Geo Dumitrescu, inițiatorul contestării modernismului

Șeful generației ”Albatros”, poetul Geo Dumitrescu, rămâne perceput și acum, după recenta lui plecare dintre noi, numai ca un simplu inovator al expresivității lirice din anii ’40. Pentru receptorii de astăzi ai operei sale este de-a dreptul frapant cum de nu se remarcă, în sfârșit, că tragismul lui ironic a dat tonul abandonării tuturor stilizărilor de prisos, chiar și a balastului cuvintelor mari, metafizice, întâlnite excesiv la unii poeți moderniști. Lumea contemporană, cu realități crude, sordide a fost transferată, la modurile ludic și parodic, într-un artificial cosmos paralel, navigat numai de el. De la această suspendare la mare altitudine a tărâmului imaginar el și-a îndreptat expediția spre prea tereștrii contemporani. Poetul fantast sfidează pe alcătuitorii de hărți imaginare, reușindu-i topografierea concretului, contingentului într-un cadru, perimetru total abstract – imponderabilul eter.
Conformându-se inițiativei lui Geo Dumitrescu, discursul oricărui tânăr artist de după 1941, ce suporta cu greu teribilul climat socio-politic, ajuns foarte nefavorabil, nu va mai fi deloc patetic și se va deretoriza treptat. Ion Negoițescu observa în studiul ”Ars poetica la Geo Dumitrescu”, că șeful ”Albatrosului”, încă din perioada creațiilor sale de tinerețe, dăduse tonul schimbării de direcție față de purismul poeziei moderniste : « Astfel, arta poetică, promovată și proclamată de autorul Libertății de a trage cu pușca, înseamnă în primul rând demistificare semantică. […] Când practica poeziei ajunge temă în poem, ea oferă cercetătorilor un material nu numai nobil, dar și bogat în valențe analitice. Și nu neapărat pe o linie teoretic-estetică, în fixarea unei poetici generale, ci chiar în sensul unei mai adecvate și mai adânci înțelegeri a lirismului propriu autorului respectiv. […] Răufăcător prin metaforă (veche frondă antisocială din perioada burgheză capătă acum un sens pur estetic, e o figură de stil, semnificând totuși îndrăzneala, nonconformismul), poetul a rămas un noctambul […] În fond, Geo Dumitrescu a rămas pe aceeași poziție de adversitate față de poezia pură – căci Libertatea de a trage cu pușca era totodată o manifestare profundă ostilă estetismului poetic»1) .
Geo Dumitrescu dorise să inaugureze la noi lirismul postmodern. Deprecia, înlătura armoniile prozodice. Răsturna convențiile de selecție lexicală ori raporturile din sintaxa modernistă ale limbajului poetic, ele fiind deja simțite în anii ’40 ca fiind constrângătoare, perimate. Negoițescu îl pune pe marele poet albatrosist alături de personalitățile liricii universale, ori de emulii înnoirilor rapide în artă de peste Ocean: « forma pe care o lua protestul social și moral al lui Geo Dumitrescu era asemănătoare cu a beatnicilor americani de mai târziu. Atât briza suprarealistă ce adia prin versurile sale de atunci, cât și naturalismul verbal, apelul în vocabular la necurățeniile organice, impudoarea, biologismul imund de genul lui Henry Miller îndreptățesc această apropiere. Poetul se autoportretiza în maniera lui Salvator Dali, subliniind ceea ce e urât, degradat, obiectic în natura umană, demistificând-o »2) .
De aceeași părere cu I. Negoițescu, însă găsindu-i combatantului Dumitrescu pe câmpul de luptă literar, în fața rafalelor, pe camarazii săi de arme verbale din întreg mapamondul, este și Dumitru Micu care îi subliniază « aderențele și cu lirica americană de expresie directă (Whitman, Carl Sandburg, Laston Hughes), ca și – mai ales – cu poezia progresistă militantă de pretutindeni : Rafael Alberti, Pablo Neruda, Nicolas Guillen, Nazim Hikmet, Iannis Ritsos. »3). Din Rafael Alberti a tradus, publicând trei antologii poetice între 1957 și 1973. Emulația generației ”Albatros”, a cercului literar din jurul lui Geo Dumitrescu și lui Ion Caraion, s-a răspândit treptat în rândurile majorității colegilor lor de aceeași vârstă, din promoția literară patruzecistă. Dacă ne servim de teoriile receptării, se observă că poeții albatrosiști au vizat, în special, captarea interesului unui public foarte pretențios, pretinzând valoare artistică operelor ce apar. Dar premiile literare obținute încă din perioada lor de debut editorial i-au impus atenției și altor categorii mai neinstruite de receptori. Geo Dumitrescu a scris întotdeauna dezinteresat despre impactul operei sale la marele public, pe care l-a și forțat să mediteze mai mult. Scria foarte puțin, dar valoros. El și-a revizuit deseori formele primelor variante de poeme, volumele din ultimele trei decenii ale secolului al XX-lea fiind și antologii din tot ce scrisese mai înainte, chiar dacă poemele inedite le conferă de la început rezistență în timp.
Stârnindu-se în rândurile studenților, tinerilor scriitori o mare emulație pentru cei de la ”Albatros” în anii 1945-1947, comuniștii au înăbușit-o rapid, pentru a promova în schimb anostul tip de artă realist-socialistă, în epoca dominării proletcultului. Lui Geo Dumitrescu ar trebui să-i fie considerat drept decisiv în evoluția limbii noastre literare acel demers poetic al desemantizării logico-matematice, suferit de cuvinte, într-o atât de originală modificare a sintaxei, semanticii obișnuite. Dialogul imaginar, monologul cu valențe comice sau tragice sunt bine înscenate. Din toate registrele de comunicare se aleg eșantioane cât mai expresive, pentru că se urmărește atingerea unui cvasi-realism în poezia lui Geo Dumitrescu ; chiar invectivele, apostrofările și truismele, tautologiile luate din limbajul cotidian ori familiar capătă o turnură interesantă.
Acest conducător al generației ”Albatros” era primul scriitor român anunțând în postmodernitate parodicul și șarja poetică, persoana întâi a versurilor sale (subiectul autarhic după Marin Mincu) fiind de la început, cum scrie Lucian Raicu, «cineva care știe ce știe », « o persoană foarte competentă în materie de adevăruri elementare, puține dar de nezdruncinat, de neabandonat în apărarea unei condiții strict (minimal) umane »4) . Demersul lui a demarat în forță, cu simplificări tot mai accentuate ale combustiei creatoare până la gradul zero, al înghețării sentimentelor : poetul vorbește telepatic cu un sine purificat, transferat în regnul animal, cu un Degringo (în celebra sa poezie programatică ”Câinele de lângă pod”).
Depoetizarea devenea necesară ; procesul pornise ireversibil, fiind intuit, la mijlocul secolului XX, mai întâi de către marii poeți ai lumii. Geo Dumitrescu a știut să teoretizeze și să aplice de foarte timpuriu multe dintre metodele depoetizării. Poate fi considerat deja poet universal, însă este tradus insuficient în limbile de circulație sau în țările învecinate. Critica vremii nu avea voie nici măcar să prezinte, până la abolirea din 1990 a cenzurii comuniste, fața adevărată a istoriei poeziei contemporane, care nu începea lamentabil de fapt, cum se scrie astăzi în toate manualele. S-a ignorat prea mult impactul imediat la public al ultimei fronde poetice din anii 1945-1947, când activa și grupul suprarealist român. S-au cenzurat ultimele apariții editoriale ale poeților din jurul revistei ”Albatros”, până la reabilitarea și reintegrarea lor târzie (după 1960-1965) în rândurile scriitorilor care continuau să publice. O bună parte dintre juvenilele creații poetice ale poeților albatrosiști, scrise împotriva tendințelor proletcultiste, apăreau în 1946-1947 și-n presa literară de atunci.
Insuficientă este receptarea critică a postavangardei noastre literare de la ”Albatros”, creatoare de mișcări seismice în conștiința artistică și-n arsenalul de convenții poetice ale optzeciștilor și generației actuale douămiiste. Critica românească a făcut mai mult simple referiri despre poeții albatrosiști, pentru că nici măcar exegetul lor, criticul Emil Manu (închis după 1958), nu reușise să se aplece temeinic, decât târziu, după 1990, asupra studierii în profunzime a fenomenului literar al « generației ”Albatros” » – termen folosit de el în volumul Reviste românești de poezie. Excepție fac prea puține dintre vocile critice autoritare, precum cea a lui Marin Mincu, care subliniază și în multe cărți recent publicate 5) aportul imens al generației pierdute ”Albatros” la reformarea limbajului din poezia actuală, impulsul fiind dat de discursul lui Geo Dumitrescu : « nu există un alt poet, în perioada postbelică, mai apropiat de căutările actuale din domeniul poeticului »6) . Criticul M. Mincu susține cu fermitate că geniul lui « Geo Dumitrescu a funcționat în permanență ca factor activ de influență asupra poeziei actuale ; este evident pentru oricine că fără contribuția sa nu ar fi fost posibil să apară Nichita Stănescu, Marin Sorescu și chiar întreaga pleiadă de poeți ludici, ironici și ”sentimentali”. Se poate pune întrebarea legitimă dacă perspectiva aceasta antimetafizică a contat cu adevărat în ceea ce privește evoluția esențială a formelor poetice. Răspunsul nu poate fi decât afirmativ. Așa cum am susținut, odată cu perspectiva s-a schimbat și limbajul, astfel că aparent același material poetic este convocat să producă un nou discurs, vorbit, aspru, argotic, lipsit de orice aură […]. Prin lucrarea conștientă a lui Geo Dumitrescu, s-a obținut o altă ”stare de grație” când poezia se auto-definește în chiar implicarea discursivă ; oricum, neimplicate în acest discurs, toate elementele constitutive ar deveni fade, lipsite de orice ”poeticitate”, decăzând imediat în neutralitatea vorbirii comune.”7)
Rolul artistic organizatoric al lui Geo Dumitrescu ar putea fi recunoscut în perioada celui de-al doilea război mondial, cum scrie și regretatul Constantin Olariu în cartea sa recent apărută Bucureștiul monden. Radiografierea unei prăbușiri (1940-1970) despre prezența albatrosiștilor la ”Capșa” sau în alte cafenele, unde aveau loc dezbateri literare, polemici: « O generație de frondă și donchișotism care-și căutase cu ostentație un drum cu totul neumblat, căutări din care mulți au eșuat și foarte puțini aveau să izbândească, dar mai târziu și în condiții vitrege. Mă refer la tragicul ironist Geo Dumitrescu, […] la exoticul trubadur Constant Tonegaru, la evocatorul vulnerabil al coșmarurilor și neliniștilor Ion Caraion, la nebulosul Victor Torynopol, livrescul Mircea Popovici, dar și la temerarul penitent Mihail Crama. ». Între anii 1944-1947 prietenii nedespărțiți Geo Dumitrescu și Ion Caraion scriu mult la revistele ”Lumea” (săptămânal condus de către G. Călinescu) și ”Agora”. După revenirea sa după o lungă interzicere cu volumul Aventuri lirice (1963) el devine, mai mult în anonimat total, ca și Ion Caraion, unul dintre inițiatorii transformărilor literare postmoderne la noi. În consecință, este trist cum se minimalizează și astăzi rolul său de a plănui orgolios, și într-un Jurnal de campanie, atacul asupra Trebizondei, în libertatea absolută de a « împușca » inerțiile ce stingheresc înnoirea lexicală, relevând tactica prozaicului cvasi-realist de a cuceri redutele expresiei lirice sobre din modernism. Ar fi bine ca pretinsul istoric literar Ion Bogdan Lefter să-și revizuiască în cartea Primii postmoderni : ”Școala de la Târgoviște” chiar eșafodajul de idei exegetice, despre care putem afirma, luându-ne după titlul ales studiului, că nu vizează doar proza postbelică de la noi ci și poezia. Chiar titlul acestei cărți de succes publicate în 2003 (reeditată în 2006) ar trebui să includă și substantivul « prozatori », pentru că nicidecum nu ne lipseau în deceniul al V-lea operele scrise, versurile primilor reprezentanți din literatura postmodernă, conduși de către Geo Dumitrescu și Ion Caraion. Acești scriitori postmoderni sunt poeții generației ”Albatros”.
Libertatea expresivității este ușor sesizabilă la Geo Dumitrescu chiar din placheta cu versurile debutului său, Aritmetică (1941), însă mai ales din impresionantul volum Libertatea de a trage cu pușca, care l-a consacrat definitiv după 1946. Poemele ”Dramă în parc”, ”Scrisoare nouă” și ”Pelagră” (cum trebuia de fapt să se intituleze protestatarul volum din 1946) îmbină biograficul cu fictivul, tonul ludic și autopersiflant cu cel serios « exasperat », dragostea de viață cu angoasa existențială (ca stări de suflet intelectuale trăite foarte intens în timpul războiului).
În ”Pelagră”, eul liric se confesează iubitei simulând o maculare voit misogină a femininului, radicala maculare sau desemantizare a ritualului erotic fiind descoperită anterior de T. Tzara și de avangardiști, dar mai ales de către Gellu Naum în Drumețul incendiar (1927). Geo Dumitrescu ajunge la performanțe poetice : include în lexicul poetic toate registrele limbii, familiar, colocvial, argotic dar și neologic, atacând zonele până nu demult prea înalte, ozonate și abstracte ale limbajului. Nu-i decât o simplă regizare teribilistă scena lirică în care iubita Violaine (« dragostea ta caniculară »8) ) din ”Pelagră” se vede repudiată de către ironicul bărbat. Acest bărbat pare o ipostază teatrală, un eu liric mascat, fiind de fapt cel care semnează toate textele volumului Libertatea de a trage cu pușca. Nu-i vorba de nicio retorică discursivă, ci despre o întoarcere la François Villon – la acele ”zăpezi de altă dată”. Se descrie foarte parodic schimbarea femeii adorate, observată când ludic citadin, când mucalit țărănește, soția fiind revăzută în sfârșit de către un soldat întors la vatra lui, aflat în permisie dar trebuind să se întoarcă pe front : « Þi-am spus ”Violaine” și tu nu ești ”intelectuală”/ și nu-nțelegi capriciul meu pedant și citadin,/ pe mâini și pe picioare pelagra și-a pus pecețile de sfeclă/ tu le spui ”bube” și le dai cu fiertură de pelin.// Devenit principiu, bobul de porumb a înnebunit, draga mea ;/ îl vom judeca în instanța veacului exasperat,/ deopotrivă cu dragostea ta caniculară/ […] // Îl vom judeca pentru răsplata acestui lirism pierdut »9) .
Și în ”Scrisoare nouă” putem surprinde un portret naiv, fovist al iubitei, alcătuit din declarațiile sarcastice. Ineditul poemului provine din malițiozitatea revoltei sociale, sau din folosirea paradoxului și a hiperbolei mult folosite în epicul popular, extrase, în mod neașteptat, din imaginarul unor țărani tractoriști: « Atunci vom ara în devălmășie hectarele tale de certitudini/ – pământ gras, negru, pământ limpede și gustos – / voi lăsa fleacurile astea rimate, ca să-ți fac plăcere/ și voi încăleca tractorul cu sete și cu mult folos.// Voi opri poate la nămiaz lângă vreo văgăună răcoroasă/ și în timp ce bestia de fier fumegând își va sorbi benzina din bidoane,/ mi-oi odihni elanul în poala ta,/ m-oi adăpa din pasiunea ta de 1000 de pogoane. »10). Geo Dumitrescu inovează mult asupra « modurilor de structurare ale expresiei », după cum arată M. Mincu ; dar nu în sensul modernist, al poeticii lui Ion Barbu unde este posibil ca « acestea să fie mai interesante decât conținutul poeziei însăși », ci în condițiile în care la mijlocul secolului al XX-lea « poezia a evoluat în mod firesc ca practică semnificantă »11) .
Transcriind aluziv, încriptat în versuri realitățile vremii, chiar cu destule subtilități ale autobiograficului, mimând bonomia la început deși dispăreau exuberanța, aspirațiile tinerilor săi colegi de generație ”Albatros”, Geo Dumitrescu compunea una dintre poeziile-capodoperă, ”Despre certitudini”. Este cea dintâi scriere amplă a sa, elaborată între lunile februarie-august 1943, publicată în Libertatea de a trage cu pușca, apoi inclusă și în volulmul antologic Jurnal de campanie (1974). Fiind alcătuită din trei părți, ultimele două au și motto-uri din Ion Vinea (”Iubita de altădată răspunde la numele de Margareta”) și Ignazio Silone (”Nu ne putem dărui înainte de a ne aparține”)12) . Tema pare erotică, dar sugestiile textuale dovedesc precis că fata iubita din copilărie este de fapt poezia, după cum pentru J.W.Goethe, autorul piesei teatrale alegorice preromantice Faust, Margareta nu reprezenta o simplă iubită, ci slujirea idealurilor, farmecelor poeziei. Mesajul pe care cititorii îl descoperă la Geo Dumitrescu din evocarea trezirii sexualității în adolescență, în jocurile adolescentine de la râu (făcându-se la persoana întâi plural aluzie la colegii albatrosiști și la poezia vieții lor, prin naturalețea dezbrăcării și înotului) este cunoașterea de ordin artistic a lumii ; partea a doua începe cu prezentarea poeziei sub unduirile în apă ale trupului unei fete de la țară: « De mult voiam să scriu și despre tine,/ despre candorile noastre exprimate,/ despre teama ta de a nu face copii din cauza sărutărilor,/ despre amorurile noastre naive și îndepărtate.// Aș ști să scriu multe chiar despre epiderma ta brună/ cu care te îmbrăcai la gârlă, pe negândite,/ când puteam să mă plictisesc privindu-te goală/ și să-ți desenez orice parte a corpului pe nisip, între răchite. »13)
Insistența repetării aceluiași gest al inscripționării, de pe piele de fată chiar pe nisip, mai precis la mijlocul părții a doua, ne trimite cu gândul la clișeul internațional al cercurilor de nisip, calculelor făcute înainte de-a pieri ucis de către un savant al antichității : ”și posedam nesățios nisipul în care mâna sculptase un sex de fată.// Și pe-atunci cunoșteam bine stupoarea nopților de cretă,/ ascultam tăcuți și credincioși înțelepciunea vegetală a florilor,/ îți știam toate nedumeririle trupului și te iubeam »14) .
Discursul pornise de la persoana întâi singular, dar emitentul evocării, folosind oralitatea stilistică, generalizase impresiile propriei vieți în numele colegilor scriitori. Atemporal, nestrăin de inconștientul colectiv jungian, dinspre copilărie impresiile virează mereu înspre vârsta aventurii aparent nespirituale de douăzeci și unu de ani, când este interpus, ca un joc de perspicacitate alegoric-absurd, lanțul de tropi : « Sunt aproape douăzeci de veacuri de când caut,/ de când caut, împreună cu amicii mei, mereu,/ dar până astăzi n-am găsit nici o certitudine/ în afară de cele patru picioare ale patului meu.// Întotdeauna singur, întotdeauna mare,/ din patul meu foarte cert și orizontal,/ pot să văd, prin fereastra cu gratii, cerul întotdeauna albastru/ castanul întotdeauna solemn și treptele dealurilor în fundal. »15)
Ultima parte, cea de-a treia, îl arată pe subiectul liric ajuns un actant al unei altfel de iubiri stabile, tot mai pure. Doar acum există confesarea directă ”Despre certitudini”, pentru că detașarea de realitatea iubirii carnale se câștigă prin celebrarea dragostei de poezie, în eforturi obsedante, pasionante. « Visarea » revenirii iubitei nu devine deloc la maturizare singura certitudine pe care o mai are un amant dezinhibat de toate conformismele timpului revolut de dinaintea războiului, care îl influențaseră nedecisiv. Ci dispare, îi ia locul o luciditate a demoniei creatoare, a boemei și protestării artistice specifice postavangardei: « Și totuși, inima mea de lemn tare, sculptată grosolan și util,/ lacrimile mele de cauciuc, versul final și obosit,/ cele patru picioare ale patului meu,/ totul pare să anunțe un sfârșit.// Trebuie lăsată să cadă întrebarea : ”ce ne facem ?”,/ totul pare să anunțe că marea revoluție a început – / certitudini, Doamne, ce bine e să ai certitudini/ în stomac, în cerul gurii, în vârful unghiilor, în așternut !// […] ei bine, uite, iubesc mai mult acest om puturos și murdar, acest pământ stupid, aceste vagoane cu grâu,/ decât pe scumpul meu pat cu patru picioare. »16) Acest poem reprezintă și preambulul de artă poetică al ”Câinelui de lângă pod”, deoarece lovirea stridentă de pe bicicletă a gardurilor este anunțată încă din 1943 printr-o regăsire plenară a sinelui de poet : « O, astăzi sunt singur, sunt singur și țanțoș ca un țăran pe bicicletă – / e pueril să râzi de o cracă răsucită comic și bizar ;/ tot așa sunt sigur că mă iubesc milioane de oameni ai planetei – împreună cu tine, draga mea – / și că-mi păstrează inima de lemn certă și utilă în buzunar. »17)
De la avangardiști Geo Dumitrescu posedă tactica abstractizării imaginei iubitei, folosind și în multe alte poeme, precum Ion Caraion, metoda onirică suprarealistă a portretizării ei din linii vagi, evanescente sau îmblânzind ludic duritățile de limbaj familiar, ca formule stereotipe de adresare ale unui curtezan de mahala. Alegoria fluturelui într-un poem ulterior, ”Școala frumuseții”, era folosită anterior și de Gellu Naum în proza suprarealistă. Poemul lui Geo Dumitrescu apare în al patrulea său volum, Nevoia de cercuri (1966, având în anexă și poemele volumului din 1946), pe care l-a publicat Geo Dumitrescu în deceniul al VII-lea când i s-a permis să revină editorial spre bucuria publicului său receptor. În consens, criticii care au recenzat atât acest volum, cât și Aventurile lirice din 1963, au constatat cum limbajul poemelor lui Geo Dumitrescu se transformă radical în 1966. Devine mult mai nuanțat față de cel al creațiilor din tinerețe, datorită unor complexe efuziuni lirice, deși mai recunoaștem unele paralelisme paradoxale ale umanului cu regnurile vegetal, animal, cu mișcările « lacului de munte »18) , venite tot ca ecouri ale postavangardei literare. Sentimentele adânci ale eului poetic determină o erotizare la maximum, de ordin magic a naturii, prin imaginarea vibrării corporale a iubitei comparate cu toate vietățile, integrată atât mediului aerului cât și celui al apei : « Tu vei fi/ școala frumuseții și a iubirii – / prin tine, bucuriile lumii le voi spori:/ uite, îți încredințez acești fluturi,/ o mie de fluturi tineri, frumoși – / ia-i și învață-i să zboare,/ bănuit să zboare, în culori neștiute, subțiri,/ mereu schimbătoare și pure,/ învață-i să zboare precum/ freamătul fin al genelor tale/ pe obrazul meu ars, de argilă. »19)
Și ”Daruri”, scris tot în 1963, ca și poemul anterior, aparține aceluiași ciclu cu versuri memorabile, Furtună în marea serenității, din volumul publicat în 1966. Laitmotivul « fluturii » exercită tresăriri asupra degetelor, urechii, fascinate chiar de atmosfera intimă și nocturnă – altfel spus asupra așteptărilor din imaginația încordată a cititorului. Întâlnim aceleași senzații sinestezice (tactile, auditive, în plus și vizuale) pe care le au liliecii ce-și urmăresc hrana preferată, aceste înaripate insecte.
Poetul dialogează cu fiecare dintre cititorii săi fideli « înecat de iubire, prea plin, întinzând mâinile/ după fluturii șovăitori ai bucuriei »20) . Ca în Morgenstimmung de T. Arghezi, erosul este prezentat exaltat, dar nu în atracția momentană a contrariilor, ci prin contiguitatea dăruirilor cotidiene dintre parteneri : « Cere-mi,/ aș fi vrut să-ți spun, cere-mi/ ce e mai scump, mai rar,/ ce e unic și fără asemănare, cere-mi orice – / toate ți se cuvin, și încă n-ar fi/ decât foarte puțin, din cale-afară de puțin.// Ai putea să-mi ceri viața, firește./ Nu mi-o cere – / dăruită de mult, treaptă e sub tălpile/ celor ce urcă./ Dar cere-mi/ mâna dreaptă, cu care semăn și culeg/ și cu care-ți mângâi părul,/ și-ntristatul, preafrumosul obraz,/ și care, mișcată mult în umbletul vieții,/ rămâne adesea îndreptată în sus. Cere-mi stânga, cu care să-ți deschid ușa, când nu te țin cuprinsă de mijloc»21) . Cuvintele « dar », « a cere », « mâna » se repetă atât de des în textul ”Darurilor” pentru a sugera contopirea aspirațiilor iubiților, care nu mai sunt două entități diferite ca la T. Arghezi, ci se completează sufletește, dar parcă și organic, material, organizându-și viața din « dăruiri » unul altuia. Avea dreptate criticul George Munteanu când, într-un articol din 1967, remarca transformările în adâncime ale poeticii lui Geo Dumitrescu în perioada anilor 1963-1966 : «De aici, punctul de plecare mai întotdeauna paradoxal al liricii sale, din această fecundă înaintare de ambigutăți (egal de distanțate de spiritul filistin și de platul simț comun), care fac din Geo Dumitrescu spiritul cel mai socratic al poeziei noastre contemporane. Iar punctul de sosire, nu mai puțin paradoxal, îl constituie – de ce n-am sublinia-o cu toată tăria ? – calitatea poetului de virtuoz al limbii literare contemporane, dezinvoltura cu care valorifică (funcțional) cele mai neauzite registre și virtuți ale expresiei, capacitatea rar egalată de alții de a actualiza neîntrerupt rezervele imense de sub și para înțelesuri, proprii în cel mai înalt grad limbii române »22) . Poetul de frunte al generației ”Albatros” ajunsese la apogeul creației sale artistice. Nu dăduse vreodată niciun rateu, neînșelând așteptările tot mai exigente ale unui public devenit după 1960 mult mai selectiv ; va reveni periodic cu versuri, elaborate sisific, prin trecerea a câte cinci-zece ani de gestație a ideilor și formelor poetice. Uimea pe cei care-l aveau drept model prin viziunile sale și dezinvoltura anunțării dezinteresate că sosise libertatea de a se mai face la noi artă cu adevărat ; altfel spus anunța Nevoia de cercuri, după trecerea chinuitoare a celor două decenii când generația sa « Albatros » fusese interzisă, declarată oficial ”pierdută”.
Tot din Furtună în marea serenității face parte poemul ”Iubire”, creat în anii 1962 și 1964, adică în perioada de prelungire ilegală a încarcerării celor mai temuți sau de mare prestigiu deținuți politici, de care le era încă frică activiștilor comuniști. Abordându-se tehnica procesului verbal, sau a reportajului publicistic, se lansează știrea insignifiantă (numai pentru cei aflați la putere, nu și pentru oamenii obișnuiți, persecutați în regimul socialist) că murise un oarecare « îndrăgostit », « încă tânăr », Clement Ion, asupra căruia s-au găsit doar « o scrisoare nescrisă ». Iată indicarea unui protest scris de acesta, care n-ajunse la rude, sau chiar peste granițele statului socialist : « un certificat de stare sufletească ». Această scrisoare fusese găsită la constatarea morții tânărului pe lângă « batista curată, umedă… »23) . Subînțelesul că el suferise o lungă detenție transpare clar, cutremurător dacă lecturăm atenți ultima strofă. În cazul interpretării facile a textului, ca aparținând unei poetici prea intimist-moderniste, despre drama unui tânăr decedat subit din dragoste (sic !) n-ar avea ce să caute verbul « a izbi » pe lângă substantivul « gratii » : « Inima i se oprise, mare,/ după ce izbise zadarnic în gratiile/ pieptului, încercând să scape. »24) La fel, sunt contrazise ironic zvonurile sau indiciile că a fusese o sinucidere (« Trupul i-a fost găsit împăcat, fierbinte,/ adormit pe un mare zâmbet/ Asupra lui s-au găsit/ mai multe bilete de tramvai/ de pe traseul 8 orizontal »). Moartea face un indicator spre absolut din zâmbetul iertător și pentru torționarii săi (după cum a mărturisit creștinește, puțin înainte de a muri, un mare intelectual martirizat de către comuniști, Mircea Vulcănescu). Chipul și întreg trupul rămâne destins și, în mod paradoxal, acesta este încă « fierbinte », adică urmând să o apuce în sus, pe « traseul » infinitului, al tramvaiului cu numărul 8 întors. Gabriela Dinu, coautor al unei cărți intitulate Poezia românească : antologie de texte comentate și aprecieri critice (Ed. Paralela 45, 2006), discutând pe larg, folosind un bogat material critic despre acest poem ”Iubire” și autor, nu a surprins bine, din nefericire, subtextul protestatar al său. Nu-i nicidecum vorba aici la Geo Dumitrescu despre « o viziune desacralizată asupra raportului dintre un anume determinism necruțător (expresie a unei transcendențe abstracte) și libertatea de opțiune în câmpul existenței umane : ”Cineva hotărâse de mult/ că oamenii au voie să moară… ” ». Parcă frizează ridicolul aprecierile interpretative ale Gabrielei Dinu despre unele sensuri textuale: « enumerare seacă, aproape reportericească a diferitelor feluri de a muri […] înclinația spre elegiac a poetului »25) . Criticul observă însă foarte bine modalitățile stilistice de simbolizare a morții ca iubire absolută : « Desprinzându-se polemic de retorica poeziei academiste, autorul a găsit un mod simplu, antisolemn, deci neconvențional, de a vorbi despre moarte. Contemplarea morții se face într-o manieră sobră, apropiată constatării seci și într-o dezicere absolută de mister, ceea ce nu lasă loc pentru ”poetizare”. În planul expresiei, simplitatea și parcimonia, aproape gazetărești, concentrează, însă, adâncimi de înțelesuri filosofice și morale. Prozaismul este depășit esențial în direcția simbolizării. […] Imaginea-simbol a Morții-Iubire se limpezește în ultima secvență prin convergența conotațiilor din versurile precedente : ”În ochii larg deschiși, lumină,/ în locul vieții, imaginea Ei,/ albastră,/ căreia o rază de soare/ îi adaugă șuvițe blonde.” Procesul poetic de constituire a simbolului se încheie astfel prin imaginea sublimată a morții ; detaliile prozaice derizorii sunt transfigurate, absorbite în figura iconică universală a Iubirii, ce înseninează viziunea și exprimă antifrastic moartea prin reversul ei : neașteptatul mesaj de frumusețe și lumină. »26).
Geo Dumitrescu a oferit prin scrierile sale de mare încărcătură emoțională, scrise flaubertian, prin recizelare, un veritabil tezaur al experiențelor poetice, succesiunea acestor descoperiri putându-se însuma într-un cumul axiologic ca prime și esențiale repere ale literaturii postmoderne.

NOTE:

1) I. Negoițescu, art. ”Ars poetica la Geo Dumitrescu”, rev. Viața Românească, nr. 11, 1965, apud Scriitori moderni, Ed. Eminescu, 1996, București, pp. 217-219 ;
2)Ibidem, p. 215 ;
3)D. Micu, Literatura română în secolul al XX-lea, Ed. Fundației culturale române, 2000, București, p. 194 ;
4)L. Raicu, ”Prefață” la Geo Dumitrescu, Versuri, Ed. Minerva (col. B. P. T.), 1981, București, p. XIX;
5)v. M. Mincu, Avatarii de tranziție, Ed. Pontica, 2004 ; Fărâme critice, Ed. Pontica, 2006, Constanța;
6)Idem, Poezia română actuală, antologie comentată, vol. al III-lea (”De la A. E. Baconsky la Constant Tonegaru”), Ed. Pontica, 1999, Constanța, p. 1323 ;
7)Ibidem, p. 1328;
8)G. Dumitrescu, Versuri, Ed. Minerva (col. B.P.T.), 1981, București, p. 22;
9)Ibidem, p. 23;
10)Ibidem, p. 17;
11)I. Barbu, Poezii (Introducere, tabel cronologic, comentarii și note critice de M. Mincu), Ed. Pontica, 1995, Constanța, p. 275;
12)Geo Dumitrescu, Jurnal de campanie, Ed. Cartea Românească, 1974, București, p. 131, respectiv p. 133 ;
13)Ibidem, p. 131;
14)Ibidem, p. 132;
15)Ibidem, p. 130;
16)Ibidem, p. 134;
17)Ibidem, p. 135;
18)Geo Dumitrescu, Versuri, p. 128;
19)Ibidem, pp. 127-128;
20)Ibidem, p. 129;
21)Ibidem, pp. 129-130;
22)G. Munteanu, citat dintr-un articol al ziarului Scânteia tineretului (nr. 5580 / 1967), inclus în ”Referințe critice” la Geo Dumitrescu, Libertatea de a trage cu pușca (ediție bilingvă româno-engleză), Ed. Cartea Românească și Vinea, 1995, București, p. 162;
23)Geo Dumitrescu, Versuri, p. 137-138;
24)Ibidem, p. 138;
25)C. Boghici, G. Dinu, Fl. Șindrilaru, Poezia românească (antologie de texte comentate și aprecieri critice), Ed. Paralela 45, 2006, București, p. 325 ;
26)Ibidem, pp. 326-327.