Drama conștiinței la romancierul Camil Petrescu. Oglindirea femeii prin ochii lui Theodor Pallady

Foarte captivant este surprinsă psihologia vieții de cuplu, încrederea între parteneri dar și înstrăinarea lor, într-o lume exclusiv citadină (și transferată în mediul cazon) a romanelor lui Camil Petrescu. Femeia apare sau dispare cu tot ce are mai intim, cu o biografie fie expusă la vedere, fie discutabilă, într-o permanentă schimbare a etapelor vieții fizice, materiale și spirituale. Bărbatul se autoanalizează pe sine, însă în primul rând urmărește lucid evoluția sau consolidarea treptată a cuplului amoros. Similitudinea cu intriga erotică a oricărei comedii scrise de I.L. Caragiale ne face să medităm la un joc de roluri și culise, la o problematică generală din literatura noastră: recurența “traducerii” în materie de dragoste, pe care o pusese moda foiletoanelor franțuzești din secolul al XIX-lea și începutul secolului XX. Să se înțeleagă din capul locului: românilor nu le este specifică trădarea iubirii, rănirea sentimentelor sau gelozia; nici scandalul public, adulterul, răzbunarea – și aceasta pentru că legea nescrisă, a obștilor sătești feudale concepea iubirea juvenilă ca pe garanția relației conjugale, ca pe un contract social reînnoit prin dovezi afective. În monografia Camil Petrescu din 1972, Marian Popa scria în acest sens: “Practic, Ștefan Gheorghidiu nu poate rupe definitiv o legătură sufletească decât în clipa în care certificându-i degradarea are toată voluptatea certitudinii ei.
Conflictului dintre sexe i se adaugă conflictul social la nivel macroscopic, în care microstructura afectivă este integrală. Raporturile din cadrul cuplului sunt agravate prin această latură a existenței. Se remarcă așadar o tensiune proprie individului, una a individului integrat în cuplu și una a cuplului integrat în societate. Atâta vreme cât Ela și Gheorghidiu trăiesc într-un univers închis, soliditatea iubirii nu poate fi nici verificată nici pusă la îndoială; opțiunea pasională nu vizează încă orgoliul și teama de ridicol care caracterizează personajele autorului. Atunci când bărbații încearcă să-și rezolve raporturile sociale, ei nu vor avea de ales decât între puține drumuri: a plăti cu propria viață opțiunea idealului absolut, ca Ladima sau Gelu Ruscanu, a se adapta la condițiile noi renunțând la propria opțiune, ca Radu Vălimăreanu sau dr. Omu, sau a căuta mereu alte obiecte care să se substituie celor degradate, păstrând intactă setea de absolut și puritate. Ultimul este drumul ales de Gheorghidiu și de Gralla; omul nu e distrus de iubirea înșelată, unei soluții erotice de realizare individuală îi urmează o altă experiență, rămasă necunoscută” .
Romanele-capodoperă din 1930 și 1933 ale lui Camil Petrescu se bazează, din start, pe studiul psihologic al perturbării vieții sentimentale, a relației de cuplu dintre bărbat și femeie. Această constantă narativă devine și în literatura noastră interbelică principiul dinamizării unora dintre convențiile epice ale modernismului, conducând spre un deziderat al autenticității prozei, foarte apropiată de memorialistică, de jurnal. Sub regimul diurn, al vizibilității publice, însă mai ales sub imperiul inchietudinii și suspiciunii nocturne, partenerul de viață, îndeosebi femeia, pune nervii la încercare, printr-o serie întreagă de enigme, sau de aspecte fizice și vestimentare. Proteicele portrete feminine, care nu admit de fel vreo circumscriere în vreo tipologie realistă, sunt cel al Elei din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și cel al domanei T. din Patul lui Procust (1933). Misterul feminității – trădătoare sau trădată de partenerul în dragoste –, care învăluie pe cele două eroine ale lui Camil Petrescu, exact ca în cazul protagonistelor din Rusoaica și Donna Alba ale lui Gib. Mihăescu, este un mister programatic. Ambiguizarea diegetică a acțiunilor și a stărilor afective prezintă o funcționalitate ținând de modernismul epicii europene interbelice. Conflictul latent sau manifest, dintre îndrăgostiți ori soți, este înfățișat încă din faza lui incipientă, cu simptomatica primelor situații agravante. Părerea preconcepută a romancierului Camil Petrescu ar fi că, întotdeauna, o mare iubire include mai întâi faza ei paradisiacă, pentru ca apoi purgatoriul sau trezirea în culpă dublă a vechilor parteneri să fie resimțite precum tăierile în carne vie. Mitul androginului, sau imposibilitatea refacerii vieții de cuplu se pare că l-au obsedat atât pe dramaturgul, cât și pe romancierul sau nuvelistul Camil Petrescu. Bărbatul camilpetrescian, și el un intelectual dovedind o mare emotivitate, expansiv dar și repede retractil în a-și împărtăși sentimentele de iubire sau ură, este forțat de vocea naratorială să se disculpe pentru multe culpe, sau la fiecare lezare a armoniei cuplului erotic. Comparând acest personaj tumultuos, încordat la maximum, cu cel al romanelor și pieselor lui Johan August Stridberg (1849-1912), criticul Henri Zalis vede în problematica constituirii relației erotice sau a destremării cuplului la Camil Petrescu un pretext suficient pentru a reconstitui atât sublimul cât și nihilismul unei mari dragoste, dispărute în mod aproape inexplicabil : “La toate nivelurile marele nostru scriitor dovedește o certă preocupare pentru tema cuplului cu deosebirea că pe plan afectiv nu primează nici convenția socială și nici interesul material. La Camil Petrescu dragostea nu este o afacere rentabilă, iar cuplul nu prosperă prin investiții curajoase ori speculații inspirate. Chestiunea merită atenție. Judecat și aici, ajutat să se trezească, cuplul trece de clișee imediat ce intră în discuție nu argumentul fiziologic cât cel psihologic. Simțurile naturale ale indivizilor se pot lăsa antrenate într-o bătălie a posedării și deposedării, cu rapacitate, brutalitate, orgoliu grotesc; ceea ce contează în cele din urmă și acționează decisiv sunt resorturile vieții morale. La Camil Petrescu cuplul se separă uneori, dar proba hotărâtoare nu ține de orgoliul nici de senzualitatea obscură. Erosul, în chip neprăvăzut cade în turpitudine dacă nu este luminat de vrajă, de suferință, de îndrăzneală, de promisiuni frumoase, de angajamente teribile.
O explicație vine dinspre curajul femeii, din tenacitatea cu care apără de căderi familia, căsnicia. Al. Paleologu comentează în acești termeni independența ei morală și o omagiază mai ales când este victima vicisitudinilor, prejudecăților, complicațiilor existențiale: « În realitate, femeile sunt mult mai tari sufletește decât bărbații, ele având vocația suferinței, știind s-o asume mult mai puțin retoric și orgolios. Femeia lui Pietro Gralla a dovedit-o cu prisosință. Pietro n-a fost în stare să înțeleagă criza din conștiința Altei, contradictoriul impuls al sentimentelor...» (Alchimia existenței)” .
Dacă în primul său roman, Ultima noapte…autorul intenționează să redea drama Elei, “aproape” prin implicarea psihanalistului în judecățile lui Ștefan Gheorghidiu, în cel de-al doilea, Patul lui Procust, canapeaua ședinței de hipnoză se mută într-un “departe” textual, în metatextul din subsolurile lungi ale paginilor, pline de didascalii, de referințe documentare sau de laborator secret al ficționalizării cât mai credibile a romanului. Însuși autorul ia masca diegetică și actanțială a naratorului-martor creditabil. Homodiegeza pe care o oferă prin notele de subsol are un rol precis: autentifică sau garantează asupra valorii unor palimpseste – jurnalul vieții lui Fred Vasilescu, scrisorile doamnei T., scrisorile, articolele și versurile lui George Demetru Ladima. Relativismul dimensiunei psihologice este exemplară în Patul lui Procust – după cum arată și Marian Popa în monografia sa despre opera scriitorului Camil Petrescu: “Personajele sunt relativizate prin însumarea unui număr de priviri exterioare care uneori sunt contrapuse unei imagini interioare. Ladima este pentru Emilia un netot, de care are uneori milă, mai ales când e singură, sau atunci când el are o oarecare influență ziaristică. Pentru Fred Vasilescu, Ladima e însă un om serios, cu înfățișare de profesor puțin demodat, dar de reală distincție, cu care nu se poate glumi; episodul duelului îi dă certitudinea loialității și bravurii. Mai târziu el găsește ceva ridicul în silueta lui vetustă de profesor de geografie provincial și înăcrit. Poetul trăiește într-o cumplită mizerie, dar dictează sume fabuloase pentru ziarul scos sub patronajul lui Nae Gheorghidiu, nu fură și biografia lui e invulnerabilă; pentru Nae Gheorghidiu și Tănase Vasilescu e un om de paie, care însă devine imprevizibil primejdios în măsura în care se crede stăpânul ziarului, intransigența sa depășind perspectiva patronilor. În acest sens Ladima gândește aidoma autorului sau lui Gelu Ruscanu, pentru că scrisul e un act al trăirii pure” .
Altfel spus, dimensiunea psihologică din Patul lui Procust nu mai va fi una liniară, sau biplană, precum în Ultima noapte... ci una poliedrică, prin intervenirea benefică a pluralității de voci narative, a schimbării perspectivelor. Judecarea femeiască nu-i același lucru față de judecarea masculină. Dacă impresiile eroinelor și eroilor mai sunt și pendulate între ele, precum în vastul jurnal al autodidactului erou-transcriptor Fred Vasilescu, atunci structurile narative ale romanului interbelic pot câștiga în autenticitate. Detașarea naratorială, sau dispariția autorului din sala motoarelor textuale, se realizează cvasitotal prin viziunea aproape dramaturgică a versatului om de teatru camilpetrescian, care circulă liber în didascaliile notelor și comentariilor subterane. Într-un mod similar procedase și I.L. Caragiale, preferând să facă descinderi cu adevărat personale, să se implice de-a dreptul narativ, în carne și oase în proza sa, de exemplu în nuvela autobiografică “Grand hotel « Victoria română »”. Din memorialistica lui Camil Petrescu, îndeosebi din Note zilnice, putem constata că își prelucra neajunsurile existențiale în tot atâtea teme literare, frecvente în opera sa, precum gândul sinuciderii, dreptatea absolută, singurătatea, orgoliul profesional, protestul antipolitic, complexanta și jenanta stare pecuniară.

Primul roman publicat de Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, se prezintă ca un veritabil scenariu tragic, dublat de un pseudotratat de psihologie masculină. Chiar titlul face aluzie la virilitate, precum și la conflictul psihologic existent în mintea protagonistului, Ștefan Gheorghidiu. Din gestația subiectului epic, sau din temperamentala viziune a autorului acestei cărți putem deduce că un substrat de autoscopie stă la baza jurnalului de front din care constă “cartea a doua” a romanului. Dacă urmărim “sentimentele refulate, sugrumate îndelungă vreme” ori evoluția temperamentală ale acestui personaj verosimil și deloc imprevizibil, observăm că în fiecare capitol din cele două părți (sau “cărți”, în terminologia științifică preferată de autor) se reconstituie, din momente reprezentative, istoria unei idile studențești, devenită apoi dragoste conjugală, mezalianță (din perspectiva întregii familii Gheorghidiu), șantaj sentimental, relație aristocratică – demnă de știrile mondene ale ziarului “Universul” – și în cele din urmă implacabil divorț. Într-o ordine comandată de psihologia constituirii și destrămării cuplului, toată acțiunea seamănă mai degrabă cu un foc de armă, urmat de mișcarea de recul a puștii. Vânatul ar fi însuși obiectul dragostei, transformat treptat în suspiciune, bănuială, acuzare, ură, răzbunare, indiferență de către un vânător asemănător cu miticul Acteon, devorat de proprii câini ai imaginării unei Diane de-o puritate inepuizabilă. Romancierul nu se sfiește să introducă, în pasajele dialogurilor de ordin filosofic sau psihologic, adevărate pagini eseistice, precum cele de la sfârșitul primului capitol, “La Piatra Craiului, în munte”, când locotenentul Gheorghidiu se mărturisește în secret lui Orișan, respingând concepția mondenă a căpitanului Corabu asupra iubirii, dar nefiind de acord totuși nici cu opinia căpitanului Dimiu :
“ – O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie… Trebuie timp și trebuie complicitate pentru formarea ei. De cele mai multe ori te obișnuiești cu greul, la început, să-ți placă femeia fără care mai târziu nu mai poți trăi. Iubești întâi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită, îți repeți că nu e loial s-o jignești, să înșeli atâta încredere. Pe urmă te obișnuiești cu surâsul și vocea ei, așa cum te obișnuiești cu un peisaj. Și treptat îți trebuie prezența ei zilnică. Înăbuși în tine mugurii oricăror alte prietenii și iubiri. Toate planurile de viitor ți le faci în funcție de nevoile și preferințele ei. Vrei succese ca să ai surâsul ei. Psihologia arată că au o tendință de stabilizare stările sufletești repetate și că, menținute cu voință, duc la o adevărată nevroză. Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început, patologic pe urmă.
Îți construiești casa pentru o femeie, cumperi mobila pe care a ales-o ea, îți fixezi deprinderile cum le-a dorit ea. Toate planurile tale de viitor până la moarte sunt făcute pentru doi inși. [...] Shylock n-a avut curajul să taie din spatele unui om viu exact livra de carne la care avea dreptul, căci știa că asta nu se poate. Totuși, femeia crede că din această simbioză sentimentală, care este iubirea, poate să-și ia înapoi numai partea pe care a adus-o ea fără să facă rău restului. Niciun doctor nu are curajul să despartă corpurile celor născuți uniți, căci le-ar ucide pe amândouă. Când e cu adevărat vorba despre o iubire mare, dacă unul din amanți încearcă imposibilul, rezultatul e același. Celălalt, bărbat sau femeie, se sinucide, dar întâi poate ucide.”
În capitolul al doilea, “Diagonalele unui testament”, prejudicierea iubirii inițiale dintre Ștefan și nevasta lui, Ela, se produce prin schimbarea statutului lor social. Biografia eroului ajunge să o depășească, din punctul de vedere al bunăstării materiale, pe cea a tatălui său, Corneliu Gheorghidiu, un fin intelectual decedat de mult, care lăsase familiei datorii. Se înțelege, din subtextul dialogului de la masa de adio dată de Tache Gheorghidiu, unchiul lui Ștefan, că principala datorie pe care acest tânăr o avea de îndeplinit ținea de onoare, seriozitate, conștiință în relațiile cu semenii și familia. Prima dilemă hamletiană a lui Ștefan Gheorghidiu va fi dacă e necesar să se certe cu familia sau cu nevastă-sa, la împărțirea drepturilor testamentare. Alege a doua variantă. A doua dilemă este cea dintre pasivitate financiară și acțiune (investirea banilor în fabrica unchiului Nae – afacere dusă la faliment de către Tănase Vasilescu, zis Lumânărarul). Alege iarăși a doua variantă, condus de sentimente, sau de considerente empirice mai mult decât de rațiune. În capitolul “E tot filozofie…” își oferă, dăscălind-o pe Ela, și scuza filosofică a eșecului său din afaceri: “El (Kant, n.n.) a spus : nici rațiunea singură, nici simțurile singure nu pot oferi un adevăr sigur. Rațiunea singură o ia razna, simțurile singure sunt moarte. Lumea cea adevărată, care ne stârnește impresiile, n-o cunoaștem. El i-a zis lumii aceleia « lucru în sine », numen. [...]
Iată, dragă, filozofia, explicată, atât cât s-a putut, ca s-o înțeleagă și o proastă mică, așa ca tine...”
Acest pasaj, lung monolog de popularizare a istoriei filosofiei, are adiacent și o latură pragmatică: prea încrezător în forța sa de convingere, Ștefan își desconsideră soția, ca și în prilejurile anterioare. “Lumea cea adevărată”, nu cea transcendentală a lui Immanuel Kant, îl va răsturna din poziția sa securizantă pe tânărul Ștefan Gheorghidiu. Afirmația kantiană despre rațiune și simțuri brawniene va fi experiată de protagonist când va urmări o soție considerată de el infidelă, dar și în campania armatei romăne de cucerire a Ardealului. Toate resorturile psihicului bărbatului sunt antrenate de aceste preocupări despre soarta războiului sau a iubirii, a vieții sau a morții. Experiențele traumatice vor face ca nervii să-i cedeze la popota regimentului, când îl amenință pe superiorul său în grad, căpitanul Corabu, sau când nu se abține să-și încalce toate principiile, preluate de la tatăl său, un adevărat patriarh biblic Corneliu Sutașul, nerespectat pentru moralitate de toată familia Gheorghidiu. Din păcate Ștefan Gheorghidiu n-are nervii tari și pielea groasă a coruptului său unchi, Nae Gheorghidiu și va suferi atât în stare de civilie cât și în postura de combatant, neînțelegând sensurile unui măcel interior din dragoste de soție sau de glie.
Psihologia Elei nu poate fi nici ea una lipsită de complexitate, cu toate că pentru soțul ei gelos ea apare în sinuozități, evanescent, chiar incriminant. Viclenia nu pare a o caracteriza pe Ela, așa cum afirmă și criticul Nicolae Manolescu în Arca lui Noe, pentru că discordia dintre îndrăgostiți devine notă comună în proza lui Camil Petrescu, după afirmațiile lui Mircea Iorgulescu: “comunicarea este principala problemă a literaturii lui Camil Petrescu. [...] eroii camilpetrescieni au această particularitate: nu se înțeleg între ei. Alcătuiesc o lume divizată, pulverizată.” Posibilitatea ca Ela să întrețină relații sexuale cu Gregoriade, după impresia împăditimirii lor la prima vedere – consumată în excursia de la Focșani, sub ochii soțului “încornorat” – constituie de cele mai multe ori iluzionare și boală grea, intratabilă pentru Ștefan Gheorghidiu. Acesta se teme de reacțiile ei de îndrăgostită, nu numai de la apogeul relației conjugale, ci și din scurtele reîntâlniri, când se reîmpăcau momentan: “Dacă mă lovea, nu știu ce s-ar fi întâmplat. M-ar fi desfigurat, poate m-ar fi ucis chiar. Era fără îndoială un paroxism, o undă de nebunie în furia ei, căci avea în joc aceeași frenezie ca animalele în junglă. Niciodată n-o iubeam atât de mult ca în asemenea clipe” . Gândurile reprimate sau actele ratate ale personajului-narator Ștefan Gheorghidiu sunt contabilizate cu atâta minuțiozitate, sau implicare psihologică de către autor, încât autenticitatea mărturisirilor denotă prezența multor elemente biografice. Tot ceea ce este dezamăgire, sarcasm, cinism, scepticism – într-un cuvânt “luciditate” nelimitată – poate fi interpretat într-o scriere de factură psihologică, într-un roman de război ca fiind confesiune directă a autorului Camil Petrescu. În afară, bineînțeles, de implicațiile sociale ale iubirii trădate. Pentru că orice militar, aflat pe front, departe de soție, s-ar comporta ori ar gândi irațional sau prea lucid la eventualitatea înșelării sale de către soție. Toponimul Câmpulung simbolizează distanța, nu atât geografică, între soții Gheorghidiu ce urmează să divorțeze, ci una de contrară atingerii conjugale, a aceleiași frecvențe empatice. Informațiile primite prin bilete anonime, care provoacă rupturi psihice și dezertarea din armată constituie pentru orice tânăr combatant, îndrăgostit și gelos, numai niște factori adjuvanți, prin care se materializează, imagini de coșmar, acte volitive greu de cenzurat.
Paleogeneza artistică a radicalelor conflicte interioare, ce au avut loc în sufletele bărbaților colerici ori sangvini i-a preocupat foarte mult pe scriitorii Eschil, Sofocle, Euripide, Plaut, Seneca, Dante Alighieri, Boccaccio, Miguel de Cervantes, Wiliam Shakespeare, Carlo Goldoni, J.W. Goethe, Friedrich Schiller, Pușchin, Lermontov, Byron, Costache Negruzzi, M. Eminescu, precum și pe mulți pictori din baroc sau din romantinsm – Hieronim Bosh, Albert Dürer, Goya, Eugène Delacroix etc. Autorii de opere W.A. Mozart, Rossini, Puccini, G. Bizet, G. Verdi, J. Brams au pornit de la anumite livrete, sau scenarii ale geloziei masculine, pentru că publicul vremurilor avea o alcătuire eterogenă, de la plebea Parisului până la înaltele curți imperiale. Meritul cel mai mare pe care îl are Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război n-a fost acela că în 1930, s-ar mai fi adaptat în proză, prin tehnici moderniste, anacronicul subiect din “Manon Lescot” ca în opera “Carmen” de Bizet, pentru că Eugène de Sue sau alți foiletoniști francezi duceau până la epuizare astfel de subiecte erotice. Dacă subiectul epic este atât de anacronic, atunci rămâne să ne întrebăm cum anume reușește Camil Petrescu să îi dea autenticitate. Singura explicație ar fi latura sa autobiografică, sau pretenția ca publicul cititor să nu se mai oprească la nimic anecdotic, ci să facă speculații de un rang superior, să circumscrie tema iubirii unei alte psihologii a sfârșitului de mileniu, într-o epocă a cutremurelor de conștiințe, aduse de noi ideologii și mari războaie. Din această perspectivă, romanul din 1930, Ultima noapte…devine și “întâia noapte de interogare a umanității asupra discordiei, urii, nepăsării, indeciziei, indiscreției, corupției, amatorismului, lașității, nesolidarizării în timpul unor experiențe-limită. De la cadrul restrâns al familiei, până la strategiile militare sau interesele obscure din economie și politică, Camil Petrescu surprinde cel mai exact comportamentele stângace, prea idealiste ale unor intelectuali, sau abilele încălcări de reguli ale antagoniștilor zilei. În exegeza prozei și dramaturgiei sale s-a discutat prea puțin despre caracterul aproape gazetăresc, demimonden, al majorității evenimentelor literare. Primele meserii ale lui Camil Petrescu, după ce a terminat Facultatea de Filosofie la București au fost cele de profesor și de șef al unei reviste, ceea ce dovedește concomitenta implicare etică și paideică, nu prin distanțare imaginativă, a scriitorului-veteran cu probleme hipoacustice în procesul de formare continuă și de conștientizare a maselor despre pericolul continuelor transformări. Presimțirea unui nou mare război transpare, prin redimensionare psihologică și narativă, dintr-un capitol apocaliptic intitulat “Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Propriile trăiri, de pe vremea când Camil Petrescu s-a luptat să plece voluntar pe front, apoi a luptat pentru cucerirea Ardealului constituie prima fază psihologică, cea a încrederii neabătute în idealurile tinereții, în iubire și dreptate – motivele predilecte din prima parte a Ultimei nopți... Dinspre finalul ei, brusc atmosfera se întunecă, conflictul omniprezent se agravează. Presiunea unei ratări, pe care o presimțea radical generația treizecistă Criterion, dar iată că și Camil Petrescu, începe să sufle ca pe înălțimile alpine în jurnalul de front, “cartea a doua” subtextuală, de actualizare a cruzimii din umanitate, mult mai amplă în roman, care numai sub acest aspect, se poate citi separat de ansamblul său textual. În primă instanță, cutezanța și altruismul lui Ștefan Gheorghidiu stau sub semnul optimismului, exact ca în poemele lui Coșbuc și Alecsandri, despre Războiul de Independență. Apoi, puse la încercare, focalizate prin tehnică simili-comportamentalistă pe timpul retragerii în dezordine a armatei române, aceste frumoase aptitudini ale unui om de succes suferă transformări iremediabile, pentru că traumele psihice ale războiului și ale iubirii muribunde îl fac pe erou un Seneca modern, un înțelept Alcest mollièrian dezabuzat de toate scoriile ideologiilor, care proliferau atât în democrația cât și în regimurile nedemocratice europene de atunci. Dacă înlăturăm acțiunea din jurnalul de front al lungii “nopți” de război nu rămâne decât un schelet epistolar, o adresare către sine sau către prietenă, Camil Petrescu exilând iubirea într-o proporție mai mult de jumătate a paginilor romanului. Și marele stoic al antichității, Seneca, oferise în Scrisori către Lucilus un cvasitratat de conduită civică, un tratat psihologic de a se nu trăda în niciun chip statutul demn și neutru al vieții intelectualului antic. Fin psiholog, Camil Petrescu reușește să fie în literatura contemporană un Seneca pentru viitorii romancieri români, fiindcă cei mai mulți prozatori postbelici au stat cu atenție mărită la lecția sa de psihologie masculină aplicată în vreme de război sau de pace.

“În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război eroul se simțea descumpănit la un moment dat fiindcă reflectând la trăirea imediată a războiului nu izbutea să descopere, la alții, « un reper, o singură dată, pe care s-o găsesc și în dicționarul experienței mele, și apoi, pe baza ei, confruntând, eu mi-aș da seama de valoarea tehnică a întregii campanii... ». În absența reperelor îi era greu să stabilească « linia », să « fixeze situația ».
« Dicționarul experienței personale » apare astăzi, din perspectiva pragmatică, de o neașteptată modernitate. Sociologia însăși vorbește de « modelele de comportare », catalogate. Poate frapa aici modul de a converti trăirea existenței în termeni de limbaj, nu însă prin ceea ce se numește astăzi « lumea ca text », topos obsedant al veacului XX. « Dicționarul » nu e propriu-zis un text, deși are un principiu de organizare. Dar «sintaxa lui » nu e motivată semantic, nu întemeiază un sens. În el zac, catalogate, toate sensurile posibile, dar virtuale, nu realizate într-un anume context. Sumă a « științei » sale despre lume, « dicționarul experienței » impune necesar relația trăirii cu limbajul, e orizontul potențial în care se înscrie orice nouă experiență. Aici eroul sugerează, prin chiar confruntarea de care vorbește, că « dicționarele » tuturor alcătuiesc de fapt unul universal nu prin perfecta coincidență a celor individuale, prin parțială acoperire alcătuind teritoriul comun de experiență și limbaj ce îngăduie evaluarea sensurilor și dialogul cu celălalt. Și această întâlnire presupune coduri comune, convenție [...]. Acesta era nucleul revelației tânărului filosof, cântărind erorile lui Kant. Pentru el, apriorismul devine convenție, amintind concepția logicii semantice. E adevărat că mai târziu ideea nu-l va mai obseda, însă nu pentru nu pentru că ar fi fost ea însăși o eroare; descoperă că cineva o avusese înaintea lui, era deja cuprinsă în « dicționarul experienței » altuia, care nu era nici măcar filosof” .
O viziune a interdisciplinarității cu arta picturală este neapărat necesară pentru interpretarea justă a particularizării psihologice și imaginare a corporalității și iubirii din Patul lui Procust. În perioada interbelică, atât Camil Petrescu în proză, cât și Theodor Pallady în tablourile și desenele sale, au determinat cu ajutorul tehnicilor originale, structurante, o schimbare radicală a convențiilor operante, inobservabile din păcate pentru majoritatea contemporanilor. Se alimină începând cu ei primatul anecdoticului, a pitorescului, a detaliului superfluu. Adică tot ce devenise academic în perioada de dinainte și puțin după primul război mondial. Respingerea programatică a discursivității pânzelor descriptiv-literare sau ale plasticii moderne ține de abandonarea tradițiilor raționalismului, ce fusese preluat din Occident și transmis deseori tale quale, poate doar cu mici retușări, ale adaptării ritoase în ceea ce privea limbajul sau finisarea formală a lucrărilor.
Cei doi maeștri au ipostaziat întotdeauna artistic și fenomenologic o iubire foarte cerebrală, având instinctul perfecționării redării cadrului în care ea poate evolua, în strânsă legătură cu moda, afinitățile culturale ale intelectualilor, ori limbajul și voile altfel neprecizate ale trupului uman. Astfel Camil Petrescu și Pallady au revoluționat proza, dramaturgia, respectiv arta grafică și plastică din România interbelică, prin tot ce învățaseră, la rândul lor, de la mentorii lor francezi. Ei introduc problematizările iconică și portretistică ca sempiterne mesaje artistic ale operelor finite, în locul mult clamatelor “autodepășiri” formale de la o operă la alta, care se cereau stereotip confraților, fără a li se indica și modalitatea modernizării acelei tehnici de surprindere a naturii psihologice din gesturi și atitudini umane. Stagiul învățării din indiferent ce școli sau curente artistice era obligatoriu: Camil investiga, în concurență directă cu Haig Acterian, cele mai novatoare modalități estetice în teatru, pe când Pallady, care venea din Paris în țară ca să-și expună rezultatetele artistice, tablourile, se simțea îndatorat și el să formeze receptivitatea iubitorilor de frumos adevăr artistic, pe care îi simțea a fi numai conaționalii săi.
Prezentarea corporalității feminine se face atât în romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu, cât și-n majoritatea picturilor ori a crochiurilor lui Pallady, printr-o antepunere a fragilelor siluete descendente din Eva, drept înspre planul proxim de incidență a privirii publicului. Filtrarea senzorialului emană bucuria și plăcerea de-a trăi, într-o mișcare interioară debordantă. Pentru Ella din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau Emilia Răchitaru din Patul lui Procust implicațiile psihologiei feminine ar fi mai greu decelabile, deoarece treptat își ascund cu abilitate adevăratele sentimente pentru iubiții sau partenerii lor de viață. Portretul deseori sumar, alteori într-o luminozitate atât de naturală al doamnei T. se detașează prin permanenta izvorâre din interior a purității “rasei” intelectuale, de care este și ea conștientă. Nu orice femeie putea să servească drept model tablourilor lui Theodor Pallady, majoritatea pretendentelor fiind respinse pentru că exteriorizau prea multă silință în etalarea frumuseții, deși le era de ajuns strădania de a fi cât mai naturale.
Ravisanta impresie avută de iubitul doamnei T., Fred Vasilescu, atunci când o surprinde în exercițiul funcțiunii, ca pe-o imperială vânzătoare de mobilier cubist, nu înseamnă și că toți clienții îi admirau fizicul. Fina intelectuală le arăta, cum putea mai bine, ce-ar fi indicat să le cumpere cadou rudelor și femeilor dragi de Anul Nou. Comunicabilitatea ei cu toți clienții nu trebuie confundată cu un act volitiv de-a fi contemplată. Fred, numai Fred are privilegiul de-a o iubi, dar ratează momentele, savurând numai intențiile reprimării intangibilei fericiri, care s-ar fi demateriarizat – crede el – prin concretizarea unei vieți de adevărat cuplu conjugal: “Aș fi vrut să-i trimit ei ceva, nu un cadou, un buchet de flori. De șapte – opt ori am trecut, alunecând peste mușuroaiele de gheață, prin fața magazinului… Am zărit-o de vreo două ori înăuntru, ocupându-se de clienți, foarte numeroși pentru lămpi, mescioare și obiecte de artă, care își alegeau singuri și probabil cereau lămuriri, întrebau de cost… Trei sute de mii de oameni, din acest București, de la trecătorul în mașină, la comisionarul trimis să ia pachetul, oricine ar fi putut intra s-o vadă pe femeia asta în pulover roșiatic și rochie de culoarea cafelei cul apte, să-i vorbească, să vadă figura puțin băiețească, oricând gata să se transforme într-un surâs de soră sau ‘regină care vrea să se facă populară’, numai eu nu… Aș fi putut sărbători revelionul la « Cina », între femei pe care alții le găsesc « splendide », aș fi putut colinda cu mașina pe la jumătate din locuințele luxoase din București, în noaptea asta, când toate femeile erau decoltate și împodobite… Oriunde aș fi fost primit… Dar totul era anulat de faptul acesta, net, că nu puteam urca două etaje, în parcul Bonaparte ca să mă trântesc pe un divan, eveniment care ar fi corespuns pentru mine cu o de neînchipuit întoarcere, permisă numai de încheierea păcii, dintr-un război de patru ani în tranșee.”
Rolul acestei comparații finale este de a crea răgazul diegetic al amintirii deciziei lui Fred de-a rămâne cu doamna T. Alternativele petrecerii sărbătorilor nu sunt elemente contrastante, ci suplimentare față de imboldul iubirii exclusive a acestei femei. Nu doar el, în postura de până atunci a cuceritorului de inimi, ci și acei colegi de petreceri estivale de la Movilă, pe litoral, admiraseră atitudinea distinsă, princiară a ei. Acești prieteni îl îndemnaseră pe Fred, cu doi ani mai înainte, să se împace cu tânăra Maria T. Mănescu, care sosise în aceeași perioadă cu el la băi de mare și, cu siguranță, s-ar fi lăsat invitată la dans de el pe terasa de la “Popovici”. Mărginoiu, văzând atunci ezitarea lui Fred să se înfățiseze gentil la masa unde ea stătea ferită de vederea altora, dar nerăbdătoare să danseze, a profitat de situatie ca să danseze cu ea, provocând imediat accesul de gelozie al iubitului ei. Duritatea apostrofării doamnei T., strigată aproape inconștient de către cel poreclit de-atunci “vițelul de aur” Fred, o jignise foarte mult: “ – Doamnă, ești o nerușinată.” Tinerii care țineau la Fred – pe care el, suferind, îi confundă deseori cu dușmanii săi –, îl numiseră “vițel” idolatru tocmai ca să-l provoace pe acest dandy cu inimă camaraderească de aur s-o recucerească pe doamna T. Alții râdeau de el, crezându-l prost, invidiându-l pentru bogăția incomparabilă cu starea lor socială. Dar Fred se pare că începuse încă de la amiaza acelei zile să presupună că și amicii săi știau deja de despre “platonica” lui iubită, neglijată de el un an și jumătate care i-ar fi pus coarne, nevrând “să se păstreze pentru vițelul de aur” , adică pentru el, cu care mulți vedeau că s-ar potrivi, știind-o foarte fidelă în iubirea ce i-o purta exclusiv.
În scena când doamna T. dansează cu Mărginoiu, “americanca” Mouthy, partenera formală a lui Fred Vasilescu, face remarca despre încordarea acestuia orgolioasă și detensionarea ei, ce avea să ducă la remușcări de conștiință: “ – Tâmpit mai e... Vrea să-l turtească mai în plin refuzul. Putea să încerce mai discret...” Camil Petrescu ni-l arată pe Fred devenit brusc gelos, crezând că era mereu sfidat și nu adorat de acea femeie cu care ducea lupta intransigenței fidelități. Stilat de obicei în comportament, el nu înregistra tot ceea ce făcea doamna T. ca să-i îndepărteze pe alți pretendenți de ea, sau chiar de răbufnirile lui. Faptul că o judeca și într-un mod deformat, era cauzat de gelozie, probând că ea continuase să-l fascineze tot timpul când absentase.
Din impresiile lui Fred Vasilescu, contradictorii din cauza turmentării, însă reconstruite în actul narării cu multă naturalețe a păstrării tensiunii emotive de atunci, se desprinde pentru prima dată portretul nu doar fizic, ci și mai puțin înțelesul profil moral sau psihologic al doamnei T.:
“Când dansa cu deputatul blond și cu mustăcioară, făceau o pereche puțin cam provincială... Mărginoiu e însă un dansator desăvârșit, înalt, se apleacă ușor deasupra femeii, parcă s-o protejeze în timpul dansului. Doamna T. nu avea aerul acela afectat, și nu era îmbrăcată și nici pieptănată ca femeile mondene [...]. Nu avea aerul acela nervos, că e strânsă prea de aproape și nu vrea să se depărteze dând umerii înapoi, creând o linie oblică de la umăr la strâmtura taliei, atunci când dansa cu deputatul. Mărginoiu, ținând însă brațul stâng îndoit de la cot, și de acolo perfect paralel cu pământul, împins și puțin în față ca să ducă mult înapoi cotul ei, îi punea în relief frumos, bustul și talia lungă. Desigur era bine dispusă, ochii îi străluceau, avea un aer binevoitor și feminin de tot acum, care îi ședea de minune, mai ales că îi venea bine tulpanul alb cu care își făcuse un fel de turban în loc de pălărie. Îi îndulcea mult fața, i-o împlinea, feminizându-i-o. Toată lumea îi căuta privirea.
Orchestra cânta un tangou argentinian, la modă, de o pasiune molatică, de tenorino vag sentimental, al cărui farmec era tocmai în această destindere voită, care dădea legănării muzicale ceva din grația aeriană a mișcărilor de pisică și un mister, cam ieftin, de lampă scăzută.”
Fred Vasilescu și-o reînchipuiește luată din alcovul ei modest, dar rafinat mobilat, și dusă în tainica penumbră dată de lămpile cu flacăra redusă ale apartamentului său mult mai luxos, pe care ea însăși îl amenazează cu grijă și pricepere de iubită, cu pretenții justificate de a-i deveni soție. Îl roade gândul că ea ar fi putut să dăruiască și altora surâsul “cu toată figura”, sau “vag îndurerat”, “ochii albaștri, aproape violeți”, părul “mătăsos și viu” , care erau admirate nu doar în timpul tangoului, ci și la serviciu.
Acest narator neprofesionist, ca de altfel și doamna T., va suferi o adevărată dramă, având conștiința rănită după scena insultării în public. Fred parcurge după aceea o etapă psihologică de schimbare a caracterului său, prin revalorizarea concepției despre ritualul erotic în fața femeii. El intuiește tot mai mult faptul că Maria T. Mănescu n-avea cum să nu-l iubească. Atașarea celor trei scrisori ale doamnei sale T. la caietele scrise de el înainte să moară în accidentul aviatic pot simboliza palimpsestul iubirii unice a protagonistei față de Fred Vasilescu. Epistolar, ea își descrie starea de răvășire a conștiinței sale feminine ca urmare a afrontului adus în tren de Fred, plecat la munte cu o pretinsă amantă de-a sa, pe care de fapt o târâse după el numai spre a o face geloasă. Acele pasaje narative scrise cu preocupare adâncă de către doamna T. – desprinse parcă din tablourile intelectualelor lui Pallady – au rostul diegetic de-a justifica de ce Fred o prețuia atât de mult încât s-o treacă exclusiv pe ea în testament, în eventualitatea pierderii vieții în periplul aerian deasupra Africii.
Doborârea recordului de zbor în linie dreaptă, pe care voia să-l parcurgă cu aeroplanul fără nicio escală înspre Capetown, devenise pentru el, după prima încercare gata pe puțin să-i reușească, un fel de pariu cu sine însuși, dar și un turnir modern, o competiție cu alți aviatori de prestigiu, ca semn de omagiu adus iubitei sale. Doamna T. vrea numai să-l dojenească protector prin telegrama trimisă, dându-i totuși o largă libertate de a-și satisface dorința primejdioasă de-a zbura pentru ea peste jumătate de meridian. Cu toate că știe “surplusul de înțeles” al vorbelor iubitei, Fred Vasilescu le respinge încăpățânat ambiguitatea, prin care era avertizat despre marele risc, făgăduindu-i-se în schimb o viață fericită cu ea fără doborâri inutile de recorduri aviatice.
Printr-un orgoliu nemăsurat, Fred Vasilescu proiectează zborul nebunesc peste două continente întregi, numai spre a-i dovedi iubitei că o idolatriza mai mult ca pe acea “pasăre măiastră”, aparatul său ultraperfecționat după eșuarea primei incursiuni aeriene:
“Când m-am întors peste o lună, de la izvoarele Nilului, în cinci-șase etape fără glorie, cu un aparat reparat de mine însumi, între atâtea articolașe, scrisori și depeșe din inimă unele, atâtea ipocrite, era o telegramă care mi-a transformat tot sufletul într-un surâs neîntrerupt, câteva zile întregi:
« Nu e nimic, băiat prost, ai să mai încerci o dată. »
Repetam cu voce tare, copilărește, textul telegramei și mereu mă înduioșa ca întâia dată.
Erau în cuvintele acestea o familiaritate ‘oarecare’ dacă vrei, dar o prindeau, cum o prindea orice gest. Avea o eleganță firească, vie, animalică, dacă pot spune așa, care dădea un alt înțeles, sau un surplus de înțeles, cuvintelor și o făcea să-și poată permite orice gest, cât de riscant, orice greșeală împotriva presupunerilor elementare de eleganță, căci în loc să piardă, dimpotrivă, aceste abateri îndrăznețe deveneau la ea noi motive de frumusețe.”
Nepreocuparea strictă de conveniențele mondene o face pe doamna T. ori insignifiantă pentru majoritatea bărbaților din cercurile mai selecte și snoabe, din care nu voia la început să absenteze Fred, ori inabordabilă la încercările unora de-a o cuceri – pentru că, dacă insistau mai îndelung, ea îi respingea afișându-și pe dată alura de femeie emancipată, de fapt rămânându-i credincioasă numai tainicului său iubit, chiar dacă o făcea să sufere.
Și Theodor Pallady, la trei ani după moartea celei ce însemnase marea și unica iubire, Yvonne Cuzin, revenit în țară pentru totdeauna, scria în Jurnal, chiar în momentul intrării armatei române în întreg calvarul cuceririi stepelor rusești, gândind că numai intensitatea suferinței și a jertfelniciei poate arăta noblețea umană, nicidecum războiul. Cum spunea Goethe, cel “Născut să vadă/ Menit să contemple” (Zum sehen geboren/ Zum schauen bestellt”) este într-o continuă competiție cu sine însuși, neabdicând de la niciun principiu călăuzitor în viață. Pallady face aluzie și la rigoarea cu care își selecta sau își încerca prietenii, ca să le ofere ceea ce putea da el mai de preț, ca om și ca artist. Pânze devenite apoi celebre, cu flori ori femei, erau ținute multă vreme pe șevalet până ce maestrul le da ultima finisare și le transmitea o parte din suflet, în dăruirea lor cei cărora le plăceau. Criticul de artă și poetul șaizecist Grigore Hagiu vede în acest scurt jurnal scris de Pallady “un roman scurt, gâfâit, scrâșnit, punctat rareori cu fraze dar cât de semnificativ, profund uman și încărcat de realitate gândită. Detașatul intempestiv Pallady, bine știut și pe bună dreptate temut, cedează unei furii otrăvite, sacadate, închisă în exclamații.” În afară de citatele din Charles Baudelaire, Leonardo da Vinci, contextualizate într-o naturalețe și franchețe a aerului extravagant și-n epocile în care trăiseră aceștia, dar și la începutul deceniului al cincilea din secolul al XX-lea, Pallady folosește încă din primele sale însemnări, la început zilnice, ale anului de răspântie 1941, memorabile concluzii existențiale din opera memorialistică a lui Goethe. Pictorul român, după cum observă Grigore Hagiu, are oroare de versatilitate, cinism (ca Goethe), exact după exigențele pe care le-a respectat și Camil Petrescu, când se apleca asupra vieții semenilor săi în acele Note zilnice începute în 1927. Marele romancier interbelic voia să surprindă prin personajele inventate de el toată complexitatea interioară, drama de conștiință până la insesizabilele trădări de sine în maniere, gesturi, atitudini fizice, căci îi repugna ca și lui Pallady prostia, dezordinea, lipsa de simț critic și autocritic. Despre acest întâi pictor român cu adevărat modernist – cum îl consideră într-o monografie exegetul său Raoul Șorban din 1968 - se știe că era un adevărat estet, perfecționist în așa măsură încât pe 17 iunie 1941, cu cinci zile înainte de implicarea directă a României în operațiunile de război, își revizuia așa de drastic tablourile, încât nu ezita să le distrugă imediat pe cele ce nu corespundeau exigențelor sale.
Fie că s-ar vorbi despre Ștefan Gheorghidiu, fie despre George Demetru Ladima, fie despre Fred Vasilescu și doamna T., tuturor acestor eroi din romanele lui Camil Petrescu, ba chiar și autorului însuși, care le lasă “dreptul la cuvânt”, li s-ar potrivi sentința din Johann Wolfgang Goethe, mult apreciată de către Pallady: “Mai bine să suferi o injustiție, decât să îngădui o dezordine.” După modelul multiplelor sugestii, sau semnale iconice, care se pot desprinde “lecturând” chipurile și atitudinile scufundate în meditație, ale autoportretelor sau tuturor figurilor umane din opera lui Pallady, eroii camilpetrescieni, în special Andrei Pietraru din Suflete tari, Pietro Gralla din Act venețian sau Gelu Ruscanu din Jocul ielelor, văzând abjectitatea și complicitățile contemporane, “refuză amestecul, confuzia, subordonarea, uniformitatea, visând o lume armonioasă, a diferenței în egalitate.”
Șevaletul lui Pallady nu era pus în fața modelelor sale umane, femeinine, decât după ce, în prealabil, ca în cazul naturilor moarte, artistul își rânduia cadrul compoziției. Scopul precis al acestei scrupulozități în ce privește perspectiva și luminozitatea era de-a intra el însuși într-un continuu schimb de semnificații cu figurile umane ipostaziate pe pânză. Este grăitor în acest sens exemplicarea prin celebrele sale tablouri “Cleopatra” și “Toujours Baudelaires”. Dorina Munteanu scrie despre stereotipele pregătiri și obiceiuri de lucru ale acestui creator de geniu: “Pallady gândea intens la alegerea și dispoziția obiectelor ce serveau la decorul unui subiect, așa cum nu le alegea la întâmplare pe acelea care constituiau însuși subiectul tablourilor naturilor sale moarte. Senzația pură și rațiunea pură se echilibrează, sau cel puțin trebuie să se echilibreze în aceeași măsură la artist, ca și la criticul de artă. La artist, în afara sensibilității deosebite în fața naturii, spontaneității, intuiției, la care se aduagă gândirea logică, cunoștințele acumulate de la vechii maeștri, este în primul rând ‘harul’, imaginația, talentul pe care-l insuflă, îl stăpânește, aș zice, îl inspiră și pe care oricine care a studiat arta îl poate avea.” Exegeții de primă mărime ai operei plastice dăruite de Theodor Pallady publicului românesc, Petre Comarnescu, Ionel Jianu, Raoul Șorban, Anatol Mândrescu și Mihai Ispir au observat de asemenea dublarea conștiinței artistice palladyene de vigilența ochiului critic. Scrutarea fiecărui mic detaliu din lucrările pe care le realiza era esențială. Respingea orice asemănare, orice mimetism facil cu obiectele concrete și cu persoanele fizice înfățișate, tocmai pentru a extrage limpezimea unei palpitări dense a liniștii într-o atmosferă domestică feminină cu o mare discreție, sau în cea de emulație culturală, observabilă îndeosebi din sutele de lucrări grafice. Aceeași iubire pentru ceea ce este neviciat în existență, acceași « luciditate » care « potențează pasiunea în loc să i se opună », după cum specifică Mircea Iorgulescu despre întreaga proză camilpetresciană, se află de la început imanentă, ca un depozit de emotivitate, în sufletele puternice devenite vulnerabile la iubire și jertfă supremă, atunci când cunosc experiențe decisive, lângă alte suflete alese: “ [...] fiindcă problematică și dramele cuplului, atât de insistent prezente în literatura lui Camil Petrescu, nu reprezintă, cum s-a crezut uneori, o simplă retragere în domeniul intimității, un refugiu în alcov și o repliere în paradoxurile, vicleniile și jocurile iubirii: visează, de fapt, o restructurare a lumii prin valorizarea (sau revalorizarea) primordialei relații dintre doi oameni. [...] o altă lume decât aceea, dezagregată, coruptă și împăcată în degradare, în care se află; de aici provine acel caracter absolut al iubirii propriu literaturii lui Camil Petrescu: o lume nouă se poate naște numai printr-o radicală exemplaritate (nicidecum prin constrângere) și nimic nu este mai exemplar decât iubirea, singurul raport prin care două ființe umane comunică perfect și deopotrivă integral (cel puțin în principiu). Ridicată la puterea unui factor creator de nouă lume, iubirea înglobează, nu respinge, este rezultatul armonizării, nu al scindării.”
Arta narativă a lui Camil Petrescu și arta compozițională din picturile lui Theodor Pallady resimt deopotrivă influența noilor mișcări franceze (expresionism, cubism) de inventare a unei estetici artistice moderniste. Marcel Proust, lecturat cu asiduitate de către ambii creatori – pentru că în Jurnal Pallady mărturisește că acesta s-a numărat printre foarte puținii autori preferați și citiți de el, ca și Baudelaire, Paul Verlaine sau Gerard de Nerval – era rudă și prieten cu Henri Bergson, datorându-i foarte mult prin preluarea artistică a obiectivelor, strategiilor cognitive intuiționiste pentru descrierea universul, din orice unghi sau valorizare. De la acești doi maeștri francezi ai vigilenței de observație, Proust și Bergson, avea să ia exemplu Camil Petrescu, întocmind chiar el o proprie metodă de observație psihologică romanescă, pe care n-o confundă niciodată cu tehnica lui André Gide sau cu cea proustiană. Majoritatea criticilor n-au luat la cunoștință, decât cei care aveau să scrie despre proza sa și după 1988, că el era autorul unui autentic și novator sistem filozofic, psihologic și sociologic, din tratatul Doctrina substanței.
Norma “spontaneității” care prevalează în discursul romanesc al lui Camil Petrescu, Anton Holban, în cel diarist din Jurnalul lui Mircea Eliade ori al lui Mihail Sebastian apropie mai mult scriitura autenticistă și experimentalistă a fiecăruia dintre aceștia de cea a romanului Les Faux-Moyanneurs (Falsificatorii de bani) din 1925 de André Gide. Dar romanul Patul lui Procust este considerat chiar de către autor “substanțialist », fiind privit în comentariile metatextuale din subsolul paginilor (în didascaliile epice) ca “dosar de existențe” umane, sau de ce nu, de experiențe metafizice. Scrierea acestei capodopere de-a lungul a aproape zece ani, dacă ținem seama de adunarea materialului documentar în anii care au precedat marea criză economică ce a atins apogeul în 1933, constituie și prima etapă a gestației ideilor despre noocrație, ciclicitate istorică etc. din viitorul tratat Doctrina substanței al maturității intelectuale, finisat după atingerea vârstei de patruzeci de ani.
Nici influența lui Marcel Proust nu trebuie neglijată. În articolul “Gusturi și judecăți. (O notă despre Proust)” din revista “Adevărul literar și artistic”, Paul Zarifopol, cel mai asiduu teoretician care a discutat, alături de Camil Petrescu, noua structură romanescă propusă de către prozatorul francez, scria pe data de 11 august 1929: “Proust a situat arta literară pe un plan nou al experienței – planul memoriei involuntare, cu jocurile surprinzătoare ale sentimentelor duratei și timpului ce decurg din această permutare. O priveliște profund nouă se înalță din descompunerile și recompunerile unor complexe de imagini, mumificate geometric printr-o tradiție ce de mult își istovise vitalitatea. Nu se creează decât din exces. Un exces de boală a trebuit, pentru ca să înflorească descompunerea care să fie începutul hotărât al unei metode noi în artă. […] Cearta, acum jumătate de veac, între impresioniști și dogmatici, a fost în mare parte, o elementară confuzie. Există reacții instinctive, există înțelegere și descifrare de obiecte. Ambele sunt date. Loc pentru exclusivism nu e. Cei care se certau, impresioniști ca și dogmatici, se lăudau, mi se pare, deopotrivă îmboldiți de porniri instinctive. Și vorba era doar de a înțelege.” Există cu certitudine un paralelism între tehnica narativă a memoriei involuntare, frecventă în proza lui Camil Petrescu, dar și la Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Mircea Eliade etc. și “muzicalitatea culorii, muzicalitatea atmosferei și prezența concretă a elementului muzical” (instrumente în picturi ori interpreți și compozitori celebri români) pe care le surprinde adecvat la o atentă analiză, sintetizând mai apoi Anca Forea în Muzică și imagine (1997). Aici se discută – pe baza mărturiilor din Jurnal, sau a celor de la unii prieteni care-l îndemnau pe Theodor Pallady să se dedice și literaturii dacă tot nu înceta să lectureze și să memoreze opere de cea mai bună calitate –, despre faptul unanim recunoscut de către exegeții plasticii acestuia că “sunet, ritm, armonie, se vor regăsi traduse în limbajul culorilor, în fiecare tablou semnat de Pallady”, ei “asociind, frecvent, combinațiile sale coloristice cu sonoritățile instrumentale, sau exprimându-și trăirile emoționale în fața lucrărilor” lui “prin referiri la muzică, relația fiind definitorie pentru creația sa.”
La Camil Petrescu, analepsele prin care Fred Vasilescu va reconstitui portretul doamnei T. în ampla sa narațiune epică se constituie germinativ, mental, speculativ, spre a fi redate mai apoi în scris, atunci când, spre exemplificare, Emilia absentează din dormitor ca să se certe cu ruda sa, croitoreasa, pe care voia s-o plătească mai puțin. Între limbajele, portretele fizice (sau comportamentale) ale celor două femei, după Fred Vasilescu, nu poate exista niciun fel de comparație, iar criteriul evaluativ estetic este neadaptarea ritmurilor corporale, a inflexiunii vocilor acelor vorbărețe la adevăratele stări de spirit trădate atât de natural de către doamna T. Cel mai avizat personaj-narator investit cu rol de alter-ego al autorului, Fred Vasilescu, emite judecăți de valoare în privința frumuseții psihofizice a doamnei T. și a calculatei, falsei Emilii: “Căci pe când Emilia, de pildă, are ceva dintr-o unealtă prost conducătoare de electricitate, sau îți dă totdeauna impresia unei baterii descărcate, din pricina proastei fabricații, Doamna T. pare străbătută necontenit de un fluid, care o face excesiv de sexuală, chiar în gesturile de obicei inerte la celelalte femei (de pildă, să aștearnă un șervet pe o mescioară, să scrie atent o scrisoare, să privească mirată un tramvai). Cred că acest curent continuu era de fapt gândire. O gândire adevărată, o simți cum simți pulsul cuiva, sau mai exact, cum ar trebui să constați, atingând, că un corp e viu, numai din senzația de circulație. Mai că îmi vine să spun lămurit că inteligența se poate descoperi și prin pipăit. Și cum calitățile la nevoie se cunosc, cred că inteligența doamnei T. se vede mai ales în acea grea încercare pentru femei, care e boala. Nimic nu e mai dezgustător decât o femeie proastă, bolnavă. [...] Mi s-a întâmplat să vorbesc uneori cu doamna T., chiar despre purgativ, firește. Ei bine, nu era nici senzația de ‘rușine’, stupidă și mahalagească dar nici vreun fel de publicitate sau aplicație, ca și când ar fi fost vorba de cine știe ce ispravă, așa cum am văzut de atâtea ori. Era ca un fel de intenție-paranteză – ca să zic așa – cu un surâs puțin dezolat.
– Te doare capul? Va trebui să iei un purgativ...
– (Plictisită, cu o strâmbătură comic jalnică): Vai! Tocmai când era bolnavă, inteligența ei era deasuprea, delicată, melancolică, de prințesă devenită sclavă.”
Dacă acest personaj feminin camilpetrescian, doamna T., devine fascinant prin acumularea reflexelor din mișcările sale cotidiene (de obicei rememorate în mintea lui fred Vasilescu), la pictorul Theodor Pallady vom contempla în picturi, mai ales în cele unde i-a pozat Yvonne Cuzin, un procedeu similar celui din proza proustiană: “construiește, individualizează atitudinea, figura, anatomia” (feminină), astfel încât, precizează G. Oprescu, “aceste bucăți ne apar ca niște buchete de flori rare, compuse pe îndelete, de cineva care nu știe ce e graba, răbdător, dotat cu un gust impecabil.”
Puterea de a plasticiza, de a adânci imaginile, făcându-le de neseparat pe pânză este la Pallady un element de mare virtuozitate artistică, reușind o “elocventă demonstrare a posibilității picturii de a sugera o a treia dimensiune, a reprezenta aproape palpabil atmosfera care înconjoară lucrurile, care constituie elementul de care sunt scăldate, diferența dintre mediul închis într-o cameră și adâncul unei străzi, apărând printr-o fereastră” – scria tot G. Oprescu despre lucrările expuse de Pallady în sălile Ateneului Român într-un articol din ziarul “Universul” pe data de 10 aprilie 1933.
Metoda narativă proustiană, care se observă și din stările psihice ale doamnei Swann în primul volum din Du côté de chez Swann este vizibil îmbunătățită în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, dar mai cu seamă ea este radical și “substanțialist” transformată în Patul lui Procust, prin anumite tehnici ale dramaturgiei camilpetresciene. Dacă Emiliei nu îi iese nimic din jocul de scenă cu Fred Vasilescu, ci doar câteodată cu unchiul acestuia sau cu “logodnicii”, deoarece face erori în regizarea unor qui-pro-quo-uri, cum este cel de la balul ziariștilor, când rămâne până la sfârșit în compania de-acum vigilentului Ladima, doamna T. îi face surprize neașteptate lui Fred, care le așteaptă cu nerăbdare. De exemplu, jocul sărutărilor, când acesta pretinde că stă la pat având o boală grea respiratorie. Altă dată ea se preface supărată în continuare, pentru modurile brutale ale despărțirilor intempestive ale bărbatului, însă își contrazice impulsul interior, pulsiunea de a-l certa în momentul când el vine spășit spre ea, ca să se împace și îl ia de braț foarte natural, vorbindu-i aproape numai din priviri. Și când vine înainte de răsăritul soarelui să îl petreacă când va decola cu aeroplanul, Fred Vasilescu abia poate să-i distingă pălăria după geamul mașinii, plecând spre Africa prăbușirii sale cu amintirea gestului ei prin care îi arăta că îl iertase. Când temerarul aviator face o volută aeriană deși avea prea grele rezervoarele la bord, chiar în dreptul limuzinei de unde ea îl privea, aceasta continuă să-i urmărească avionul luând-o drept pe deasupra câmpului. Este scena în care iubirea dintre cei doi atinge sublimul, neputând fi redată amprenta sufletească la modul cinematografic, numai prin imagini:
“Mă cuprinde deznădejdea că nu voi putea decola. Întorc înverșunat, reiau terenul de la capăt și aștept ca avionul să-mi ceară singur, să-l decolez. Gata, hangarele cad în jos, orizontul se desface... Noroc... Am și pornit spre sud.
Peste câmp aleargă după mine, ca un cățel după automobil, o mașină deschisă. O recunosc și am un fior care se adaugă la acela al aerului rece. Fac un viraj întins, întorc cu totul, cobor în dreptul mașinei puțin și descriu un cerc larg. Reiau apoi direcția... trag ușor și sigur de manșă, aparatul cabrează întins spre ultima stea.
De acum voi fi singur între cer, pământ și ape, ca porumbelul care a zburat peste pământ după potop. Zi și noapte. Solidaritatea femeii cu mine e ca zborul a două suflete în nesfârșitul lumii. Sunt mulțumit și de o coincidență... Nu-mi închipuisem că are să vină, dar dacă a venit e de o sută de ori mai frumos.”
Opera picturală a lui Theodor Pallady are ca elemente aproape programatice, sau demne de-a fi reproduse și de alți artiști plastici, aceste constante compoziționale:
1) realizarea unei armonii insinuante, a vrăjii estetice prin valorificarea maximă a datului concret ontologic;
2) extragerea factorilor ascunși, spirituali din cotidian, a celor care produc iluminări surprinzătoare pe fețele omenești, sau sclipitoare atitudini și gesturi; astfel se epurează viața materială, devine mai logică, fiind asaltată sau îndreptată de o previre cu adevărat atentă;
3) neintervenția aparentă a niciunui salt calitativ de la o operă la alta, de la o perioadă de creație la alta. Inegalabilul profesor și critic de artă G. Oprescu scria în acest sens: “Un artist mare, care vrea să fie el însuși și care va fi el însuși, sau ca urmare a unei abandonări complete în voia firii sale, sau pentru că, după o anchetă aprofundată, se cunoaște suficient și știe ce poate reclama de la puterile sale, nu va prezenta acele aspecte multiforme, acele salturi tulburătoare prin care un om așa de dotat ca Picasso derutează. Pallady nu și-a schimbat calea. El a pătruns însă mai adânc, a lărgit și fortificat o concepție la care se oprise de mai înainte, și mulțumită căreia ne dase opere, în școala contemporană, de cea mai aleasă calitate. El n-a pierdut nimic din vechile însușiri și a câștigat câteva altele noi.” ;
4) spiritul inovării picturii moderniste românești, încă ancorată prea mult la vechea tradiție realistă a secolului al XIX-lea, sau la scoriile impresionismului, după cum consemnează și criticul de artă Mircea Iliescu: “Cultura, puterea caracterului, dar mai ales noutatea artei sale îl făceau să nu fie prea accesibil. Privindu-l parțial, mulți îl considerau straniu, ciudat, în orice caz un om incomod. În fața artei lui, cei mai mulți rămâneau tăcuți sau făceau aprecieri ironice, considerându-i creația drept o excentricitate de import. Căci pentru epoca sa, Theodor Pallady era un înnoitor: el impunea un alt grad de instruire, sinceritate, decență, o altă treaptă în cultura gustului. Ura vulgaritatea, impertinența, abilitatea și fanfaronada.” ;
5) cultivarea dispersării și apoi a îmbinării acelorași nuanțe cromatice în același tablou, găsirea “corespondențelor care alcătuiesc ritmul și armonia unei creații” – după cum scria Ionel Jianu, criticul oltean și criterionistul bucureștean ce-l declară pe Theodor Pallady cel mai mare pictor român al perioadei interbelice. Ionel Jianu, înainte de-a muri, dispunea în colecția sa de treizeci și șapte de lucrări ale lui Pallady, dar râvnise să achiziționeze și capodopera “Boules de neige” – o natură statică foarte căutată” .
Doamnei T. din Patul lui Procust îi place să se preumble dezbrăcată în apartamentul ei mai ales în prezența iubitului ei. Dar și în garsoniera acestuia, pe care o mobilase după gustul tinerilor de după 1919, al artei decorative cubiste. Neavând pregătite “lucrurile personale de acasă”, “nici pijama, nici cămașă” , când voise să-i facă marea surpriză de-a rămâne cu el peste noapte, acesta îi dă replica: “Ce nevoie ai sub cuvertură de cămașă?”, făcând exact ca un sensibil pictor asocierea cu o floare a gestului șovăitor, dar mândru, făcut din mână de către doamna T., pe când se ducea îmbiindu-l spre camera alăturată: “S-a gândit, a tras din țigară, iar mâna, ieșind din manșeta de batist albă, mi-a dat repetat impresia unui pistil palid, de crin alb, uriaș.”
Comparațiile trupului ei armonios proporționat, a mișcării tuturor membrelor, ori a formelor pline (coapsele și sânii) care îl farmecă pe Fred Vasilescu sunt selectate tot din domeniul botanic: flori și roade ale verii sau exotice. Inițial, capul iubitei simulează inocențele unei fete mari în patul nupțial, îndemnându-l pe tânăr s-o dezmierde cu finețe, apoi, îmbrățișând-o după primul sărut, să-i dibuiască “prin pânza cearșafului, un fruct mic și elastic, al pieptului” , care e presat de cotul mâinii lui înfiorate. “Cum stătea așa, culcată pe spate, sânii mici, priviți de deasupra, abia se deslușeau, se închega totuși o zonă molatică, deasupra căreia, sâmburele mic, înconjurat de un bănuț de culoarea vinului, odihnea ca pe o perniță discretă. [...] O linie pornea de la gât, se adâncea ușor între sâni, se menținea mai largă între îndoiturile spre afară ale ultimelor coaste, cuprindea în ea ochiul micuț și gingaș din mijloc, așezat ca pe o perniță, ușor contractată, și pe urmă se pierdea în liniștea triunghiului ca mătasea porumbului.”
Unduirea corporală a femii sale îi pare lui Fred Vasilescu fie precum încolăcirea ispititoare de șarpe (“Pântecele se strângea ca un trup de șarpe”), fie ca mișcarea în vânt a plantelor (“Și sub apăsarea buzelor simțeai unduirile de floare tare ale acestui corp, sprinten chiar când era nemișcat.”) . Florile de nufăr ale sânilor, “ochii de un albastru umed, intens, pe care pupilele, mărite mult, îi făceau aproape negri”, “rotunzimea desăvârșită tare ca de măr a șoldurilor” – toate sunt acoperite voit, pentru o clipă, cu “cearșaful de olandă, cu suprafața ca de zăpadă întărită” , sub care se strecoară imediat și bărbatul, refăcând cuplul androginic.
La Pallady, indiferent că femeia mănâncă micul dejun (în tabloul “Femeie în gri”), că este dezbrăcată, surprinsă într-o stare de melancolie în picioare, cu spatele la fereastra de unde razele matinale topesc contururile camerei sau stând (din profil) dreaptă, cu o carte în fața ochilor, cu un picior îndoit într-un unghi drept și pus cu toată talpa pe canapea, atitudinea ei va fi una de Veneră născându-se botticcelian din valurile mării. Prospețimea gesturilor intime feminine nu-l mai fac pe privitorul pânzelor lui Pallady să creadă că există lângă el făpturi atât de siderale, ci să se străduiască a vedea prin ele sufletele, inimile calde ale femeilor care i-au bucurat sau îi vor bucura propria existență. Și în volumul Versuri de Camil Petrescu, publicat în anul 1923, care cuprinde și ciclul intitulat Un luminiș pentru Kicsikem, femeia iubită, cu sprinteneală de acrobată, cu gesturi surprinzătoare dar și cu freamătul ei mereu liniștit de gânduri, apare ca o promisiune a vieții eterne, a cugetului scriitorului, deoarece “Jocul ideilor e jocul ielelor”, “Că ideile-s de mult/ Alăturea de mine, culmi/ Imense și nebănuite, sosite-n noapte...”.


NOTE:

M. Popa, Camil Petrescu, Editura Albatros (col. “Monografii”), București, 1972, p. 160;

H. Zalis, art. “Camil Petrescu – o viziune a cuplului”, “Luceafărul”, an. II (serie nouă), nr. 28 (78), 10 iulie 1991, p. 7;

M. Popa, op. cit., pp. 172-173;

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Institutul european, București, 1997, p. 43 ;

Ibidem, pp. 43-44;

Ibidem, p. 102;

M. Iorgulescu, “Postfață” la Camil Petrescu, Act venețian. Danton, Editura Minerva, București, 1983, pp. 321-322;

Camil Petrescu, op. cit, p. 106;

M. Vodă Căpușan, Camil Petrescu – Realia, Editura Cartea Românească, 1988, pp. 170-171;

C. Petrescu, Patul lui Procust, Editura Facla, Timișoara, 1973, p. 231;

Ibidem, p. 120;

Ibidem, p. 117, comentariul personajului-narator Fred Vasilescu fiind: “[…] a interupt acru Ghenovicescu, care nu uita spaima și ienervarea de pe drum”;

Ibidem, p. 117;

Ibidem, pp. 117-118;

Ibidem, p. 117;

Ibidem, p. 255;

Th. Pallady, Jurnal, Editura Meridiane, București, 1966, pp. 20-22;

Gr. Hagiu, Bucureștiul artistic, Editura Sport-Turism, București, 1984, p. 43;

R. Șorban, Pallady, Editura Meridiane, București, 1968, p. 35;

Gr. Hagiu, op. cit., p. 45, continuând să comenteze următoarele notații de jurnal ale lui Pallady astfel: “Injustiția este opusă, în altă notație, fără raportare directă dar conținută, urâtului, element definitiv distructiv: « urâțenia mă îngrozește »... Cât de detașat se ridica peste abisuri profesiunea de credință: « Dezbărată de toate prejudecățile, gândirea ne îngăduie să vedem clar, să trăim și să existăm. » Miezul de foc al existenței este ireversibil destăinuit – « sunt incapabil să pictez pur și simplu, fără să am ceva de exprimat ».” ;

M. Iorgulescu, “Postfață” la Camil Petrescu, Act venețian. Danton, Editura Minerva, București, 1983, p. 322 ;

D. Munteanu, Mărturisiri și reflecții ale unui colecționar de artă, Editura InterCOTEMPress, București, 1990, p. 20;

M. Iorgulescu, studiul cit., p. 322;

P. Zarifopol, Pentru arta literară, vol. II, Editura Fundației Culturale Române, București, 1998, p. 180;

A. Florea, cap. “Muzica în arta plastică a lui Theodor Pallady”, în Muzică și imagine, Editura Fundației Culturale Române, București, 1997, p. 137;

Ibidem, p. 111;

Camil Petrescu, op. cit., pp. 256-257;

G. Oprescu, Scrieri despre artă, Editura Minerva, București, 1968, p. 96;

Idem, art. “Expoziția Pallady”, în antologia Pallady – mărturii, Editura Dacia, Cluj, 1971, p. 117;

Camil Petrescu, op. cit, p. 254;

G. Oprescu, Scrieri despre artă, p. 96;

Dr. M. Iliescu, Amintirile unui colecționar, Editura Litera, București, 1986, p. 11;

I. Jianu, Pallady, Editura Căminul artei, București, 1944, p. 25;

v. cap. “Boules de neige” din Const. Constantinescu, Mărturisirile unui colecționar de artă, Editura Litera, 1989, pp. 112-130 ;

Camil Petrescu, op. cit., p. 278;

Ibidem, p. 279;

Ibidem, p. 279;

Ibidem, p. 280;

Ibidem, p. 280;

Ibidem, pp. 280-281;