Închisoare pentru îngeri

„Evanghelia eretică” a lui Viorel Savin (Editura Casa Scriitorilor, Bacău, 2005), considerată de autorul ei drept „carte de introspecție, mister și de acțiune” se înscrie în încercările postmoderniste de a schimba perspectiva (în multe privințe încă tributară clasicismului) asupra romanului, în primul rând prin abolirea granițelor dintre speciile literare și găsirea unei noi formule de scriere, în care niciuna din regulile consacrate ale retoricii să nu mai fie valabilă. Dacă ar fi să ne referim la una dintre ele – arta de a comunica, de a-i impune cititorului lumea sa ficțională, de a-i controla și dirija receptarea, vom observa că Viorel Savin ironizează exact ceea ce Anthony Trollope considera esențial: „condiția primă a romancierului este să se facă agreabil”. Ori solicitudinea parșiv mimată din „Rezumat pentru cititorul grăbit”, căruia i se respectă lipsa de timp, lipsa capacității de sinteză și inabilitatea opțiunilor pentru lectură, nu este una în măsură să-l facă „simpatic” pe autor actualilor receptori de literatură. Mobilurile romanului sunt prezentate de asemenea simplu și direct, pentru a se ușura efortul deducției, numai că toate declarațiile inițiale sunt spulberate de lectura propriu-zisa și integrală a cărții. E limpede că „mai importante decât povestea sunt cele ce se ascund în spatele ei”, numai că forma romanescă aleasă, dinamică, refuzând logica prozei organic structurate și făcând apel la tehnica „foarfecii” (decupaje, sincope, repetiții, colajul elementelor eterogene, în manieră suprarealistă) face destul de dificilă găsirea sensului ascuns, a „cheii”, pentru că, înainte de toate, ne aflăm în fața unei noi „istorii ieroglifice”. Discursul narativ este descompus în secvențe de jurnal, cânturi, scrisori, lamentații, structura secvențială fragmentară, discontinuă, presupunând o reconsiderare a nivelelor formale ale romanului. De fapt Viorel Savin nu pare preocupat de încadrarea în specie (a făcut-o în locul lui Petre Isachi, cel care semnează postfața), ci de modul în care vor fi decodate sensurile lucrării; astfel se explică și grija de a face un rezumat al narațiunii, pentru ca interesul la lectură să se focalizeze dincolo de epicul propriu-zis: „...eroul, cercetat de Poliție în urma unor cabale odioase, este părăsit de prieteni și de iubită. Puternic marcat de împrejurări, pe fond bahic, în somn, trăiește un teribil coșmar: visează că Iehova i-a coborât din înalt, în apartament, pentru a-l convinge că, în virtutea scriptelor cerești, în acea clipă trebuia să se afle călugar la muntele Athos și nu universitar în Faran. Excedat, își păcălește sfântul musafir nepoftit și reușește să-l predea poliției.
Lucrurile, urmând logica banală a consecințelor întâmplării, se precipită: masele, manipulate de eternii profitori ai oricăror schimbări, dărâmă Bisericile închinate lui Iehova și... înalță Temple care, de data aceasta, îl glorifică pe Melec!” („Rezumat pentru cititorul grăbit”). Melec, „purtătorul de nucă și de nyvas” din Cretinozauria este un produs hibrid atât la nivelul semnificantului, cât și al semnificatului; numele lui este o îmbinare de inițiale (Marx, Engels, Lenin etc Ceaușescu – deci de trimiteri simbolice la tipurile de dictatori cunoscute în istoria mai recentă a omenirii, mai ales pentru atitudinea lor de înlocuire a credinței în Dumnezeu cu o viziune materialist-dialectică asupra universului), iar prinderea și predarea lui Iehova, ca și ironica înlocuire a unei divinități cosmice cu alta terestră se înscriu intr-o tendință nietzscheană de a nega morala de dragul unui hedonism dezlănțuit: „Moral este tot ceea ce, într-o măsură rezonabilă, contrazice instinctul de conservare” – notează Melec în Jurnalul său, continuând pe aceeași linie a desconsiderării oricăror forme de organizare legitimate de interese lumești, dar cosmetizate cât să pară necesități logice: „Poporul urăște dictatura pentru că este organizată ecleziastic. Statul democrat este susținut de către populație pentru că se edifică prin organizare mafiotă – cât de ciudat!?... Oamenii, oricât ne-am minți, sunt... prada impulsurilor primare” (p.16). Cele 23 de cânturi care trimit la o parodiată cadență psalmică urmăresc traseul tragic al personajului „purtător de nucă” (singurul fruct care conține simbolul crucii în interior”) prin hățișul organizării administrativ teritoriale a spațiului, prin compartimentele sociale organizate ierarhic, prin birocrație și absurd, lumea fenomenală și planul moral-abstract îmbinându-se haotic și pregătind cele două secvențe esențiale, judecarea lui Melec de către colegii săi ( Cântul VIII – „Melec pătrunde în clădirea în care egalii săi îl așteptau să îl judece”) și procesul intentat divinității (Cântul XXI „Melec ascultă procesul lui Paramatma – Iehova transmis prin difuzoare în stradă – ce vede, ce simte, cum îl urăsc chiar prietenii și cum cade el, aruncat, în adânc”). Atmosfera Cântului XXI amintește explicit de Călătoriile lui Gulliver și de viziunea mizantrop-cinică a lui Swift: „ – asfaltul poros și moale / proaspăt spălat aburind - / pielea unei uriașe întinse la soare. // pe țâța prințesei lui Swift aburcat / amețește / ascultă / suportă / înverșunări de cuvinte / ipocrite din difuzoare” (p. 93). Fără a împrumuta sarcasmul și brutalitatea lui Swift sau virulența lui demascatoare înveșmântată în umor negru, Viorel Savin preia vederea microscopică a lui Gulliver în țara uriașilor, pentru a vedea mai limpede urâțenia umanoizilor - rudimentare creaturi bipede reduse prea adesea la simpla trăire organică și care, privită de sus, de la înălțimea uriașilor, înseamnă: „ură incest răzbunare crimă atroce / foame boală adulter oboseală... [...] frig murdărie răni supurânde / urlet de groază urât viitor încifrat” (p. 93). „Înecații de târg”, foști țărani care și-au uitat rădăcinile arhetipale și au devenit biete alge fără importanță în „fluxul matinal” sunt beneficiarii parabolei, chit că, deși au ochi, nu văd, deși au urechi, nu aud, ci se bucură zănatic și inconștient de circul prin care le sunt distruse valorile milenare: „difuzoare cuibărite pe stâlpi / croncăne democratic procesul intentat lui Iehova / câtă bucurie la omul de rând / să-l vadă pe cel puternic înfrânt!”. „Procesul religiei” a avut loc în realitate, cititorul contemporan își amintește de perioada sinistră a demolării bisericilor și a transformării lor în hambare ori sedii CAP, în numele unui evoluționism de tip darwinist care servea de minune negării creștinismului și schimbării lui cu neantul ateist, dar Viorel Savin nu merge pe linia rememorarii realiste, ci pe re-crearea grotescului situațional și motivațional al acuzațiilor aduse religiei: „șarpele...!” / ‚urmașii lui Adam și ai Evei privați / de drepturi asupra Edenului...” / Cain și Abel manipulați... / „pofta enormă de sânge...!” / „inchiziția... oameni nevinovați... popii corupți” (p. 93).
Melec, cel din cauza căruia se desfășoară acest proces tragi-comic, devine brusc mai lucid decât îi permit mărturiile istorice despre dictatură și dictatori și ajunge să se roage: „Doamne, / Tu Cel Fără de Soartă, / chinuit de oameni iau / asupră-mi păcatele lor, / eu, cel din vina Ta adversarul Tău, / iată sunt mai milos decât Tine”; asumarea păcatelor lumii, chiar și printr-o blasfemie la adresa mitului cristic, este posibilă datorită nyvasului purtat de personaj pe umăr (citit în oglindă, numele duhului coincide cu numele autorului: savyn), ceea ce presupune o relație implicit retorică între personaj și autor: eul scriptic și una din variantele sale de eu narator influențează personajul și intervin cu indicii clare privind atitudinile morale ale autorului real (cu toate că, în retoricile mai vechi – v. Wayne C. Booth, „Retorica romanului”, o astfel de atitudine era considerată „fatală”, spre deosebire de cea a „narațiunii impersonale”: „Arta construirii de naratori creditabili este în mare măsură arta de a stăpâni totalitatea sinelui propriu pentru a putea proiecta persona, alter-ego-ul, care într-adevăr apartin cărții – p 119).
Procesul se desfășoară într-o atmosferă absurdă, spațiul este unul imaginar, nu se vede, dar se aude, timpul este dizolvat, el nu mai are curgere secvențială și perceptibilă cu instrumentele de măsură convenționale, este un timp nebulos, cam cum este cel al pedepsei veșnice, punctat cu gesturi scelerate și cu coșmaruri: „difuzoarele au răgușit / de-atâtea cuvinte / frangopol frânează își agită o mână / apoi grăbit pedalează / sub o salcie bacoviană mama teo / îl plânge în hohot / alături daniil își arde aripa / claustrat în abajurul lămpii aprinse / sadam îl lovește cu vâsla când scoate capul / din apa murdară să tragă o gură de aer / codonea ca un frate mai mic ce se află / cu minciocul îl bagă la fund” (p. 94). Scena de infern sau de balamuc se încheie apocaliptic, „asfaltul se răstoarnă pe o parte / taie orizontul / în două ca o secure / se prăbușește Melec pe lama / apocaliptică-n jos / degetele i se crispează pe luciul nepăsător / - inutil” , iar apelul la imaginație, la puterea ei de a re-crea și transfigura lumea este de asemenea inutil: „inventează o floare în bitumul cald / de care se prinde / lași cu idei poichiloterme / plănuiesc să-l sfâșie-n haită / de partea cealaltă a foii de-asfalt / corbul actor [trimitere la Poe, dar și la Dimitrie Cantemir – „Istoria ieroglifică” s.n.] / deznoadă rădăcinile plantei de care / Melec atârnă // regina nopții se rupe / cade cu ea în adânc //