IV. "Enigmatica noblețe" sau întâlnirea eseului literar cu studiul critic

Volumul publicat în 1974 de către Ion Caraion, Enigmatica noblețe, are o parte introductivă destul de lungă. Primele lui capitole (aproape un sfert de carte) sunt eseuri literare propriu-zise. Urmează apoi studiile critice despre unii poeți români din partea de mijloc a cărții, pentru ca ultima parte să fie rezervată de către autor esurilor critice despre operele scriitorilor din literatura universală.
Eseul (sau studiul critic) exclude implicarea emoțională. Oare se poate renunța ușor la problematizări de ordin filosofic și cultural, prin care autorul nu pare a se îndepărta cu nimic de analizarea strict estetică a operelor artistice? Ion Caraion ne învață că nu. Obiectivitatea critică este asigurată de un ton sec și de un discrurs argumentativ. În articolul ”Preambul. Critica criticii” Al. Dima enumeră criteriile după care trebuie să funcționeze la modul calitativ o critică adecvată fenomenelor literare contemporane: « Unele puncte de vedere expuse, în ultima vreme, în domeniul criticii și istoriei literare dezvăluie oscilații, incertitudini, ezitări, dacă nu chiar erori, care se cer din nou discutate și lămurite în spiritul concepției noastre științifice. Opiniile cu privire la misiunea criticii, la accesibilitatea ei, la raporturile cu scriitorii și cu publicul cititor, la caracterele creatoare sau comentatoare ale criticii, la stilul ei ideologic și estetic însuși, constituind – am spune – preocupările de totdeauna ale criticii – au fost expuse, în ultima vreme, sub aspecte care se cer atent reexaminate și prezentate convingător. [...] Critica criticii pe care dorim s-o cultivăm aici într-un ciclu de articole, nu se cuprinde firește în matca mai sus pomenită, ci își propune a se desfășura în sensul general al lui Thibaudet, după care critica determină critica , o provoacă și o incită în cadrul general al oficiului tehnic și social al acestei discipline. E necesar să precizăm, dintru început, că vom fi preocupați deopotrivă de marile probleme ale criticii și metodelor ei ca și de cărțile, articolele și studiile ce i se vor dedica, dar nu numai în sensul obișnuit al recenzării, ci mai cu seamă în cel mai util al desprinderii ideilor conducătoare generale din coaja fenomenelor particulare. » 55).
Aceste aspecte nu sunt ignorate de către Ion Caraion. Însă el își permite un lux: să le combine adesea cu rafinamentul impresiilor de viață, izvorând atât din conștiința sa artistică cât și din aceea de fin psiholog al creatorilor de artă. De exemplu, portretul artistului Brâncuși din prima parte a Enigmaticei nobleți, deși nu a putut fi surprins antum de către autor, este reconstituit din mărturii ale artiștilor și prietenilor lui. Dar, și fără acestea, Ion Caraion vede profilul sufletesc al patriarhalului sculptor implicat într-un plin efort fenomenologic al emanării din Eidos a operelor sale. Esențializarea mai întâi mentală a formatului și simbolismului lucrurilor a determinat revoluția modernistă în sculptură, observată atât de atent de către Ion Caraion, după cum arată și Emil Manu: « Dacă ar fi să amintim numai prezența sa în revistele străine de prestigiu ca Poésie vivante de la Geneva (în nr. 29, 1969, ocupă jumătate de revistă cu antologia Brâncuși în poezia universală) » 56). Ion Caraion considera geniul brâncușian ca fiind de-o mare simpliate, necunoscător al unei metodologii filosofice ; el se conformează, am spune astăzi, prin ”Vis” sferei inconștientului, iar prin « atitudine naturală » « ontologiei eidetice », prin care E. Husserl proclamă supremația « evidențelor originare », la care se reduc « toate confirmările raționale » 57): « Cumva, noi transferăm percepția reală în domeniul irealităților, în domeniul lui ”ca-și-cum” (Als-ob), care ne livrează posibilitățile pure, pure înainte de toate de tot ce le leagă de un fapt și de orice fapt în genere. »; « Eidos-ul însuși este o generalitate văzută și vizibilă, pură, necondiționată, anume necondiționată de vreun fapt, și aceasta în conformitate cu propriul său sens intuitiv. El este ”înaintea” tuturor conceptelor în sensul de semnificații verbale, care, mai degrabă, trebuie, în calitate de concepte pure, să i se potrivească. » 58).
Un obiectiv principal din Enigmatica noblețe a eseistului Ion Caraion ar fi așezarea poeziei românești și a celei străine contemporane într-o dublă relație – mai întâi a condiționării diferitelor poetici față de existența însăși și față de reminiscențele din filosofia, teoria literară modernă, iar apoi, obligatoriu, a substituirii acestor necesare influențe prin sublimările artistice de care sunt capabili doar marii scriitori. O definire aproape în termeni filosofici a poeziei, (ca și cel metaforic din titlul volumului) apare de la început: « Irepresibilă ca viața și uneori mai adevărată decât ea, cu gravele sale pahare de curiozități, proaspătă sau amară, complexată ori firească, interogativă, bizară, copilăroasă și somată să răspundă prea adesea nu numai de aventurile ei, ci de ale tuturora, poezia va veni și o să fie primită în ‘labirintul’ punctelor de vedere ale acestei cărți fără nicio mare promisiune din partea nimănui.” 59).
Demitizând povestea tristă a Ariadnei, care-l salvase din labirint pe semizeul Tezeu, Ion Caraion se întreabă ce s-ar putea înțelege astăzi prin abandonarea ei într-o insulă de către iubitul aventuros: « Poate că Ariadna a fost, poate n-a fost. […] Ea era himera. Și oricum, tatăl himerei zice-se că a alungat-o și se zice că Tezeu a părăsit-o. Ba sora lui Apollo, solitara Artemis, de-o frigiditate trupească, se credea chiar că ar fi ucis-o. De fapt, Ariadna nu putea și nu poate fi ucisă » 60). Am completa speculațiile teoretice despre artă ale eseistului Ion Caraion că în cazul Ariadnei poate fi invocată paradigmatica ”autoreflexie” a lui Jürgen Habermas 61), așa de mult citat în volume de către Ion Caraion. Ariadna ar fi chiar autoreflexia necesară lui Tezeu, pentru a-și continua drumul ascendent de semizeu, și prin alte fapte. Ariadna este o reducție fenomenologică, sau un cogito al legendei lui, căutând să descopere psihanalitic procesul de autoiluzionare al eroului, să-i clarifice modul în care își ascunde de fapt dorințele afirmării sau ale consacrării. Iată și interpretarea mitului Ariadnei în Enigmatica noblețe, interpretare care poate explica de ce Ion Caraion a ales acest titlu pentru cunoscutul său volum de eseuri critice: « Ariadna […] a inventat și oferă drumul întoarcerii la viață și la recontinuarea bărbăției. Cum să ucizi neîntrerupta purcedere? Totuși labirintul există. Și a existat mereu […] dar și întoarcerea din el a existat și va exista mereu. Și iată că e de ajuns atât, pentru ca să se poată naște dialectica! Și tensiunile ei. » 62). De fapt, astfel se prelungește himera unei dragoste inaccesibile în însăși poezia lumii. Firul Ariadnei oferă cheia ieșirii din labirint; funcționează precum acele căi hermeneutice. “Autoreflexia luminătoare” 63), despre care discuta Habermas, sau actul poetic presus de către Ion Caraion ar fi motorul mitului lui Tezeu: conținută de strategia Ariadnei din umbră, prin labirintul morții ea îi călăuzește viitorului erou toți pașii depășirii probei inițiale, mai ales că firul Ariadnei își retrage mai apoi, explicabil, ocurența din rețeaua evenimențială viitoare a legendei lui Tezeu.
Prin acest pasaj – preambul al Enigmaticei nobleți – aruncarea lectorului avizat se face drept în “labirintul” lumii și al artei secolului XX, constituind intrarea în stările-limită despre care vorbeau Karl Jaspers și existențialiștii francezi. Cunoașterea prin artă, prin poezie ar fi după Ion Caraion « posibilă și cu prețul ne-trecerii prin Labirint », însă o neimplicare a conștiinței artistului poate avea consecințele aservirii ideologice – « Poezia n-are vârstă, nici definiție. De aceea aici se vor întâlni toate vârstele și ipostazele lor. […] Dar… Contează, totuși conștiința? Contează ceva arta? E de vreo semnificație câți se vor mai întoarce? Și cum se vor fi…? Desigur. Sau poate… Dar contează desigur și câți au îndrăznit. Contează și de ce. Chiar dacă au rămas în Labirint… Mâine poate fi mereu. Poezia a rămas mister. Și iată însuși adevărul cu care ea începe! Restul e preocuparea monstrului… » 64).
În afara terminologiei filosofice, sau a celei specifice teoriei și criticii literaturii, Ion Caraion mai alege, cum observăm din pasajul citat mai sus, încă o cale pentru a persuada pe cititorii eseurilor sale: frazarea fragmentată, semănând cu un mesaj telegrafiat urgent. Enigmatica noblețe are ceva din analiza făcută de către Roland Barthes miniaturii japoneze în Imperiul semnelor, cartea scrisă de criticul francez spre sfârșitul vieții, model al infinitezimalelor descoperiri ale gândirii contemporane. Ion Caraion își dezvăluie apartenența sa la un curent poetic cu implicații sociologice (de fapt cu subtext protestatar), încă din capitolul “Lingouri de farmec” de la începutul cărții sale eseistice din 1974: « Cel mai semnificativ poet politic de astăzi? Acela sunt eu. Însă când lucrul se va înțelege deplin, atunci despre mine o să se spună: a fost… Ca despre Dimitrie Stelaru, care nu mai este. Încolo vorba lui Tristan Tzara: ”Sunt ca voi toți. Priviți-mă bine.” […] E relația, probabil, iată, dintre poezie și filosofie, în explozia lingourilor de farmec. » 65).
Ideile teoretice din micile capitole introductive “Minutul de o viață”, “Lingouri de farmec”, “Poetul nu e un taxi”, “Turism și cultură” și “Onomatopeea fântânii” (pp. 8-37) stabilesc o fenomenologică metodă pentru scrierea, citirea și interpretarea adecvată a textelor poetice: « Poezia nu e doar suma elementelor componente ale poeziei și nici numai dozajul acestora. Dacă poetul ar fi să știe cu deplină claritate ce este poezia, și dacă – mai mult – claritatea ‘științei’ lui ar fi la rândul său măcar ea transmisibilă explicit, el n-ar mai fi sută la sută poet, exact din clipa în care a aflat-o. Și nici poezia n-ar mai fi impalpabilul, insolitul, imuabilitatea și în același timp sângele, roca, fructul care se consumă întinerind și inoculează artificiului radiații miraculoase. » 66).
Poezia contemporană are, după afirmațiile eseistului Ion Caraion, rădăcini în capodoperele modernismului interbelic ale lui T. Arghezi, Ion Barbu, G. Bacovia, L. Blaga, A. Maniu, V. Voiculescu – a căror vocație de mari scriitori va fi prezentată în capitole lungi ale Plărierului silabelor, următorul volum eseistic din 1976, apoi în Jurnal I din 1980. Din perspectivă cronologică, dublată de continuarea creației literare cu intermitențe după 1944, Gellu Naum, Virgil Teodorescu, Dimitrie Stelaru și Ștefan Augustin Doinaș se află la granița dintre modernism și poeticitatea postbelică. Pe Tristan Tzara și pe acești patru poeți îi prezintă Ion Caraion în prima jumătate a cărții Enigmatica noblețe. Dacă despre opera și omul Gellu Naum are numai cuvinte de laudă, pentru Stelaru, V. Teodorescu și Doinaș autorul găsește în creațiile lor lirice destule acumulări nesubstanțiale ale trăirii poetice. Explicabile printr-o nedistanțare deplină a lor de presiunile ideologice, aceste forțări de limbaj poetic ocolesc însă tematica socială, mizând pe virtuozitățile vechii metode onirice suprarealiste și pe neoexpresionism, ale unei estetici mizând pe inventivitatea imaginilor, din care totuși par extirpate tăișurile protestatare, aluziile politice. În capitolul său, despre întreaga operă a lui D. Stelaru, Ion Caraion ne prezintă amuzanta situație din tinerețe, când boemul poet făcuse o farsă dând perdafuri anonime la toate ziarele că ar fi încetat din viață. Numai el i-a prevenit pe cei de la tipografia “Timpului”, unde era redactor, să nu se lase înșelați, că de fapt este o șmecherie, că poetul trăiește. Intenția ghidușă a lui Stelaru a fost dejucată numai de perspicacitatea tânărului publicist Ion Caraion. Celelalte ziare au deplâns moartea histrionului Dimitrie Stelaru. După ce acesta l-a mustrat venind chiar în redacția de la “Timpul”, i-a făcut cinste lui Ion Caraion, luându-l prin București. Povestirea acestei întâmplări dovedește cât de mult era sensibilizat Caraion de adevărul literei tipărite. Fin psiholog, anticipase că boema lui Dimitrie Stelaru, privațiunile materiale observate cât timp locuise cu el, farsele jucate chelnerilor prin restaurante puteau înceta brusc în momentul când scriitorul s-ar fi confruntat cu dispariția expedientelor unui trai parazitar. Există o ușoară aluzie în Enigmatica noblețe că duplicitatea sa morală, când a scris și volume de proză sau versuri proletcultiste, a ieșit la iveală de cum au venit comuniștii la putere. Poate această suspiciune timpurie a lui Ion Caraion a făcut ca Dimitrie Stelaru să nu fie considerat niciodată poet albatrosist. Ca dealtfel și distanțarea cronologică de numai cinci ani a debutului său editorial, de la sfârșitul epocii interbelice, față de cel al poeților din grupul generației ’41 – “Albatros”.
În capitolul “Poetul nu e un taxi” tentația eseistului este de a conferi intenționalității artistice a lui Tristan Tzara, în pofida criticării valorii estetice a unor slogane negativiste Dada, o recunoaștere a facturii eseistice din Lampisteriile acestuia. Ne punem întrebarea dacă ceea ce scrie Ion Caraion în multe pasaje ale Enigmaticei nobleți nu poate fi un fel de continuare a acestui tip de discurs polemic avangardist, întâlnit și în Nu al lui Eugen Ionescu. Accentuarea conflictului dintre Ion Caraion și unii scriitori sau critici români, mult prea obsecvienți în urmarea dogmelor moralizatoare pretinse chiar de către Nicolae Ceaușescu, se observă prin preluarea enunțării dubitative, euristice, hiperlucide, în aluziile sub formă de pilde și ghicitori propuse de la maestrul eseisticii protestatare, Tristan Tzara: « Poezia e ca un cifru bizar »; « Lucrul poetului – așa de defăimat adesea, pus la colț, la butuc sau pe scaunul electric; așa de fragil încât lesne tentează pe orice slăbănog să-l ia în derâdere și să-l cheme la circ, între bufoni, unde se prepară haz ieftin și se mănâncă semințe; lucrul poetului, cântecul său, îndemânarea prin care el (neîndemânatecul!) introduce în lume încrederea, visul, misterul, iluzia; prin care face posibilă imposibilitatea și de suportat viața; lucrul poetului e doza […] fascinantă de inexprimabil, de impalpabilitate, de esențial, fără de care viața ar fi, mai cu neputință chiar decât fără aer ». 67)
Ion Caraion nu persifla, ci punea sub semnul carnavalescului, al boemei și impulsivității acel usturător mesaj, mult mai adânc, al sloganelor Dada, temperate de spiritul interogativ al Lampisteriilor lui Tzara.
Capitolul ”Turism și cultură” este alcătuit dintr-un eseu literar pe temă sociologică, completat de un poem din lirica americană, al marelului prozator John Dos Passos. Afirmația lui Jürgen Habermas că « omul contemporan – devenit cantitate socială, devenit problemă – dispune de mai puțin timp decât cel din protoistorie și din mitologii » 68) îl determină pe Ion Caraion să încerce o pledoarie pentru turismul în scopuri culturale. Diferit de turismul distractiv sau mercantil, acest mod al voiajării spre alte spații culturale trebuie practicat ca un ritual intelectual, ca elevație a spiritului. ”Prințul păcii”, poem al lui John Dos Passos redat de către Ion Caraion în întregime, are în partea finală o critică adresată celor care încep războaie. Alții (ca textilistul Andrew Carnegie – despre a cărui biografie imaginară e vorba), provin de jos, muncesc, își extind afacerile, iar apoi prin testament își dau averile pentru a fonda societăți de binefacere sau spre a li se acorda burse studenților săraci sute de ani. Ion Caraion comentează mesajul pacifist al poemului : « Ei ! sigur, mai sunt pe lume și războaie… Bieții lor instigatori au și ei de ”călătorit”, mânându-și supușii la voiajuri forțate ». 69)
Capitolul ”Onomatopeea fântânii” pare mai degrabă o pagină de jurnal intim. Caraion își rememorează tinerețea sa prin imaginea unei femei citind din Tolstoi, pe care-o văzuse trecând cu trenul. Iată pentru eseist un prilej de-a scrie, ca și Marcel Proust, pasaje memorialistice cu reminiscențele propriei sale poezii din tinerețe. I le adusese în minte citirea unui poem al scriitoarei Marie-Luise Kaschnitz.
Un studiu critic, ”Dedalul era în altă parte”, este consacrat unui geamăn al lui Gellu Naum – colegul întru aventura onirică suprarealistă, Virgil Teodorescu. În virtutea marii prietenii și colaborări la scrierea de volume (în versuri dar și-n proză), Ion Caraion ne oferă următorul citat din antropologul american John W. Bennett : « Fraternitatea este cea mai grea sarcină pe care și-o impune omul. » 70)
Volumul de versuri Repaosul vocalei publicat de V. Teodorescu, exercită seducții multiple către cititori prin « asiduitate, laborator, pulsație », adică prin încercarea poetului suprarealist de-a prezenta athanorul creativității sale, toate procesele alchimice de răcire și sedimentare a exploziilor magmatice din imaginația sa : « împărtășirea aceasta excesivă a publicului cu evoluția amănunțită a biografiei operei ține de cordialitatea sa de temperament, este impulsul său de-a fraterniza cu oamenii » 71).
Studiind atent poetica lui V. Teodorescu, Caraion observă că « iconoclastiile și ferocitatea » versurilor sale de până în 1945 « s-au convertit în persiflări bonome » sau reliefeză dintre notele particularizatoare ale noii sale aventuri depoetizante « boicotul antiironiei și ironia aventurii », « enigma de a prepara fantome din evidență ». 72) Față de metoda onirică aplicată în opere de către ceilalți membrii ai grupului suprarealist român, el aduce în poezia postbelică încă ceva : « Totul, plus contrariul, care dialectic forma de la început căptușeala mănușilor suprarealismului. Contrariul predispozițiilor către arbitrarietate, al despoticelor contradicții aparente, al pseudojustificărilor deconcertante și premiselor ce consternează forțând absurdul, râsul, perplexitatea și scandalul. » 73). Descoperirea « labirintului » unei noi poetici și teorii a genului liric, postavangardiste, de către singurul Dedal între poeții contemporani – cum îl supranumește Ion Caraion pe Virgil Teodorescu – face referire la conducerea de către el a unui cenaclu, a unui for de creații literare în Constanța și-n ținutul său natal de lângă mare : « Apare tortura dimensiunilor în plus, cu funcțiuni și răspunsuri adiacente, apare excedentul de povară, de opiu și blestem cu care se încarcă luciditatea celor atinși ”de această mortală maladie care se cheamă viață (Paul Claudel) » 74). Principiul unității contrariilor, care funcționează pentru dialecticieni, era invocat în interviuri de către teoreticianul literar și eseistul Virgil Teodorescu pentru a face descrierea tuturor tehnicilor cognitiv-afective de-a scrie poezie. Limbajul artistic al poetului V. Teodorescu ajungea până la filigranarea ideilor și imaginilor, pentru că Ion Caraion depistează în cadrul acestuia « tehnica anulărilor logice, joc adeseori gratuit, a asociațiilor fantasmagorice, a caricaturii sclipitoare, volatile, pensulată ici-colo cu angelism, inchietudine sau echivocuri », concluzia fiind că la acest Dedal contemporan « suprarealismul a trecut prin singurătate, singurătatea prin istorie, istoria prin eșec și totul s-a transformat – cu sfidări, maliții, opacități ori biruințe – într-o cutie cu mult neant, în care s-au topit (fără vreo speranță de recondiționare) și destui dintre adversarii, inteligenți ori ba, ai suprarealismului. » 75).
Criticul Fl. Mihăilescu intrase în polemică încă de la sfârșitul anului 1972 la pe paginile “Luceafărului”cu Mihail Petroveanu, accentuând importanța rigorii actului critic, bazat pe o pregătire estetică în receptarea exactă a operei artistice, exact după principiile marelui teoretician literar T. Vianu: “Critica noastră contemporană trebuie să devină într-un chip mai decis decât până în prezent o formă a meditației filozofice asupra artei din perspectiva asumării unor sisteme proprii de ideologie literară a căror varietate nu poate decât să contribuie la o veritabilă emulație a interpretărilor și a luptei de opinii. Nu vedem cum poate fi altfel lichidat descriptivismul plat al atâtor monografii de istorie litarară sau empirismul grațios, dar perfect dispensabil al unora din rubricile de critică ale publicațiilor noastre literare. Critica literară nu trebuie coborâtă din demnitatea ei teoretică de instanță a judecăților de valoare și de instrument al educației estetice a marelui public.” 76) Mihail Petroveanu avea să dea o replică de pe o poziție retrogradă, a conservatorismului, pe care breasla lumii critice o punea în calea protestelor venite concomitent atunci și din partea altor critici, precum Al. Dima, Șerban Cioculescu, Ov. S. Crohmălniceanu, Paul Georgescu, Marin Mincu, incomozi prin revistele literare în acel moment prin critica criticii pe care o întreprindeau asiduu. În spiritul acesta polemic de buni auguri și poeții aveau dreptul să se dueleze sau să nu se simpatizeze deloc. Așa o făcuseră în epoca interbelică I. Barbu cu T. Arghezi, sau Eugen Ionescu în Nu, chiar în maniera eseurilor critice și polemice, pentru că valorile autentice ale poeziei trebuie trecute prin proba focului, adică al criticii negative (nu negatoare). Tot astfel a procedat încă din 1972 77) și Ion Caraion făcând o recenzie polemică asupra poeziei lui Ștefan Aug. Doinaș; Generația “Albatros” se mai revolta prin el, încă o dată, asupra rivalilor ei de la Cercul Literar din Sibiu, numai că după disputa mai veche a lui Geo Dumitrescu și a lui Lucian Valea cu Ion Negoițescu acum sosise vremea ca poeticii “baladești” a lui Doinaș să-i fie descoperite inardvertențele estetizante față de progresele tehnico-stilistice ale liricii europene din anii 1960-1970.
Un gânditor francez îndrăgit de Ion Caraion este Raymond Aron. În biblioteca sa din șoseaua Colentina din București, Ștefan Augustin Doinaș i-a văzut volumele în franceză din opera acestuia și, întâlnind critica sistemelor filosofice idealiste (Hegel) dar și materialiste (începând de la K. Marx) s-a grăbit să-l toarne pe Caraion la securitate, precum că ar poseda materiale, cărți antimarxiste. Capitolul ”Eșecurile dialecticii” din cartea Marxisme imaginare a lui Raymond Aron (apărută la Gallimard în 1970) putuse fi consultat de către Ion Caraion înainte de-a i se confisca. Aici se compară orice societatate post-revoluționară, stabilă cu una pre-revoluționară ; concluziile duc mai mult spre o deziluzionare. Pornind de la comentarea a două studii filosofice, Umanism și Teroare, urmată de Aventurile dialecticii scrise după 1950 de către Merleau-Ponty, Raymond Aron precizează, ca și Derrida în Spectrele lui Marx (1993), că proiectarea lumii dominate de proletariat îi dădea multe dureri de cap lui Marx la bătrânețe : « De altfel, chiar Marx nu s-a putut mulțumi cu împăcarea contrariilor în praxis. În cea de-a doua parte a vieții, a părut să uite că praxisul dialectic nu era o simplă acțiune, în sensul tehnic al termenului, ci negativitate, negație a datului și creație a adevărului, că proletariatul nu trebuia să pună capăt claselor și luptelor dintre ele decât în măsura în care el însuși reprezenta acel punct de joncțiune dintre subiect și obiect, depășirea antinomiilor, fiind în sine însuși depășire. » 78).
În capitolul ”Cinci lucruri nu dau naștere la cinci” găsim recenzarea volumului Ce mi s-a întâmplat cu două cuvinte din 1972 al lui Șt. Aug. Doinaș. Ion Caraion îi reproșează lipsa verosimilității, lumea ficțională denotând un « concentrat expresionism » prin artificialele, anacronicele proteze arhaizante, regionale pe care umblă lexicul cerchistului sibian Doinaș, ce nu înțelege că poeții contemporani devin originali abia când presimt ca imperativă pentru ei « expedierea urgentă a clasicilor la coteț », « jubilând » pe artificiile furiei lor ». 79)
Defectele majore ale tehnicii baladești, de care poetul cerchist nu se debarasase nici la maturitate, sunt enumerate de către eseistul Ion Caraion : « noționalism, conceptualitate, mesaj rece, studiu despersonalizant, comentariu », « peripatetismul său », înhibarea « în rigoare », încifrarea cu ajutorul expresiilor eliptice, tematica răsuflată – « își face accesibile motivele cele mai diverse (oare toate ale lui ?), cele mai numeroase și mai contradictorii ». 80) Comparația lui Doinaș cu Nichita Stănescu nu prea face cinste niciunuia, datorându-se unei tendințe centrifuge a substanței artistice, sau meticulozității fabricării « enunțurilor » « ca la un curs de estetică a motivelor ». Aforismele din J. W. Goethe despre puterea cuvintelor de a-l înșela pe artist, de a-i juca renghiuri sunt aduse în sprijinul combaterii enunțiativei ”poetici a lui Doinaș” : « ”Das Wort ist ein Fächer !” – spunea Goethe. Printre spatulele evantaiului, Doinaș privește însă cu egală economie și frenezie la toate detaliile frumuseții, care domină teritorii nemărginite, inclusiv pe acela al antipozilor ei. Că totuși cinci lucruri nu dau naștere la cinci și că tot Goethe o spunea și asta (”Fünf Dinge bringen fünfe nicht hervor”) e cu totul alt lucru… » 81).
Citându-l apoi pe Brice Parain, Ion Caraion atenționează că forțele pragmatice ale cuvintelor ar semăna instrumentelor de intimidare a maselor de oameni, chiar cu armele, adăugând apoi în ce privește titlul volumului lui Doinaș Ce mi s-a întâmplat în două cuvinte următoarele observații acide: « Orice cuvânt, e virtual un centru al tuturor eventualităților și poate fi un cal troian. Or, este obligatoriu să reținem că Doinaș, nerecuzându-le pe celelalte, nu vorbește decât despre două : Ce mi s-a întâmplat cu două cuvinte, oferindu-se antiblagian într-o postură inedită, cea a « unui jefuitor de paradise, a unui delicvent stigmatizat să sacralizeze el – prin efracție – o lume în despuiere și pulverizare, căreia s-a și programat cu anticipație a-i relega tainele » 82). Șt. Aug. Doinaș își propunea într-un poem ce dădea și tiltlul volumului să epuizeze posibitățile exprimării artistice, ba chiar și limba literară de inefabilul ei, susținând « poezia fără mister » 83). De aceea poetul este numit « antiblagian », diculpându-se totuși și nerămânând « fidel acestei optici », de « cinism » neartistic, prin poemul ”Ierarhie”, citat de Ion Caraion : « auz de surd, ce logodește treapta/ dintâi cu cea din urmă – /POEZIA/ echivalență-ntre hazard și lume » 84).
Polemica avută de către Ion Caraion cu redutabili colegi (poeți și critici) a început din volumele sale de eseuri, iar preconizarea evoluției literaturii de la noi este surprinsă astfel înspre finalul studiului despre poezia lui Șt. Aug. Doinaș : « Marii poeți contemporani concentrează, aleg și refortifică trecutul, energia, misterele, plasma, asimetriile, chiar și sofisticatul spasmo-cerebralism al umanității ce i-a precedat în artă și creează cu ele breșe într-un viitor mai puțin ca niciodată dispus – în ciuda aparențelor – la concesii pentru noile hoarde de farseuri ce se ridică în numele artei. » 85).

Note

55 Al. Dima, art. “Critica criticii. Preambul”, în “Gazeta literară”, an. XIV, nr. 10, 9 mar. 1967, pp. 1, 7;

56 E. Manu, cap. “Un poet al atitudinilor fundamentale – Ion Caraion”, din Generația literară a războiului, editura Curtea Veche Publishing, București, 2000, p. 73;

57 A. Marga, Introducere în filosofia contemporană, editura Polirom, Iași, 2002, pp. 113, 117-118;

58 E. Husserl, Meditații cartesiene. O introducere în fenomenologia transcedentală, editura Casa Cărții de Știință, Cluj, 1994, p. 63;

59 I. Caraion, Enigmatica noblețe, editura Eminescu, București, 1974, p. 5;

60 Ibidem, p. 5;

61 Filosofia în secolul XX, vol. I, p. 338-340: “psihanaliza este pentru Habermas o reliefare deosebită a artei înțelegerii”; “Ea încearcă mai degrabă să recupereze sensul textului deteriorat punând întrebarea cu privire la sensul distrugerii unei corelații. Ea este interesată să descopere procesul de autoiluzionare a unui vorbitor, și, prin dialogul psihanalitic, să-i clarifice modul în care își ascunde de fapt dorințele prin ceea ce spune.”; “Habermas accentuează că autoreflecția critică nu justifică o anume acțiune în societate și nu poate nici măcar anticipa anumite acțiuni ale persoanei […]. Argumentând astfel, Habermas spune deopotrivă că idea emancipării, care face abia posibilă autoreflexia și o declanșează, nu poate fi realizată într-o societate anume: tocmai de aceea este ea o idee, iar acțiunea socială se poate raporta la această idee numai prin aceea că se măsoară întotdeauna pornind de la ea.;

62 I. Caraion, op. cit., pp. 5-6;

63 Filosofia în secolul XX, p.340: « Faptul că autoreflexia luminatoare nu se încheie niciodată se datorează, la rândul său, faptului că ideea emancipării este dată o dată cu limbajul, însă nu poate fi recuperată prin vorbire. »;

64 I. Caraion, op. cit., p. 10-11;

65 Ibidem, pp. 20-21;

66 Ibidem, p. 15, continuând: « Ceea ce l-a făcut pe Degas să susțină față de Mallarmé că ”Arta e falsul.” Într-un fel… Deoarece, trecând în ungherul celălalt al odăii, lângă oglindă, ”falsul” acesta va fi a doua zi însuși adevărul. »;

67 Ibidem, p. 25;

68 Ibidem, p. 28;

69 Ibidem, p. 32;

70 Ibidem, p. 79;

71 Ibidem, p. 79;

72 Ibidem, p. 83, respectiv 82;

73 Ibidem, p. 83;

74 Ibidem, p. 83;

75 Ibidem, pp. 84-85;

76 Fl. Mihăilescu, art. “Critica și estetica”, “Luceafărul”, An. XV, nr. 44 (548), 28 oct. 1972, p. 2;

77 v. I. Caraion, art. “Cinci lucruri nu dau naștere la cinci”, An. XV, nr. 25 (529), 17 iun. 1972, p.7;

78 R. Aron, Marxisme imaginare. De la o sfântă familie la alta (trad. A. Cobuz), editura Polirom, Iași, 2002, p. 57 ;

79 I. Caraion, op. cit. , pp. 87-88;

80 Ibidem, pp. 88-89;

81 Ibidem, p. 89;

82 Ibidem, pp. 88-89;

83 Ibidem, p. 90;

84 Ibidem, pp. 90-91;

85 Ibidem, p. 94;