1.Universul atemporal balcanic
2.Nastratin Hogea – reprezentant autentic al balcanismului
3.Elemante de magie in "Domnisoara Hus"





„Am început să scriu în vederea unui singur cititor, Tudor Vianu, însă un Tudor Vianu adolescent și mai aparent genial, elev în clasa a șaptea liceală și tânăr maestru. Ne vedeam pe atunci destul de des, urmăream exercițiile lui literare cu un amestec de admitație și deșartă invidie. El compunea și traducea. Am căutat să-l imit. Am început cu un foarte ambițios model, cu "Le mout joyeux" din "Les fleurs du mal". Versul baudelairian m-a demontat: m-am îmbarcat însă, în același timp, pentru o carieră literară de cincisprezece ani”, declara Ion Barbu, cel mai programatic scriitor din literatura română, în "Facla", 25 mai 1935.
S-a scris mult despre Ion Barbu. Numai în anul 1930 apar o serie de exageze ce salută apariția volumului de versuri "Joc secund", de la Eugen Lovinescu care „așază primele semne de recunoaștere pe harta poeziei barbiene”, de la Șerban Cioculescu care observa că „numele d-sale sună ca o provocare de avangardă și luptă”, de la poetul Alexandru Philipide ("Adevărul literar și artistic", 5 ianuarie 1930) care vedea în poeziile „poetului ciudat”, „cea mai interesantă apariție poetică din ultimul timp”, de la Octav Șuluțiu ("Vremea"-nr. 99, 30 ianuarie 1930) care considera poezia sa, înainte de a fi intelectuală, un „joc”, o „desăvârșită sinteză de idee și imagine”, de la Perpessicius ("Cuvântul", an IV, nr. 1732, 16 februarie 1930) care, entuziasmat de "Uvenderode", acea „unică feerie sexuală regisată în decorurile de cristal ale unui miniatural iceberg”, considera versurile barbiene „descântece pentru intelect, formule poetice ale unui ritual magic”, de la Mihail Sebastian ("Cuvântul", an IV, nr. 1763, 19 martie 1930) care realiza cel mai pătrunzător studiu de până la data apariției articolului său, primul care a justificat atitudinea lui Barbu față de poetica argheziană, realizând și o scurtă paralelă Barbu – Arghezi : „sensibilitatea lui Arghezi e abundentă și imediată, a d-lui Barbu e reflectată și concisă, Arghezi e discursiv, impetuos, retoric, gingaș și romantic, Barbu are calități exact contrarii”, de la Paul Sterian ("Gândirea"-nr.4, 1930) care plasa poezia lui Barbu sub egida orientului” de la Alexandru Rosetti ("Viața Românească"- an XXI, nr.1-3, București 1930) care observa, referitor la ciclul Isarlâk că „această turquerie nu putea fi scrisă de cine n-ar fi citit cu pasiune pe Pann sau pe Conaki”, de la Dan Botta care asocia pe Barbu poeticei „sterile” a lui Mallarme, de la George Călinescu (cea mai aplicată exegeză până la cartea lui Vianu) care vedea poezia lui Barbu „efectul unei minți ascetice, în veșnic proces de sublimare, al unui temperament mistic fără religiozitate, căutător de extaze reci, atras de lună și întunecat de vise; temperament incontestabil, în goană după paradoxuri artificiale. Poet totdeauna personal, prea elevat sau prea pitoresc, lipsit numai de emoții medii, puțin obscen, puțin dervâș în tânguiala măsurată, orientală pe care vrea s-o dea versului, Ion Barbu are adesea strofe de mare poet, dar și un gest furiș, stricător, probabil congenital și o febrilitate ideologică și mecanică, fără proces afectiv, o rotire prea repede în univers, înainte de a potoli instinctele cu o viziune concretă, a unor ochi vegetali, boabe fixe de strugur veșted, capabil de orice”
Mai târziu, în 1935, avea să apară ampla monografie a lui Tudor Vianu, fără îndoială cea mai profundă analiză asupra universului barbian. Ovidiu Papadima, George Ivașcu, Al. Piru, A. Marino, Al. Paleologu, Dinu Pillat, Ovid S. Crohmălniceanu, Dumitru Micu, L. Dimov, Aurel Martin, Mircea Scarlat, Ion Dodu Bălan, N. Manolescu, Al. Grigore, Viorica Nișcov, Z. Ornea și alții au oferit pagini întregi acestui „poet rar”, încercând să descifreze cadrul, să spargă lacătul acestei lumi încătușate, această lume-joc plină de imagini și idei, o lume închisă în care poate pătrunde doar cel inițiat. Și criticii știau asta! Și fiecare a folosit propriul paspartuu pentru a deschide porțile acestui univers.
Într-un interviu acordat lui Felix Aderca, creația lui Barbu era împărțită în patru etape: parnasiană, antonpannescă, expresionostă și șaradistă. În 1935, Tudor Vianu arată în „Introducere în poezia lui Barbu” că sunt trei etape: parnasiană, baladic-orientală, hermetică, cu o perioadă de tranziție – expresionistă. Există o evoluție în poezia lui Barbu, de la exterior (etapa parnasiană), de la pitoresc (etapa baladic-orientală) la lăuntric (etapa hermetică).
Reprezentativ pentru balcanism este ciclul Isarlâk, „sensul inițiatic al Orientului spiritual (semnul heptagonului ca o încununare a lumii lui Nastratin Hogea)”. Barbu redă o formă cu totul particulară a dimensiunii bizantine din formula sufletească românească. Ca Arghezi, Barbu nu poate fi inclus unui singur curent literar. Poetul nu era un tradiționalist Spre deosebire de Ion Pillat, care, renunțând la parnasianism se stabilește într-un spațiu autohton, Ion Barbu creează între 1921 și 1926, paralel cu alte creații ermetice, pitorescul, însoritul Isarlâk balcanic. Considerat de Lovinescu „cea mai înaltă expresie lirică a modernismului”, Barbu denunță modernismul, suprarealismul, etnografismul, și ortodoxismul de circumstanță: „...în poezia mea ceea ce ar putea trece drept modernism nu este decât înnodare cu acel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică”1 . „Idealul de poezie majoră a lui Barbu ne duce astfel cu cinci decenii înainte de Iisus Hristos, pe vremea lui Eschil, primul poet tragic grec”.2 Nimic nu a disprețuit poetul mai mult decât pitorescul și pastișa folclorizantă, sursă, după unii, a tradiționalismului autentic. În 1927 spunea că poeziile sale din ciclul balcanic ținteau o desolidarizare, „în destin de literatura de pitoresc și de pastișul folcloric, lucruri de care mi-e groază...” Totuși, chiar dacă respinge teoretic folclorul, chintesența întregului ciclu balcanic este pitorescul din creația populară. Pentru Ion Dodu Bălan, „în spațiul liricii românești, nu se putea afirma un mare poet, oricât de modern s-ar fi dorit, fără un impact cu poezia populară care are o claviatură tematică și de viziune extrem de întinsă, de la realismul cel mai direct, până la esențele suprarealiste și ermetice”.3 Pentru Z. Ornea, însă, ciclul Isarlâk nu poate fi interpretat ca îndatorat decorativului folcloric. „Lumea din Isarlâk este o proiecție ideală a permanenței trăsăturii balcanice din etosul și etnosul românesc, fiind replica poetului la pastișul folcloric al neosămănătorismului și al ortodoxismului gândirist”.4
Poemele din ciclul Isarlâk trădează un instinct tradițional, dar Barbu înțelegea prin aceasta o „experiență în ascendență”, „...nu sincronic și în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual, vom descoperi fondul nostru de identitate generală”.
Și Barbu reprezintă o sinteză între Orient și Occident. La el însă, victorios iese Orientul, „încremenit în lentoare împăcată” (Z.Ornea). Occidentul tehnicizat se contractă în lirica barbiană (în special în etapa baladic-orientală) până la expiere. Acum, Ion Barbu are datoria de a revalorifica balcanismul, balcanismul lumii antonpannești, al filozofului popular Nastratin Hogea. „filonul noii sale inspirații n-a mai pornit nici din rocă, nici din mitologia clasică, nici din Hereida, nici din Nietzsche, ci din stratul băștinaș al unui anumit folclor, a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann. Acestei inspirații îi răspunde, desigur, o nouă ideologie și chiar atitudine: orientul învinge occidentul, inspirația trebuie să izvorască din realități naționale și din influențe ideologice îndepărtate, din Platon sau din legende mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din parnasianismul francez. Poetul nu se întoarce la poezia populară, ci la stratul balcanic, al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureșteană și de folclor urban a lui Anton Pann”.5 Poet cu un temperament coleric, marcat de întorsături imprevizibile, își îndeplinește astfel „exotica dorință de a se călugări spre a se salva de la o degradare definitivă”. Găsim în acest ciclu o primă negare fundamentală a Occidentului. Poetul coboară de pe soclul zeului Dionysos (element pur occidental) și caută islamicul efect solar. Prin această trecere, evoluție gradată de la occident (abstractul dionysiac) la construirea unei cetăți balcanice închise (cara are rolul unei punți, a unui pod între civilizații) Barbu a căutat spiritualitatea, liniștea.
În acest ultim ciclu al volumului Joc secund, „poezia se sfârșește prin a se dărui plăcerii ludice, exuberanței senzuale, nepăsării în fața morții”.6 Termenul „Isarlâk” a fost luat de poet din Asia Mică (Hisarlâk), unde Schliemann a descoperit ruinele vechii Troia. Mutând localitatea pe malul Dunării, substituind-o Giurgiului său natal, autohtonizând-o, devine astfel cetate fictivă (Isarlâk înseamnă în turcește cetate), cetate încărcată de o lume balcanică, nepăsătoare, senzuală și cosmopolită, un „Levant ideal, eternizat prin starea lui de stagnare mulțumită”.
Isarlâkul este Meka lui Barbu. Ea simbolizează salvarea, mântuirea, ultima fortăreață. Această „ultumă Grecie”, localizată atemporal, acest orient tragic și ascetic reprezintă în viziunea lui Barbu drumul spre descoperirea spiritului, calea spre mântuire. Aici trebuie să se descopere acel echilibru, acel ideal moral stabil. Visul oricărui poet e să aibă o casă a lui, oricât de mică sau smerită, numai să fie într-adevăr a lui, cuibul, adăpostul, retragerea. Iar arhitectul Barbu și-a creat casa-refugiu, casa lui, nicidecum mică sau smerită. Isarlîkul e vila lui de granit, așezată pe colinele raiului, din ce în ce mai mare, mai grandioasă,...mai veșnică. Așa cum Baudelaire sălășuia pe aripa albatrosului rănit, așa cum Poe se adăpostea la poalele frumuseții eterne a spiritului, așa cum Eminescu se retrăgea în inima lui Hyperion în căutarea iubitei...
Imaginea acestei lumi îndepărtate a Isarlâkului (realizată cu mijloace folclorice) e doar un ideal de perfecțiune, nu e nimic real, concret. Isarlâkul e un basm, o fabulă, aici nu e istoricitate, aici nu e localizare. „A fost odată ca niciodată...”. Și apoi începe povestea înțeleptului Nastratin, a domnișoarei Hus, povestea somnului, a soarelui și a morții, povestea unui peisaj (dacă ni s-ar permite) în care totul se mișcă greoi, împleticit, împiedicat, hipnotizat; peisaj contemplat de poet cu ochi de seară și abia deschise pleoape, năpădit de nămeții îngândurării.
Există două tipuri de localizare: una geografică, care este deliberat imprecisă (Dunăre, balcan – echivalentul unui fluviu, munte), alta echivocă, de ordin moral-„la mijloc de rău și bun”-ce ar simboliza balanța, echilibrul deplin. Atemporală și eternă (raportată la contingent cetatea e moartă, numai fictiv ea supraviețuiește) Isarlâkul se află „între primul bine și primul rău, gândite ca entități în sine, echilibrate prin menținerea lor în potențialitate”7 mincu 166. În acest spațiu fictiv cetatea se complace în acel „hedonism specific spațiului balcanic”. Această localizare simbolică (la mijloc de Rău și Bun) reprezintă un „echilibru între antiteze”, între Occident și Orient.

"La vreo Dunăre turcească,
Pe șes veșted, cu tutun,
La mijloc de Rău și Bun
Pân la cer frângându-și treapta,
Trebuie să înflorească:
Alba,
Dreapta
Isarlâk!"

Se creează astfel, de la început imaginea unui univers cu multe contraste; și violent dar și blând, și degradant dar și strălucitor.
Poetul care credea să fi recunoscut în pitorescul și umorul balcanic o „ultimă Grecie” își imagina această lume ca o Heladă anistorică. Prin Isarlâk Barbu a descoperit acel Eldorado veșnic căutat de cavalerul lui Edgar Alan Poe, acel Eldorado ascuns de Umbrele Cosmosului:

"Dincolo de
Ai lunii munți,
Pe-acolo calea-ți ad-o,
În Valea Umbrii,
Dacă umbli
Zorind spre Eldorado" 8

Soarele și Somnul par a domni peste acest univers, de fapt sunt temele centrale ale întregii lirici barbiene. „Stăpân aici, înainte de orice este somnul” provocat de soarele arzător al Orientului.
Patru poezii alcătuiesc ciclul "Isarlâk" – "Selim", "Nastratin Hogea la Isarlâk", "Isarlâk" și "Domnișoara Hus".
La patru octombrie 1921, Barbu scria lui Tudor Vianu: „Îți trimit a tout hasard, cele două mascarlâcuri turcești, Nastratin Hogea la Isarlâk și Selim. Þin să apară împreună.” Conform dorinței sale, acestea apar în "Viața Românească", numărul 1, 1922.
Poezia "Selim" dovedește că Isarlâkul este pentru Barbu și „reconstituirea – ca la Proust – a unei lumi alcătuire din trăirile infantile, esențializate, ideale cu care operează memoria afectivă”.9 Poezia este o poartă pregătitoare în vederea următoarelor poezii. Visul ajută pe Ion Barbu în crearea acestei lumi fictive, ideale. Prin vis, Barbu se retrage, se adăpostește de occident, de hipertehnicitate, și în acest spațiu închis, transformat de vis, poetul își caută originile. Adevărata poezie se află în apele visului. Visul barbian capătă accepția de somn controlat. Această lume e „investită cu reminiscențe din afectivitatea copilăriei, copilărie petrecută la Giurgiu, orașul danubian, cu rămășițe ale obiceiurilor orientale”. Imaginea orientului e re-dată de imaginea umilului turc Selim, care re-apare în amintirea poetului. Copilul,dominat de prezanța unui Selim, negustor ambulant, cu coșul său de zaharicale („o cutie a Pandorei, din care reapar, cu înfățișarea exactă de altădată, cele mai râvnite daruri ale copilului de odinioară”10, urmându-și „chemarea adâncă”, se năpustește „în fugă”, „obrajii să mi-i sprijin de palmele-i de lut”. Aici, lângă turcul Selim, lângă coșul plin, poetul pătrunde în lumea pitorească a Orientului. Coșul este o cheie, un paspartuu către Răsărit, iar turcul negustor este deținătorul acestui mister. În momentul în care Selim „trage mucavaua panerului turtit”, copilul Barbu sparge granițele spațiale și temporale. „Maturul se apleacă asupra lumii prin prisma copilăriei”. Selim oferă copilului un cadru concret al imaginației, lăsându-se atras parcă spre o lume halucinantă și totuși reală. Amintirile copilului sunt reconstruite cu strictețe. „Orice amintire din copilărie e foarte gravă ca semnificație.Ea face parte din primele experiențe concrete ale subiectului, de aceea are valoarea de mit primordial, de întemeiere a conștiinței”.
Dacă la început, neinițiat încă în sfera solar-balcanică, copilul își „răcorea la vîntul de-amurg obrazul-jar”, înfricoșat fiind de o „priveliște hârlavă”, închipuită „sub țarc de gene”, cu spaime demonice, monstruoase („hora desmățată a spaimei”), cu timpul, în această luptă cu somnul, cu visul apare mesagerul solarității izbăvitoare, ce strivește parcă, anunțând cu un „strigăt...ca o manea de moale și de larg” spaima telurică, groaza închipuită a copilului.

"Cu țâțe tăvălite-în funinginea din slavă
Tot mai aproape norii – ei mă-înțărcau întâi;
În somn plângeam să-mi șteargă priveliștea hîrlavă
Și piroteam pe prispă cu pragul căpătâi

Dar fețe mai lăptoase, mai cornorate – turmă
Nășteau sub țarc de gene și se prindeau în șir
La hora desmățată a spaimei, ce se curmă
Târziu, când mâni de lună presară tibișir...

Și haimana și pururi încăierat cu vântul:
Din târg, în mahalale; din Schei, în vrun cătun,
Un strigăt de-înserare își trăgăna cuvântul
Ca o manea de moale și larg: - „Hai, bragă bun!”

Această luptă cu somnul a copilului (care-i dă spaime, neliniști) mi se pare deosebit de interesantă. Copilul adoarme cu ajutorul visului și frica îi este sfărâmată. Apare aici, cred, lupta dintre Occident și Orient, dintre tipul nordic și cel sudic. Pe plan simbolic, eliberarea de spaime prin vis (și prin crearea unui de tip balcanic) echivalează cu fuga poetului de Occident, pentru că „Occidentul se suprapune lumii nordice, lume de spaime în care plăsmuiri hibride, polimorfe, se manifestă indefinit, creând o interferență fantastică între regnuri”. De această lume nordică, dominată de fantome, spiriduși și stafii, cu forțe abstracte, enigmatice, ce dau angoase teribile a încercat să fugă atât copilul, cât și omul și poetul Barbu. Iată cum apare un "Tărâm de basm" la occidentalul Poe:


"Văi negre, ape viorii,
Păduri ca norii plumburii,
Fantasme ce nu se discern
Sub lacrimi picurând etern.
Mari lune ce cresc și dispar
Iară și iară și iar,
În ale nopții clipe line
Schimbându-și locul pentru veci,
Se sting stelarele lumine
Cu suflul feței lor cei reci".11

Nu va mai fi nimic întunecat la Barbu, fantasmele se vor stinge, noaptea va înlocui ușor ziua, stelarele lumine se vor aprinde. Barbu a căutat o imagine luminoasă și a găsit-o, sau, mai degrabă a creat-o, ea fiind reprezentată de această împăcare apolinică a Sudului. Aici descoperă „cunoașterea intuitivă, directă a lumii, mai adâncă decât cea intelectuală a europeanului”, orientalul dând dovadă de simț cosmic mult mai puternic.
Odată inițiat, copilul intră într-un univers pitoresc, umanizat. În această lume, poetul descoperă singura mântuire posibilă – zaharicalele orientale.


"Ca sculele-n sipeturi, așa mi-ați răsărit,
Alvițe rumenite, minuni de acadela
Sticloase – numai tremur, văpăi de ape – ca
Ochianele de limpezi, de mici: la fel de grele...

O rază prăfuită din toate furnica.

Și dârdâind supt brumă și colții de migdale
Rahatul părea urmă de-îngheț după topit,
Un candel cât o nucă, din perne de halvale,
Dormea-în trandafirul lui șters și aburit".

Deținătorul cheii acestei lumi, turcul Selim (imaginea simplă, nesofisticată a sufletului oriental), cel care aduce misterul solar în somnul copilului înlătură demonicele spaine. Prin gestul său, acela de a reda copilului liniștea, Selim capătă în ochii poetului proporțile unui Prometeu, un Prometeu însă care nu se sacrifică pentru omenire și nu îi oferă nimic. Copilului însă, îi aduce totul. Dacă pentru cititor Selim nu este decât un reprezentant din lumea orientului, pentru poet el este și un adevărat ghid care-l duce parcă spre porțile Isarlâkului.
„Această reverie paradisiacă a copilăriei conține imaginea ludică a acelor perfecțiuni poliedrale spre care a tins în permanență poetul”.
„Mânat de seară și înghițit de cale”, Selim dispare, imaginea topindu-i-se parcă în „...noapte, uliți și vaguri suburbane”. „În candel, în fețele lui poliedrale, imaginea misterioasă a lumii se convertește pitoresc în familiare turbane, iar înserarea, senină acum, printr-o stea luminoasă, țese cu ibrișim pe ilicul de umbră al nopții simbolul personajului turcesc exemplar”12

"Porni mânat de seară și înghițit de cale,
Târând opinca-întoarsă și creață, fără spor,
Cadelnițând din coșul cu dulci yaharicale,
Din donița-înflorită, lovită de picior...

Acolo...noapte, uliți și vaguri suburbane
Topiră pe-îndelete năluca lui Selim.
În candel, pânza lunii se răsuci – turbane –
Și-o stea ilic de umbră cusu, cu ibrișim".

Inițial Selim pleacă, nu înainte însă de a deschide copilului și poetului în același timp, drumul spre Orient, așa cum Anton Pann deschidea în literatura română anevoiosul traseu prin Balcani. Selim este poarta de umanitate gravă, prin care pășim în Orientul solar, „chenar ingenuu și rar”, revendicând altă ipostază, aceea balcanică, în afara tradiționalismului timid. Poezia Selim n-a fost inclusă în volum pentru că era prea evidentă raportarea la realități reperabile în istoria concretă. Poetul a păstrat numai sugestia sonoră a Orientului.
Prin această poezie, Ion Barbu devine interesat de durata lumii turce (ipostaza balcanică). Pentru Mircea Scarlat, Isarlâkul reprezintă „domeniul poleirilor frumoase aduse de Hoge, este lumea Fabulei pure. Odată intrat în ea trebuie să te raportezi la aceasta”.13 Barbu nota în pamfletul antilovinescian: „Între învierea prin reminiscență activă a misteriosului Combray și preocuparea liricei înalte: ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat (prezent în gândirea geometrică a lui Eudox și Apollinius, ajuns la expresie în oda pindarică) – aceeași concurență făcută duratei curente se afirmă stăruitor”. Există o durată curentă căreia poetul îi opune „durata fabulei, vis al umanității” (Legenda și somnul în poezia lui Blaga). Opoziția însă nu duce la expierea duratei curente. „Durata fabulei” este joc secund al duratei Istoriei concrete. Isarlâkul, acest joc secund al Turciei otomane și a lumii fanarioților este creația exclusivă a lui Barbu. Deplin închegată, ficțiunea aceasta există ca în lumea fabulei lui Homer, se poate deci raporta la un concret istoric, însă asta nu-i alterează cu nimic originalitatea. Prezența lui Nastratin Hogea și a domnișoarei Hus (eroi de fabulă) reprezintă singura raportare la contingent, cu toate că „cei doi eroi se ridică și deasupra ordinii Isarlâkului. Nastratin Hogea este însă singurul reprezentant autentic al Isarlâkului.

"Nastratin era un hogea, dascăl sau învățător
Care a rămas din basm până astăzi tuturor,
Pentru că era din fire cam p-o reche, năzdrăvan,
Nu-l găsești însă în faptă să fi fost vreun viclean...”

Această imagine a lui Nastratin creată de Anton Pann, „un tip de naivitate și de șiretenie, de spirit și de nerozie, de logică și de absurditate, de păcăleli și de păcălit – după împrejurări” (I.L.Caragiale) sau mai degrabă acel păcălici trist, bufon cu mască, cu morala amară, (diferit de cel din literatura turcă) dispare, se topește parcă în Isarlâkul lui Barbu. Mi se pare semnificativă ieșirea din scenă a lui Selim (care parcă ia cu el pe vechiul Nastratin) și apariția lui Hogea într-o viziune total nouă. Apare un alt Nastratin Hogea, unul „suficient sieși”, care-și caută eterna lui Mekă. Poate fi Isarlâkul. Chiar dacă merge însă pe drumul cel drept asemeni emirului din Noapte de decemvrie a lui Macedonski, nu găsește aici decât o „Mekă” întoarsă, care nu mai e oglindită într-o apă cristalină, ci într-un râu „leșios”. Noul Nastratin păstrează însă firea balcanică. Dreptul hoge caută idealul, prefigurând un Orient tragic și ascetic. Sfânt și martir (orientul a dat colecția cea mai numeroasă de sfinți) eroul lui Barbu se refugiază dintr-o lune degradată, decăzută, în care materialul contează mai mult decât spiritul. Cel considerat „închis supt ape”, cel „mereu solitariu”, cel „c-o față prea tristă” devine eroul barbian. Și de ce această diferență dintre eroul antonpannesc și cel barbian? Trebuie negreșit să spun că „balcanismul” devine, de fapt, la Barbu un fel de „orientalism”. Dacă balcanismul atrage după sine un sens peiorativ, accentuându-se pitorescul, orientalismul include o întreagă esență metafizică asiatică a ascezei. Balcanismul nu include o „lege morală”, ci doar o acceptare senină și bonomă a curgerii lumești. Balcanismul a sublimat tragicul sub forma unei măști hazlii, artificiale, carnavalești. De aceea Nastratin al lui Pann diferă de cel al lui Ion Barbu. Asiatismul lui Barbu (de fapt oriental-balcanic) e unul spiritual, în continuitatea hinduismului pe care-l intuiește ca stând la originea spiritualității mediteraneene. Îi adaugă în plus culoare balcanică, trăsătură suplă a unei eticități spirituale.
Simbol „în durata lumii turce, Nastratin e personalitatea emblematică a acestei lumi surprinsă de o stare de neveghe, somnolând liniștit”. „Ion Barbu și-a luat deci libertatea de a depăși portretul tradițional al lui Nastratin făcând să apară alături de hazliul povestitor de snoave...umbra omului mai adânc”.14
Acest Nastratin în căutare de sensuri, într-o căutare simbolică pe un tărâm atemporal, descoperit senzorial, apare într-un peisaj halucinant. Barbu mărturisea lui Valerian că în Nastratin Hogea la Isarlâk „precum și în celelalte poeme balcanice dă preponderență elementului halucinatoriu.” Peisajul e interior: o țară „turcită” împrejmuită de Dunărea leșioasă „oprită în ceasul revelator al amurgului tomnatic”, cu munții-parmanlâk și cerul-grădină, vegheată de un soare (gândacul serii) care își aruncă ultimele raze pe firele verzi de iarbă. Cetatea este incă insignifiantă pentru poetul aflat între vis și trezire:

"Þara veghea turcită. Pierea o dup-amiază,
Schimbată-în apa multă a ierbii ce-înviază
Gând, greu și drept, pe sceptrul de pai mărunt la fir,
Gândacul serii urcă ghiocul de porfir.
Cer plin de rodul toamnei îmi flutura – tartane,
Tot vioriul umed al prunelor gâltane:
Grădină îmi sta cerul, ăar munții – parmalâk.

Un drum băteam, aproape de alba Isarlâk
Cu ziduri forfecate, sucite minarate
Și slujitori cu ochii rotunzi, ca de erete
Și, azmuțit câmpiei, un fluviu leșios";

Relevanța cetății e pierdută printre căutările somnolente ale poetului. Reveria orientală nu se poate produce decât prin stagnare totală. Superba metaforă „încolăcite ceasuri” fixează momentul acestei revelații. Apar acum parcă eroii lui Pann („prostime, târgoveți”), într-o culoare orientală, anunțând parcă imaginea degradării materiale (caicul lui Hogea).

"Încolăcite ceasuri! Cu voi, nu luai aminte
Cum, pe răsfrânta buză, a mătcii, dinainte,
O spornică mulțime se tencuia-în pereți.
Veneau de toată mâna: prostime, târgoveți,
Derviși cu fața suptă de veghi, aduși de șale,
Pierduți între pufoase și falnice pașale;"

Odată cu apariția lui Nastratin Hogea (imagine ce se dezvăluie prin o ceață deasă a visului) liniștea cetății e spartă, echilibrul e pus în primejdie, dinamicul deține controlul. La „dunga unde aerul cu apele se-ngână” stă privirea tuturor, căci aici apare umbra unui caic, „prea-ciudat caic”. Pare a fi o iluzie, un caic fantomă, un caic intrat parcă în putrefacție, fără vâsle, cu „pestrițe cârpeli” în loc de pânze, ducând „o lână verde de alge năclăite” și „un șirag de răgălii”. Caicul, mijlocul prin care eroul își desfășoară călătoria inițiatică e opus fermecătorului vas al Argonauților, este imaginea sfâșietoare a unui „Argos trist”. „Nastratin Hogea sosește în rada cetății, purtat de acest caic; luntrea așteptatului oaspete închipuie iară, în ordine simbolică, o indigență înnobilată prin supremă uzură”.15 Nimic nu se aruncă, fiecare lucru își găsește, reînnădit și peticit o nouă folosință.

"Nici vâsle și nici pânze; catargul, mult prea mic;
Dar jos, pe lunga sfoară, cusute între ele,
Uscau la vânt și soare tot felul de obiecte,
Pulpane de caftane ori tururi de nădragi;
Și, prin cârpeli pestrițe și printre cute vagi,
Un vânt umfla bulboane dănțuitoare încă.
Ce ruginiri de ape trezite și ce brâncă
Lăsaseră fierul rânced și lemnul butregos?
În loc de aur, pieptul acelui trist Argos
Ducea o lână verde, de alge năclăite,
Pe când la pupă, trase – edec ca niște vite
Cu țeastă nămoloasă și cornulețe mii,
Treceau în brazda undei șirag de răgălii".

Poetul, trezit din somn, asistă alături de lumea pestriță la actul inițiatic al eroului, când, ademenit de pașă „să ia din plin” el refuză totul printr-un gest tragic de ascet – „sfânt trup și hrană sieși, Hagi rupea din el”. El nu acceptă impuritatea Isarlâkului și se va auto-devora în tăcere, autofagia devenind profundul gest inițiatic. De fapt, Hogea nici nu a căutat o integrare în lumea cetății, el a căutat mai mult niște norme, niște reguli morale, o regăsire în spirit. Imaginea lui Hogea autodevorându-se e simbolică. Asemeni spațiului închis, împrejmuit, rotund al Isarlâkului, la fel și Hogea evocă ideea cercului deplin – metafora șarpelui Ouroboros care-și înghite coade, fiindu-și suficient sieși și creând în același timp imaginea unui cerc perfect – entitate închisă. Asemeni șarpelui, Nastratin își e suficient sieși, e perfect. Odată ce a obținut inițierea devine un inițiator!



"Pic lângă pic, smalt negru, pe barba Lui slei
Un sânge scurt, ca două mustăți adăugite,

Vii, vecinici, din gingia prăselelor cumplite
Albiră dinții-în pulpă intrați, ca un inel.

Sfânt trup și hrană sieși, Hagi rupea din el".

Asemeni turcului Selim, ascetul Hogea se depărtează, părăsește lumea orientală, cosmopolită, și în același timp se contractă până la topire totală din mintea oamenilor spectatori. Nastratin este o iluzie efemeră, o trezire bruscă a omului din somn, o aventură. Cetatea își va intra în normal, își va recăpăta pacea, somnul va pune din nou stăpânire pe „alba Isarlâk”. Somnul și Moartea. Somnul pare a fi în acest ciclu o pecete caracteristică. Însă somnul nu e nirvana, nici ataraxie și nici nu e o stare permanentă. „În această Cetate a fericirii orientale, neputința atarexiei e de neconceput. Dimpotrivă, e o viermuială și o foială specific Orientului de mijloc, toți și toate cuprinși de un freamăt care nu e niciodată ultimul”.16 Mulțimea, prin inocența ei, uită deci repede imaginea simbolică a ascetului, de fapt autosacrificarea prin asceză refuză orice participare afectivă. Nastratin rămâne doar o penumbră, o „amintire tulbure” a unei amintiri stranii. „Transcrierea cadrului oriental, în care se petrece pelerinajul, apoi intrarea în starea de somnolență pentru captarea imaginii spiritualizate a profetului, așteptată dar refuzată de gloata amorfă și vegetativă, nu reprezintă decât o afirmare a existenței umane solare, posibilă doar în alba Isarlâk”. Asceza absolută nu e acceptată aici întrucât exclude Erosul, adică ciclul vital.
Retras în acest univers liniștit, împăcat cu sine, dar tragic, Barbu nu doar asistă la gestul inițiatic al tristului și ascetului hoge (simbol al unui univers dominat de necruțătoare legi morale), el însuli e inițiat, căpătând astfel experiența, și (mai ales) cheia, codul spre miezul unei lumi pe care o căuta din copilărie – un spațiu cu două porți pregătitoare ("Selim" și "Nastratin Hogea la Isarlâk") cu rol de inițiere. De aici înainte, poetul „tencuit în mulțimea pestriță” poate reda cu ușurință imaginea solarei Cetăți. Adevărata inițiere a poetului pelerin se petrece, ca și în Pe marile Eleusinii, pe drumul ce duce la Isarlâk.
Grecia lui Ion Barbu, Isarlâkul său, este de fapt un teritoriu care-i aparține numai lui, hrănind o obsesie poetică instauratoare de tensiuni extatice. Ea constituie chiar mitul fundamental al poetului. Poetul creează o cetate a fericirii asemeni meșterului Manole. Jertfa pentru creație e văzută în gestul simbolic, inițiatic al lui Nastratin. De fapt Nastratin pare a fi adevăratul creator al Cetății, el devenind figura emblematică, reprezentantul acestei civilizații. Barbu e doar un spectator care notează impresii, dar un spectator într-o lume fictivă, imaginată și asta sporește originalitatea ciclului balcanic. Isarlâkul nu e o Cetate construită ziua care să se dărâme noaptea, ea, odată construită, va dăinui veșnic, va exista fără pericolul expierii. Dar acest univers oriental cu siguranță n-ar fi existat fără Actul Simbolic, fără autodevorarea ascetului. Văd acest gest simbolic ca un sacrificiu suprem. De aceea compar construirea acestui ciclu balcanic cu ridicarea altei cetăți, ambele necesitând ideea de jertfă. Isarlâkul devine un „ultim Eldorado liric”, el este singura și cea din urmă cale de mântuire și salvare.
Intrăm în Isarlâk nu pentru a cerceta coordonata balcanică în primul rând, ci pentru a studia legile solare, pentru că Isarlâkul nu e subsumat pitorescului exterior, ci unei semnificații vizionare solare. Marin Mincu observa că s-a discutat prea mult despre balcanismul poetului, neînțelegându-se exact sensul înalt dat de poet acestui concept. La Barbu, balcanism nu e doar expresie pitorească, ci presupune o „zonă afectivă intensă, un mod grav de asumare a existenței prin disimularea tragismului într-o atitudine detașată, ekstatică”17, solară.
Isarlâkul este „utopica cetate solară”, un spațiu structural mitic, iar suprema aspirație a acestui ciclu e „elogiul hedonist al vieții”, al trăirii senzoriale, a condiției pământene date omului, totul devenind o afirmare „materială” a existenței.
Poetul care a evoluat de la dionysiacul degradant al primei faze, trecând prin abstracțiunile etapei hermetice se refugiază acum într-o „ipostază extatică de contopire solară a simțurilor cu intelectul, într-un echilibru perfect”. „Lumea lui Anton Pann” este cheia solarității pentru Barbu, iar această solaritate nu e altceva decât un „catharsis sufletesc”. Isarlâkul, așezat pe culmile cele mai înalte ale unui spațiu fictiv, „la mijloc de Rău și Bun” pare să „refuze orice restricții, complăcându-se în acel hedonism specific spațiului balcanic”. Aflată la vreo Dunăre turcească intr-un spațiu balcanic solar fictiv, cetate atemporală și eternă, „acea raia himerică, târgul hilar unde printre gâzi și simigii, Nastratin topește la jar alb, in, sunând în cazane, e cetatea ruptă din coaste de soare, e utopia poetului, raiul său geometric, vis al dreptei simple, al creației.
Acest univers solar trebuie „oprit”. Totul se rezumă la acceptarea teluricului, ăn această lume spiritul nu poate evolua în afara umanului. Totul se rezumă la inocența trăirii ingenue. Contrastul dintre var (puritate) și ciumă (alterare, putrefacție) e semnificativ, creându-se astfel ideea de echilibru (varul și ciuma văzute ca două entități în sine, asemeni „primului Rău și primului Bine” sunt echilibrate prin menținerea lor în potențialitate.) Peste această cetate domnește imaginea echilibrului veșnic. Umanul și spiritul nu creează nimic decât împreună. O separare între spirit și trup nu e admisă aici.

"Ruptă din coastă de soare!
Cu glas galeș, de unsoare,
Ce te-ajunge-așa de lin
Când un sfânt de muezin
Fâlfâie înalt o rugă
Pe fuișor, la ziua-în fugă...

-Isarlâk, inima mea,
Dată în alb, ca o raia
Într-o zi cu var și ciumă,
Cuib de piatră și legumă
-Raiul meu, rămâi așa!"

În târgul temut, hilar, „justițiara turcime” pedepsește și exclude simbolic făptuirea păcatului. Aici nu există iertare (negare a dogmei creștine) iar legea morală e restabilită prin pedeapsa exemplară a tăierii capului. Astfel imaginea răului e tăiată de la rădăcină.

"Fii un târg temut, hilar
Și balcan – peninsular...

La fundul mării de aer
Toarce gâtul, ca un caer,
În patrusprezece furci,
La raiele;
Rar la turci!"

Apariția lui Nastratin Hogea în acest spațiu e simbolică. El reapare cu o altă mască, devenind în ochii mulțimii un pamblicar alchimist dibaci care face minuni, devenind astfel actor, iar spectacolul lui e imaginea unei inițieri grave. Jocul inițiatic al lui Nastratin Hogea reprezintă crearea unui echilibru armonios între teluric și ridicarea acestuia în spațiul spiritului.

"Colo, cu doniți în spate,
Asinii de la cetate,
Gâzii, printre fete mari,
Simigii și gogoșari,
Guri cască când Nastratin
La jar alb topește in,

Vinde-în leasă de copoi
Căței iuți de usturoi,
Joacă, și-în cazane sună
Când cadâna curge-în Lună".

Cetatea se rupe ușor de real, iar poetul dorește să fie inclus spațiului oriental, dorește o „hipnotizare într-o existență inocentă de mugur. Acest refugiu în regnul vegetal simbolizează negarea Eladei dionysiace. Contrastul dintre Occidentul zbuciumat, participativ în sens titanian și Orientul contemplativ și pasiv spre care aspiră poetul e accentuat prin prezența permanentă a soarelui care „calmează zbuciumul dionysiac”. Barbu alcătuiește prin Isarlâk nu atât o lume balcanică cât o imagine ideală, perfectă a unei lumi atemporale, fabuloase și veșnică. Barbu a creat lumea absolută, fără istorie.
„Ion Barbu simte și cunoaște folclorul nostru: strania evocare a Domnișoarei Hus – una din bucățile cele mai caracteristice ale volumului – culminează în descântec, aci, expresia populară sublimată și redusă la esențial capătă o putere de evocare neobișnuită în literatura noastră; impresia de noapte neagră, catastrofală, mirosind a pucioasă și luminată de constelații ciudate își evocă atmosfera satanismului medieval”. Dar Ion Barbu se descătușază de folclor și de toate celelalte canoane, „construind o mitologie personală, într-un plan supraterestru, o mitologie fără de fabulă și fără de morală; el dozează licorile folklorului până obține filtruri de legendă;”18 îsi crează folclorul propriu, o chintesență de folclor. Și această imagine a folclorului devine la Barbu magie. Nimic mai mult. Folclorul redus la Esență, Esența redusă la Magie. Doar printr-un gest magic putem descoperi codurile cetății de vis, doar prin magie putem înțelege imprecațiile domnișoarei Hus. Magia devine odată cu ciclul Isarlâk elementul central al poeziei barbiene, nu folclorul. Pentru că, așa cum spunea George Călinescu, „nu folclorul e punctul de plecare al ciclului Domnișoara Hus, ci un ceremonial magic, de astă dată obiectiv, o vrăjitorie cu psalmodii conjuratorii foarte pitorești la suprafață, dar care se ridică încetul cu încetul spre un fior astral, spre un misticism theurgic, în sfârșit, spre un sens al lumii privit din infinitul firmamentului, legat de fenomenalitatea noastră prin fluxuri astrale”18. Tema poeziei barbiene devine tocmai această magică aspirație astrală spre puritate, aspirație realizabilă doar prin moarte, sensul cel mai grav al inițierii.
Pe scurt „Domnișoara Hus tratează, apelând la sursele fabulosului magic, despre o femeie-liliac conjurând stelele cu pumnul făcut mosor spre a-și întoarce înapoi iubitul devenit strigoi”19
Poetul evită programatic raportările vizibile la concretul istoric, în schimb își raportează cu plăcere o eroină fictivă la una tot imaginată a lui Mateiu Caragiale. „Ion Barbu a avut însuși prilejul să salute în Matei Caragiale, autorul Crailor de curte veche, acea magistrală carte în care pictorul vechiului nostru regim lucrează pe fondul de aur al manierei bizantine, un suflet și o inspirație înrudite”.20 Cu această ocazie, evocând figura satanică a Penei Corcodușa, Ion Barbu povestește în 1929:
„În Cișmigiul de acum nouă ani se putea vedea o schimnică întunecată înșirând pe patru bănci în rând o stranie tarabă de smochine. Hula copiilor n-o tulbura din treabă. Vederea mea însă o scotea din minți. Ulcele cu blesteme săreau peste mine, făcând săse cutremure inima cea mai păgână. Această întâie întâlnire cu Destinul meu Comentar nu mi-e îngăduit s-o uit. Dar ușurința-mi în cântărirea acelei vestiri a fost mare. Mi s-a spus – sau eu am botezat-o astfel – că poartă un nume ca...Domnișoara Hus; că însăși seara o vărsasa din veacul fanariot; că noroiul ei galben și soia erau de prin cerșeli și popasuri la fîntânile nămoloase ale drumurilor; când numele ei, necesar ca o lege a minții, nu putea fi decât al Penei Corcodușa; când petele ei picaseră din ceara dein creștet sau curseseră din copăile morților. Într-un singur punct schița Domnișoarei Hus concordă cu plăsmuirea Penei. Amândouă se pare că au dănțuit în două veacuri diferite: săltăreț, pierdut sau lunatic cu cavaleri guarzi muscali sau rotunde pașale”.21 Acest document oferă singura raportare la realitate.
Ion Barbu avea dreptate să insereze în ciclul Isarlâk și acest vestit poem al său – Domnișoara Hus – scris în 1921-1922 și apărut în 1926. Domnișoara Hus e, deci, o altă întrupare a „surorii noastre mai mari, roabe aceleiași zodii, prea-turbatei Pena Corcodușa. E aici înviată nu numai aceeași lume a balcanismului insular dar și zăcămintele eresurilor populare, adică acele „straturi de păgânitate” care, spusese poetul în 1941, zac „la temeliile sufletului omului de astăzi”.
Domnișoara Hus, considerată de poet cea mai „gravă meditație asupra ticluirii și aventurii ființei”, este cel mai „omenesc” poem aparținând ciclului Isarlâk. Aici totul se rotește în jurul morții, moarte văzută ca inițiere supremă. Moartea-mântuire-salvare. „Existenței efemere nu i se poate oferi o șansă mai umană. Încorsetat în armura trupului, sufletul eliberat de materie se poate ridica spre aștri, purificându-se prin exhauțiune”.22 În acest poem, teluricul e ridicat pe soclul transcendentului prin suferință și euthanasie. Teluricul este „cutremurat de fiori tragici”, purificându-se prin moartea-nuntă (alegorie asemănătoare Mioriței – de trecere în moarte prin nuntă) invocată în descântecul Domnișoarei Hus. Prin moarte eroina dorește o reintegrare, pentru că expierea nu e altceva decât o „trecere magică”, o nouă naștere. Moartea cu imaginea unui pântec rotund.
Domnișoara Hus a trecut, a traversat viața; tinerețea i-a fost dans și dragoste (căi dionysiace), iar când ființa s-a degradat fizic (degradarea fiind inevitabilă) apare descântecul magic. Acest poem atinge o „tensiune exemplară între cele două extreme ale lirismului barbian: sentimentul agonal al degradării dionysiace și aspirația purificatoare către absolut”. Chiar și „negatorul” Eugen Ionescu, referindu-se la Domnișoara Hus își uită intențiile și scapă admirativ: „acest ciclu exprimă un fantasc crescut din plin real și depășește regulile terestre. Aici suferința este grandioasă, expresia ei are parcă o rezonanță cosmică”.23 Domnișoara Hus reprezintă idealul feminin al unei lumi ce trăiește „la mijloc de Rău și Bun”
Chiar de la începutul poeziei autorul pregătește o atmosferă magică, evocată prin „ceasul rău”, ceas care pentru Domnișoara Hus a trecut, timp care nu mai e valabil pentru ea, clipă trecută – voluptate carnală.

"S-a-îmbuibat
Și s-a dus
Ceasul rău,
Ceasul tău, Domniță Hus!"

Produs demonic al unei lumi de mijloc, asemeni Penei Corcodușa, Domnișoara Hus era o faimioasă cadână orientală:





"Este – Domnișoara Hus
(Carnaksi, Mașala!)
Cu picioare ca pe fus,
Largi șalvari
Undeva."

pricepută în a da iluzia că răspunde tuturor solicitărilor:

"Pentru ea cinci feciori
Pricopsiți (ah! beizadele),
Au tăiat alți cinci feciori
Ce-i făceau la bezele.
Și-au danțat cinci feciori
Pricopsiți, la ștreangul furcii
Ea danța
Acana
Cu muscalii și cu turcii".

Această prezentare a Dansatoarei exotice de altădată „vrea să fie o justificare a dionysiacului, trăirea sinceră și absolută a simțurilor, fără complicații metafizice, fără anxietate față de ceasul rău”.
Pentru universul real din jur, cea care stârnise altădată atâtea patimi nu e astăzi decât o cerșetoare bătrână și sordidă. Apare aici alterarea care-i „coclește” trupul. Sub mâna verde a soarelui se petrece această consumare a ființei, soarele fiind stăpân atât peste viață cât și peste moarte.

"El te schimbă-în humă verde
El milos și lin și-a pus
Mâna-i verde
Să-ți desmierde
Și grumajii tăi umflați
(Ca șerpi tari, cocliți de bale,
Mai cocliți ca șerpii frați
Din fântâni municipale)
Și picioarele în coji,
Numai noduri, numai dâre,
Unde ani și ger, răboj
Încrustată: cu satâre!"

Poetul mângâie obrajii femeii care se află în fața morții, ea are nevoie de această alinare. Bătrâna cerșetoare, degradată în cerșetoare accentuează apropiea morții. Cerșetoarea de acum primește mângâiere din partea maiestuasei bolte cerești care manifestă asupra ei o atracție de neînvins. De aici avem acea aspirație pură către stele, acea inițiere supremă prin moarte. Prin această revelație a destinului astral poetul încearcă să salveze ceea ce a mai rămas uman în Domnișoara Hus. Găsim aici cel mai grav timbru din poezia barbiană incărcat cu o adâncă compasiune. „Groteasca ei apariție înaintează către noi protejată, deci, de mila poetului care știe să evoce durerile ei, să-i spună cuvinte de îmbunare și s-o pună în față cu arătarea atotconsolatoare a unui cer mișcat parcă el însuși de milă”24:

"Lasă, nu mai plânge-atât,
Șterge-ți ochii, te îmbună,
Uite colo: stele ies
Ca vărsatul și pojarul
În răsad aprins și des
Înțesat e Pălimarul;

Uite, cerul a mișcat
Plecăciuni îți face ție.
Fruntea Cerul ți-a-închinat
Amețit, ca de beție;
Cercuiți – ochii tăi –
Gem ca pietre-în tăvăluge!
Pe când guri de sol, în Văi
Înstelate, sus, îi suge."

Prin descântec – operație magică – prin vrăjitul cu mosorul, cadâna își aduce ibovnicul-strigoi. Întâlnim în acest descântec o invocație păgână a cerurilor. Prin magie, sufletul împăcat cu sine, eliberat de trup se înalță ușor spre Înalt și poposește în Târziu. Remarcabil la Barbu este îmbinarea reminiscențelor magice cu elementele unei inspirații culte și savante (forme populare: hăt la cel, ăl ciur, alternează cu sori de ger, târzii vegheri, sau cu entități simbolice scrise cu majusculă: Înalt, Târziu) Astfel de ascensiune cosmică mai întâlnim doar în Când va veni declinul, însă varianta romantică eminesciană se sublimează la Barbu într-o viziune mai pură, derivată dintr-o concepție mai modernă asupra universului sideral: "Hăt la cel /Vănăt la cer /Împăcat la sori de ger, /Unde visul lumii ninge /Unde sparge și se stinge, /Sub târzii vegheri de smalt, /Orice salt îndrăznit: /Falsă minge /Ori sec fulger /De hangher /Repezit; /-Prin Târziu și în Înalt /-În plictisul și căscatul lung al râpelor de smalt. /(...) / Și cu pumnul dus mosor / Pân la sita din tărie, /Treieră șuierător /Spart descântec din fetie!"
Sufletul Domnișoarei Hus se înalță ușor, ca într-o levitație spre puritatea stelară, doar sufletul, pentru că el nu e alterat asemeni trupului. La această călătorie nupțială ia parte doar sufletul, Domnișoara Hus devenind simbolul „mîntuirii” pe cale euthanasică. Există o gradație în această poezie, găsim aici un sens ascensional, iar nunta la care ia parte cadâna orientală este, după părerea mea doar acea nuntă necesară. Este condiția firească a omului să se nuntească.
Tudor Vianu vorbea despre „caracterul omenesc” din poeziile barbiene din ciclul Isarlâk, cespre caracterele întrupate cu atâta putere încât par niște ființe vii. „Într-o activitate poetică de o durată poetică relativ scurtă, el a izbutit să dea un Nastratin Hogea atât de înnoit față de modelul lui, un Selim și pe această Domnișoară Hus, smulsă parcă dintr-o bolgie a Infernului în care se pedepsesc desfrânații, dar dintr-una peste ale cărei smârcuri suflă adierea mângâietoare a unei largi simpatii umane”.25


1 Ion Barbu, "Pagini de proză", Editura pentru Literatură, București, p. 72
2 Ion Dodu Bălan, "Momente ale liricii românești în secolul XX", Editura Fundației „România de Mâine”, București, 2000, p. 190
3 ibidem, p. 191
4 Z. Ornea, "Tradiționalism și modernitate în deceniul al treilea", Editura Eminescu, 1980, p. 601
5 Eugen Lovinescu, "Istoria literaturii române contemporane", vol. II, Editura Minerva, București, 1981, p. 288-289
6 Ov. S. Crohmălniceanu, "Literatura română între cele două războaie mondiale", vol. II, Editura Minerva, 1974, p. 470
7 Marin Mincu, "Poezii – Ion Barbu", Editura Pontica, Constanța, 1995, p. 166
8 E. A. Poe, "Annabel Lee și alte poeme", Editura Univers, București, 1987, p. 158
9 Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 473
10 Z. Ornea, op. cit., p. 599
11 E. A. Poe, op. cit., p. 98
12 Marin Mincu, op. cit., p. 146
13 Mircea Scarlat, "Ion Barbu – poezie și deziderat", Editura Albatros, București, 1981, p. 101
14 Tudor Vianu, "Scriitori clasici români", Editura Albatros, București, 1998, p. 358
15 Z. Ornea, op. cit., p. 602
16 ibidem, p. 601
17 Marin Mincu, op. cit., p. 162
18 George Călinescu, "Istoria literaturii române de la origini până în prezent", Editura Minerva, București, 1988, p. 895
19 Al.Piru, "Istoria literaturii române de la început până azi", Editura Univers, București, 1981, p. 413
20 Tudor Vianu, op. cit., p. 359
21 Ion Barbu, "Răsăritul crailor", în "Ultima oră", 1 mai 1929
22 Marin Mincu, op. cit., p. 179
23 Eugen Ionescu, "Nu", Editura Vremea, București, 1934, p. 87
24 Tudor Vianu, op. cit. p. 364-365
25 ibidem, p. 364