Pornind de la ideea de modernitate, de la faptul că ea n-ar avea sens într-o societate bazată pe conceptul temporal-secvențial de istorie, vom încerca în cele ce urmează să trasăm câteva linii directoare propuse de modelele avangardiste ale secolului al XX-lea, referindu-ne în special la câteva texte poetice ale suprarealistului Gellu Naum.

Avangardiștii se vor declara victorioși asupra timpului, vor avea vocația vizionarismului, vor face elogiul noncorfomismului, vor uita trecutul și vor declara imanența tradițiilor, într-un cuvânt, nihilismul lor va fi atotcuprinzător. Avangarda este puțin flexibilă, radicală chiar, puțin tolerantă la nuanțe, mai dogmatică în sensul autoafirmării și autodistrugerii. “Poezia nu trebuie făcută de unul singur, ci de toți”, așa suna maxima anarhistă a lui Lautremont. Rimbaud, în “Scrisoare a vizionarului”, afirma că “noii veniți sunt liberi să-i condamne pe strămoși” deoarece poetul trebuie să devină vizionar, să atingă necunoscutul și să inventeze un limbaj nou. Pentru Bakunin “ a distruge însemna a crea” iar Artaud va spune “nu mai vrem capodopere”.

Admițând că nihilismul dada exprima o trăsătură “arhetipală” a avangardei, putem afirma că orice mișcare avangardistă are tendința interioară de a se autonega și de a se autodistruge în cele din urmă. Atunci când, simbolic vorbind, nu mai are nimic de distrus, este firesc să aleagă suicidul . Este vorba despre “thanatofilie estetică”, trăsătură care nu contrazice celelalte “fețe” ale avangardismului: umorul negru, mistificarea, iconoclasmul, jocul intelectual.

Ortega y Gasset va defini arta nouă ca dezumanizare. Apariția și dezvoltarea avangardei este strâns legată de criza omului modern într-o lume desacralizată. Când Nietzsche declara moartea Omului și a lui Dumnezeu, locul acestora era ocupat de supraom și de voința lui de putere, dar umanismul se prăbușea.

În 1909, Marinetti publică “Manifestul politic al futuriștilor”. Tot în acest an este publicat “Să ucidem clarul de lună”. În 1910 apare “Manifestul pictorilor futuriști”. În 1913 apar “Distrugerea sintaxei” și “Împotriva moralei sexuale”. Futuriștii italieni cer bombardarea academiilor, inundarea muzeelor, arderea bibliotecilor. Pentru ei, Italia e o țară a morților, un “uriaș Pompei”. Datele eroului futurist înclină spre o descindere din supraomul nietzschean care proclama răzvrătirea, violența verbală, pumnul și palma. Se face apologia violenței, a distrugerii și a războiului. “Frumosul nu mai poate fi găsit decât în luptă”, “o operă lipsită de un caracter agresiv nu poate fi capodoperă”, “vrem să preamărim războiul”.

În 1916 Tristan Tzara declara: “Noi nu suntem sentimentali. Noi sfâșiem, vânt furios, cearșeaful norilor și al rugăciunilor și pregătim marele spectacol al dezastrului, al incendiului și al distrugerii”.

În 1918, inițatorii dadaismului (Hugo Ball, Tristan Tzara, Fr. Picabia, M. Duchamp, R. Hullsembek, H. Arp, Max Ernst, A. Breton, L. Aragon) publică Manifestul Dada. “Libertate: Dada, Dada, Dada, urlet al culorilor crispate, împletire a contrariilor, grotescurilor, inconsecvențelor: Viața”. Dada se constituie ca antiartă prin desacralizarea tuturor formelor de artă consacrate, prin demontarea absurdutății convențiilor artistice, a tradițiilor estetice, proclamând nihilismul cultural. Antipoetica dada preconiza eliberarea de sub controlul rațiunii și făcea loc absurdului. “Fiecare om să strige: e o mare operă distructivă, negative de realizat. Să măturăm, să curățăm. Curățenia individului se afirmă după starea de nebunie. (…) Fără scop ori plan, fără organizare: nebunie feroce, descompunere.” “Nu e vorba să distrugem libertatea! Aș dori mai degrabă ca individul să se distrugă pe sine. Găsesc că există un mijloc foarte subtil de a distruge gustul pentru literatură chiar scriind. Și anume, combătând literatura prin propriile-i mijloace și în formele ei. (T. Tzara)

În 1924, prin publicarea primului “Manifest al suprarealismului” de către A. Breton, va apărea altă mișcare avangardistă, reacționară față de dada, deși cu originile în dadaism. Însă, pe când dada neagă totul, chiar și pe sine, suprarealismul crede în existența unor adevăruri ferme, chiar dacă sunt contradictorii. Dacă poetica dada era expresia revoltei și a violenței, poetica suprarealismului se propune ca o doctrină coerentă. Suprarealismul pune între paranteze logica, înțelegerea, conștiința, urmărindu-se revelarea unor fonduri sublime, proclamând iresponsabilitatea poetului prin ocultarea simțurilor, a rațiunii și a conștiinței. A. Breton proclama atotputernicia visului, demolarea edificiului reprezentat de logică, recurgerea la practica dicteului automat, la stări hipnagogice, la magie, ezoterism, alchimie, hermetism. “Suprarealul nu se confundă cu irealul, ci e sinteza vie a realului și a irealului, a imediatului și a virtualului, a banalului și a fantasticului”, spunea Breton. În viziunea sa, poetul suprarealist este un vizionar pe linia lui A. Rimbaud prin dereglarea metodică a tuturor simțurilor. “Fără haos prealabil nu există creație”, “poezia nu există decât printr-o continuă recreare a limbajului, ceea ce echivalează cu o spargere a tiparelor limbii, a regulilor gramaticale și a ordinii retorice”.

Prin dereglarea metodică a tuturor simțurilor, halucinația dirijată și delir, se ajunge la practica scrierii automate și, astfel, poezia este rezultatul conjugat al automatismelor ce participă la revelarea hazardului obiectiv, a absurdului. Pictura vine să se ralieze masiv la programul suprarealist: S. Dali, G de Chirico, Y. Tanguy, R. Magritte, J. Miro, A. Giacometti, V. Brauner, etc. Sub influența lui Freud, sunt exaltate virtuțile iraționalului, subconștientul este explorat sistematic și se proiectează noi lumini asupra tenebrelor lumii interioare a ființei umane. Breton preconizează “dicteul gândirii în absența oricărui control exercitat de rațiune, în afara de orice preocupare estetică sau morală”. Suprarealistul recrează lumea în funcție de subiectivitatea sa, el împinge explorarea până la psihologia patologică: halucinația, delirul, interpretarea paranoic-critică, fantasticul schizofren recrează o altă realitate ce are “spații neliniștitoare”, spații ce întrețin atmosfera coșmarescă. Suprarealitatea este construcția din imagini fragmentare ale visului sub influența delirului, a intoxicației cu substanțe halucinogene într-o totală libertate a fanteziei.

Dicteul automat este o metodă de cunoaștere a autenticității ființei umane dincolo de orice limită, constrângere, în afara oricărui control logic, încercând să surprindă jocul obscur al mecanismelor abisale. Freud afirma că în această adâncime abisală “domnește absența contradicției, mobilitatea implicațiilor emotive datorită refulării, atemporalitatea și înlocuirea realității exterioare cu realitatea psihică, supusă singurului principiu al plăcerii”.

Visul este o modalitate mentală de ptrundere în subconștient căci, în timpul somnului, fabulația este spontană, firească. Omul adormit crează mereu întâmplări imaginare cu o vervă nesecată a fanteziei, nelimitată de constrângerile logice ale veghei: “Visul nu este altceva decât poezie involuntară”. Dali va elabora metoda suprarealistă denumită paranoia-critică, o “metodă spontană de cunoaștere irațională bazată pe asociația interpretativ-critică a fenomenelor delirante”. “Activitatea paranoia-critică e o forță de organizare și producătoare de hazard obiectiv. Activitatea paranoia-critică nu mai consideră izolat fenomenele și imaginile suprarealiste ci, dimpotrivă, într-un întreg coerent de raporturi sistematice și semnificative”. (S. Dali) Textele suprarealiste sunt voit artificioase, depărtându-se de convențiile realului, de sentimente și de logică, aspirând la o existență proprie a cuvântului.


Gellu Naum este cel mai radical dintre suprarealiștii români. Într-un interviu spunea: “De câțiva ani nu mai pot să scriu decât în vis, istovit de peramnenta lupta dintre nevoia de a dormi, impusă de somnifere și nevoia de a scrie, impusă de starea de poezie. E unul dintre chinurile cele mai greu de suportat din câte se pot imagina. Mă lupt cu somnul, forțat de medicament, cum se luptă o santinelă în schimbul doi ca să nu adoarmă în post. La început, cu vreo câțiva ani în urmă, , la prima mea spitalizare, învingea totdeauna poezia. Smângăleam câteva hieroglife și adormeam. Chinul cel mai mare era dimineața, când urma descifrarea hieroglifelor. Apoi, pentru că experiența mea particulară îmi îngăduia , încă de pe vremea când aveam inima sănătoasă, să mă amestec oarecum în visele mele, mi-am propus si am izbutit sa scap de faza luptei preliminare dintre nevoia de somn și nevoia de poezie. Cu alte cuvinte, am început să-mi visez pomele”.

Stilul lui Gellu Naum este unul incendiar, exploziv, vitriolant, dinamizator, violent, exasperant. Prin “Drumețul incendiar”, Naum aduce un suflu nou în poezia românească, prin curățirea de podoabe a expresiei poetice, prin decosmetizare și deliteraturizare. Spațiul benefic pentru Naum este acela în care cuvântul se naște din cuvânt, athanatorul în care are loc arderea, purificarea cuvântului și a sufletului, în care poemul capătă contur, realitate proprie, în care cuvântul nu-și pierde forța magică, sacrală, în care devine el însuși acțiune. Naum răscolește lumea cuvintelor și alcătuiește o geografie a lor în care hotarul despărțitor între imaginar, conștient și inconștient este abolit. “Drumețul incendiar” este un poem delirant în care luminile ochilor sunt ascuțite în caiete de statistici, drumețul-poet străpunge cuvintele prin ascuțimea ochiului magic, sacru, metaforă a cunoașterii poetice. Poetul face ca poezia să reiasă din actul trăirii abisale, din oglinda magică a hazardului obiectiv. “El își aranjeaza coafura in ceasornice (timpul e un piepten delirant pentru părul de pe țâțele feciorelnice)”. Discursul se amplifică treptat prin asocieri inedite de cuvinte. Are loc o intensificare halucinantă a realului prin care este forțat să se plieze pe realitatea visului. Practica semnificantă este vizibilă, căci actul constituirii textului se realizează simultan cu actul lecturii, textul devenind autoreflexiv. “Drumețul incendiar” ordonează, aranjează ca un demiurg cuvintele captându-le timpul, timp care este obiectivat și forțat să ia forma ceasornicului. Naum intuiește inconsistența cuvântului alături de cea a timpului și a materiei și fluidizează totul, topește în cuptorul alchimic semnificatul și semnificantul până când se realizează un interstițiu între vis și realitate, o infrarealitate. Cuvântul topit încremenește în forme bizare. Poezia trebuie să opună violenței cotidiene violența limbajului. Astfel, Naum demuzicalizează, parodiază, caricaturizează toate automatismele lingvistice și psihice, propunând desentimentalizarea poeziei prin cerebralizare și suprarealitate onirică.

“… își lasă câte o măsea infectată la fiecare geam cu firme cu grădini mici / se încruntă în fața ciorapilor de mătase vegetală / pipăie cu degete de cunoscător paharele pline ale somnului”. Viziuni lichefiate, poezia se naște și naște panopticumuri de oglinzi în care cuvintele și obiectele se multiplică la nesfârșit într-un raport de contiguitate. Poetul-drumeț incendiază, purifică, eliberează cuvântul, subiectul și obiectul totodată, de toate ideologiile. Prozaismului aparent i se opune inventivitatea lingvistică. “Drumețul incendiar” “pipăie cu degetele de cunoscător paharele pline ale somnului / aleargă după mugurii care cresc / în repedea învârtire pe loc a arborilor / cunoaște menajeriile din căptușala fiecărei pălării”. Versurile sunt construiesc prin asocieri insolite și bizare, alcătuind imagini care investighează constituirea obiectelor. Aceste asocieri, ca material al textului, dau naștere hazardului obiectiv.

Discursul coboară spre zonele periferice într-o avalanșă violentă, instituie starea poemului-larvar care se naște și se finalizează în direcția practicii semnificante: “e-n fiecare pachet cu șuncă sau cu manifeste/ face gardă smirna cu felinarele (…) pipăie chiloții străvezii ai istoriei / creierul lui face semn cu batista”. Drumețul scoate “fluturii și lulelele visului din fese”, “ventuzele de pe creier”, apoi își flutură “ciorapii împuțiți lângă porțile Academiei Române”, gest suprem și iconoclast.

În poemul “Un centaur siluind arborii poemului”, realitatea este înfățișată mai crud, iar limbajul se naște din propria-i mizerie. Poetul, ființă mitologică, “siluiește” textul pentru ca acesta să ia naștere. Cum centaurul simbolizează și inconștientul care stăpânește ființa și o lasă pradă impulsurilor sale ocolind lupta interioară, poetul apelează la tehnica dicteului automat și realizarea hazardului obiectiv. Metoda paranoia-critică, experiențele legate de producerea hazardului obiectiv prin proiectarea dorințelor asupra anumitor lucruri care sunt sustrase funcțiunii lor obișnuite și investite cu puteri oculte, toate astea fac ca hotarul ce desparte viața conștientă de cea inconștientă să fie anulat.

Gellu Naum face un inventar al realității crude care contrastează cu lirica elevată: “e o înaltă școală de artă aceasta / să-ți scobești creierul ca pe un nas / și din adâncuri să scoți mucii triști ai poemului”. Este persiflat inventarul imagistic al mizeriei cotidiene. Discursul poetic așează sintagmele în așa fel încât să violenteze lectorul. Cuvântul are propria esență și trăiește indiferent de sens. Poetul percepe realul (mai degrabă o realitate a visului mai acută decât realitatea obiectivă) în elementele sale cele mai banale. Ochiul captează femeia cu un erotism straniu: “pe lângă ochiul pipăind coapsele de mătase ale femeii care ți se refuză”, unde femeia poate să simbolizeze chiar textul.

Viziunea lui Gellu Naum este una ludică, parodică: “Camarazi poeți ajunge / destul am gâdilat pământul cu burta / el dansează cu luna pe buric / acultând oasele de castagnetă ale monezilor – sexul lui de putoare a împuțit apele Mediteranei”. Viziunea ludică devine una aproape semiotică, textualistă, în care semnele-oase și “sexul de putoare” “împut” oglinda speculară a apelor Textului. Are loc o antropomorfizare a discursului, o reificare a animatului “am gâdilat pământul pe burtă / el dansează / ascultând oasele / (…) sexul lui de putoare”.

Discursul se schimbă, devine ironic: “arzând la focurile albastre creierul lui Heine / de soare atârnă ca o perdea ciuruită / himenul umanității". “Focurile albastre” reprezintă acel tip de discurs care mistuie creierul unui gânditor, “soarele” fiind simbolul cunoașterii absolute, însă de el atârnă (registru ludic, ironic, caricatural) “himenul umanității”. Revolta discursului răstoarnă ordinea printr-o negare a precedenței intrate în anchilozare și decrepitudine, Naum exclamând în “Drumețul incendiar”: “Ajunge / (…) destul am admirat în poze strașnice / curul d-lui Ford scăldat în cele mai suave ape de colonie / destul am mirosit pudic rozele – purtând ghetele cu stofă ale poeziei clasice - cântecele noastre de dragoste sună fals / și sub carnea pudrată apar ridurile hidoase ale bătrâneții”. Singura salvare vine de-acolo de unde “eu singur voi ști să pipăi ca Toma rănile / ireale ale Cristoșilor / voi fi un centaur siluind arborii poemului” pentru a naște “pasărea măiastră a cântecului nou”. Maxima sacralității este ironizată, parodiată, ajungându-se până la “a ucide ființa transferând-o în litera textului” deoarece “ambiția absolută a autorilor de texte este aceea de a substitui, după reguli precise, viața cu textul”. (M. Mincu) Gellu Naum pulverizează realitatea visului în realitatea obiectivă și invers, textualizându-se în literă și ilustrând autentic textul, acest spațiu-topos alveolar care așteptă să-și umple golul.