite, înlănțuite dormeau dedesubt, alături de un miriapod și trei fleacuri de Cambrai în perfectă stare de conservare. Le savură una cîte una, lăsă piatra să cadă la loc în lăcașul ei.” O pasăre care-l observă, pleacă în căutarea dejunului, „dar Fidèle nu mai era acolo. Pasărea mîncă cele două porții. Îi fu rău toată dimineața”.

Tehnic, acest umor absurd este provocat printr-o mișcare de translație. Descrii un obiect apoi îi schimbi identitatea. Descrii o mașinărie și te gîndești la interiorul unui muzician frămîntat de boală, ca-n nuvela „Racul”: „Capul i se alungise într-un singur sens, iar creierul nu urma aceeași mișcare, astfel, puțin cîte puțin, în golul format se introduceau corpuri străine, gînduri parazite mai fluide, mai invadatoare, o durere cu paiete ascuțite ca acidul boric tăios. La răstimpuri, Jaque Thejardin tușea, iar corpurile străine se loveau cu duritate de peretele craniului său, urcînd brusc de-a lungul curbei, ca valurile într-o cadă, apoi căzînd din nou peste ele însele cu un țîrîit de lăcuste împiedicate. Ici și colo se spărgea cîte o bulă și mici proiecții alburii, moi ca interiorul unui păianjen, înstelau bolta osoasă, duse de îndată de agitație.” Sexul proprietăresei, neglijent acoperit de un capot, se transformă într-un rățoi, sau într-un fel de vîrtej care acaparează, care înghite lingurița de mestecat în ceai. Finalul nuvelei e în aceeași manieră absurdă: muzicianul își taie capul și-l aruncă într-o oală cu apă ce fierbea pe reșou, cu cîteva cristale să-l curețe pentru a nu falsifica greutatea, pentru că era curios să vadă cît cîntărește.

Nimic nu are valoare, războiul nu face nici cît dinții pierduți de scrib („Furnicile”), și nici munca pescarului din „Peștii morți”. Schimbarea sensurilor între cuvinte e un joc fascinant, aici între ființe acvatice și timbre. Asistentul (pescarul) pescuiește timbre la copcă, după ce „plouase cu caracatițe”, iar cele două se confundă, timbrele aruncate de stăpîn în fața asistentului i se lipesc acestuia de față, mai tîrziu de picior. Animatul și inanimatul își amestecă identitatea, obiectele se îndepărtează cînd vrea bietul asistent să se sprijine de ele. Și el suferă, ca și celelalte personaje ale cărții, de „mimetism intern și trebuia să lupte în fiecare zi pentru a le păstra organelor sale, în stare proastă ,funcția obișnuită și forma normală”. Este pedepsit ca un cîine să doarmă afară pentru că s-a murdărit și chiar împarte pentru o noapte cotețul cu un cîine pe care-l numește „lucru însuflețit”. Gînditul este o forță stihială aproape, un lucru turbulent: „Își schimbă poziția și se gîndi cu asemenea intensitate încît aerul cuștii ieșea în mari rafale sacadate prin deschizătura rotunjită și nu mai rămînea destul în interior pentru a respira.” În final, asistentul se-ntoarce la patron să se răzbune, dar îl găsește deja omorît, iar cadavrul descris este al unui pește mort care se descompune rapid în aer și lumină. Își ucide „lucrul însuflețit” din greșeală, cade într-o băltoacă cu timbre frumoase și se-neacă,banal, fiindcă nu mai poate să se ridice.
Nuvela aceasta pare a fi desfășurarea unei expresii (a pescui ceva), ca și celelalte din volum: un jurnal e plin de semne negre ca niște furnici („Furnicile”), muzicianul din „Racul” cîntă muzică de „culoar” în loc de „cameră” și de aceea răcește, în „Șoseaua pustie” se „înmormîntează” trecutul.

Instalatorul din nuvela cu același titlu, greșește etajul și apartamentul și creează o scenă de coșmar după ce demontează și taie toate țevile, apoi le face la loc, dar altfel, într-o manieră...cubistă. Gazda îl reanimează turnîndu-i supă pe nas pentru că gura-i era ocupată de o baghetă. După tenta moralizatoare a subiectului, finalul e de banc absurd: la terminarea lucrului, a treia zi, întreabă „ce etaj e asta?” Personajele nu percep emoțiile, însă aici sunt automatizate, pline de bunăvoință și după o tragedie, după ce au trecut prin coșmarul unui diluviu așteptîndu-l pe instalator.

„Blues pentru o pisică neagră” e un fascinant scenariu suprarealist cu secvențe de desen animat. Motanul căzut în canal e scos, salvat, de o mulțime curioasă, și trăiește febril, e vulgar și violent în limbaj, bea mult la bar cu salvatorii săi umani, leșină și e aruncat din nou în canal tot de ei.

Într-un azil de nebuni (din nuvela „Ceața”), tocmai cel care trebuie să aibă grijă de toți face gesturi ciudate, comportîndu-se ca un cîine: „Își scoase pachetul de țigări, își băgă una în ureche, începu să mestece chibritul sărind de pe un picior pe altul și reveni în patru labe la biroul său.”
Gînditul pare să fi rămas pe seama obiectelor:”Căsuțe primitoare înfășurate în viță-de-vie deflorată scrutau în trecere fizionomia bărboasă a lui André, dar nu trăgeau nici o concluzie izbitoare.”
Un învățător încearcă să gîndească și efortul îl omoară.
Simțurile sunt inversate, „pendula suna cît putea”, chiuveta e o sonerie, curentul era oprit , dar mai rămăsese un pic pe fir, atît căt să ajungă la sunat puțin, patul se poartă ca o pisică: „Patul începuse să zgîrie pămîntul asemeni unei pisici, curbîndu-și picioarele apoi ridicîndu-le ușor, unul după celălalt ,și se clătina cu o mișcare regulată”. Ca să nu distrugă parchetul, André îl încalță și patul merge prin cameră încîntat de noul experiment și lovind în perete.
Fac schimb între ele și simțurile în nuvela „Ceața, ”cea mai frenetică improvizație suprarealistă, un free-jazz cu un ritm nebunesc. „Își puse urechea pe deschizătură, iar lumina îi intră în ureche și, bineînțeles, el auzi cuvintele răsunîndu-i în ochi în litere clare”; timpul trece pe lîngă el ca un vapor dar „n-avea ancoră ca să oprească.”
Dacă la începutul nuvelei a fost o coborîre la subsol într-o cavalcadă de imagini ciudate, în final e un urcuș, Majordomul îl aruncă furios pe André în rîu, fiindcă nu fusese pus la punct cu știrile.

În „Gîsca albastră” suntem surprinși de alte exerciții de virtuozitate. Iată o viziune picturală, un raccourci inedit, dinamic, cu un corp care începe din deget: „deget împins înainte și care prelungea un corp promițător”.
Imaginea șoselei este invers celei cunoscute: ”Drumul se înfășura cu mare viteză în jurul pneurilor mașinii”, de apropriere. Tautologia excelent plasată în decor: ”Norișori mici dădeau cerului un aspect de cer presărat cu norișori, era și cazul” pune în valoare o expresie clișeizată.

„Figurantul” e un blues foarte trist ca personajul său principal, importante sunt aici muzicalul laitmotiv („acum șase ani cînd am părăsit liceul”), ambiguitatea limbajului, gesturile absurde.

Lumea aceasta a lui Boris Vian lipsită de senzații, emoții, sentimente,...e o lume automată, de marionete cu care poți face ce vrei: corpul este dintr-o materie moartă. O dată trasate coordonatele insensibilității, se poate intîmpla orice, corpurile însuflețite și neînsuflețite se amestecă, orice e posibil într-o lume în care oamenii sunt simple obiecte, singura lege care contează este supraviețuirea în orice condiții prin contaminare, un fel de rinocerizare ca la Eugen Ionescu, sau cameleonism, depinde de context.
Harababura controlată creează mister, fascinează ca tablourile cubiste ale lui Picasso.
Poți spune și așa: această lume este un desen animat, iar animatorul are puteri depline.

Dintre toate, „Furnicile” e nuvela cea mai rafinată estetic, un raccourci, (acesta a fost și titlul primei ediții a acestei culegeri), un raccourci, titlul ni-l dezvăluie doar finalul, am parcurs toate cuvintele pînă-n creionul soldatului care-și scrie jurnalul într-un prezent etern, pentru că stă cu un picior pe o mină și e năpădit de furnici și pînă și cuvintele par niște furnici. Care năpădesc pînă la noi. O parabolă dură a narării, a prizonieratului comun, suntem prinși în același sistem, declanșarea sfîrșitului scribului ne privește în aceeași măsură.


« Blues pentru o pisica neagra », Ed Univers , 2004/ reeditat în colecția “Cotidianul”, 2007
Traducere de Nicolette Tiloi

Articolul poate fi citit în Revista« Argeș », nr 1, 2008