Destinul privirii

Debutul în poezie al lui Augustin Cupșa a fost lipsit de zgomotoasa întâmpinare de care s-au bucurat tinerii din generația sa (v. Claudiu Komartin sau Dan Sociu), dovadă că nu întotdeauna critica literară actuală reușește să aibă instrumentele necesare pentru identificarea unor talente autentice, lăsându-se prea adesea (se)dusă de valul unor mode implementate la noi cu voioșie empirică.
„Prezent compus / recompus” (Editura Convorbiri literare, 2005) este volumul unui poet care situează realitatea perceptibilă între clinic și mecanic, pe linia caragialianului simt enorm și văd monstruos, cu o vădită dorință de înțelegere și de asumare a unui univers în general ostil, deformat de aglomerări de obiecte fără semnificație sacră, banalul cotidian alienând ființa umană, dar lăsându-i neatinsă capacitatea de transcendere spre o anumită mecanică a visului, acolo unde simpla numire a lucrurilor înseamnă exorcizare și recompunere, în alte dimensiuni, a sensului originar: „Tai morcovii ăștia mici. Și zic / Ia mâinile astea două și fă-le bucăți bucăți / Du-le în pământ / Rade câțiva morți peste ele / Fă din ele o grădină măricică de zarzavat / și de meri și de pruni / Să vină din când în când copiii / cu genunchii zdreliți și deschiși / Să fluiere prin ei vântul / Să vină / Și să ceară și fire de iarbă / și regretele de pe schele / să lase treaba puțin / Să fumeze puțin în tăcere / Să vină și gări și spitale / și femeile – întotdeauna de la capătul nopții / și mașinăriile și invențiile lor / și semințe și abatoare de oțel / și lucruri spurcate” („Psalm”). Dumnezeu, aproape niciodată numit, are statut de anonim, ca și entitățile umane, desemnate printr-un vag și general „ei”, coborât peiorativ în sintagme de tipul „mașinăriile și invențiile lor”; aceeași distanțare se remarcă și în raport cu sinele, corporalitatea fiind sugerată fragmentar, prin „mâini” ca agenți ai făcutului sau ca posibile locuri în care se așază gânduri și intenții neduse până la capăt: [vorbele] sunt mâini din grabă / din teamă / pe ele se suie mătăniile / se suie melcii pe urmă / ora 12, 11 / faruri, vagoane, oglinzi” („Oasele slabe”). Poetul contemporan stabilește o nouă relație cu divinitatea, accentul deplasându-se de pe acceptarea umilă și culpabilizată ori de pe tăgăda superstițioasă, dar înverșunată, spre un fel de camaraderie care nu exclude ifosele și încăpățânarea: „Nu mă face să zbier / Ia mâinile astea și fă din ele / O minune frumușică” („Psalm”). Ofranda lucrului făcut de mâna omului devine ofranda mâinilor înseși, iar religioasa încredințare „în mâinile Domnului” pare golită de sens într-o lume cu gări, spitale, abatoare și lucruri spurcate, unde doar copiii mai pot cere ștergerea de păcate. Pedeapsa și iertarea vin din vechiul și noul legământ, „promisiunea care bate” fiind a Dumnezeului aspru, Judecător și măsurător al păcatelor, în timp ce „promisiunea care iartă” este a lui Iisus răscumpărătorul.
Dincolo de încărcătura mistică, concentrarea sinelui în ochi / privire poate reprezenta cercetare, examinare, apreciere a datelor concrete, dar și exprimarea efectului pe care prelucrarea acestor date îl are la nivelul situării sinelui în concret. Visul hiperbolizează vederea, panoramând-o într-un coșmar mundan: „Tu erai frumoasă / eu eram aspru / îți tot repetam dimineața / în vis aveai capul mare / bălai ca un ochi spânzurat / pe geamul de tren” („Mecanic / clinic”), „destinul privirii” părând să-și piardă forța magică prin bagatelizare („destinul – colivie / destinul – soț vesel”), amestecat cu „destinul obiectelor” și cu cel al ființelor învinse de concepte care nu le mai aparțin: „și tăcerea ne găsește la fel cu / mâinile mici / umede / lipite de haine / sau fluturând fără nici o părere” („Destinul privirii”).
Cu apariție obsesivă în poeme, coridorul este loc de trecere, element de legătură între două secvențe spațio-temporale, cu dinamică recuperatorie atât la nivelul memoriei personale, cât și al celei colective, desfășurarea lui liniară excluzând rătăcirea de tip labirint și accentuând tragicul prin lipsa ocolului magic: „umbla cavernos / pâș pâș pe coridor moartea / pe moarte călcând / ziceau îngerașii de șase / că merge vis à vis la vecini / să ne ținem bine / de marginea patului, de gura de țărână” („Doamnelor / Domnilor”). Discursul liric are note de umor care reușește să nu alunece în macabru, datorită unei percepții a realului încă inocente, dar blazate, de copil precoce, conștient că gesturile din prima copilărie („a nu se uita că / ne sărutam tălpile la răsărit”) sunt iremediabil pierdute și că marea trecere ne găsește în ipostaza de magicieni jalnici: „puțină răbdare / să ne mai tragem iepurași până la coate / să ne ungem gâtul cu buruieni / și să ducem porumbeii la subraț / când trecem”.
Într-un univers aberant, dezumanizarea începe cu verbele (îndeobște cu încărcătură semantică negativă – a se strecura, a strivi, a roade, a linge, a plăti, a pierde ș.a.m.d) la „diateza gri” a lipsei de perspective, a nehotărârii cronice între alb și negru, a suficienței imaginative, a banalului ca unică dimensiune: „O cană o foarfecă o lampă / o foaie – un cartuș / toate gri / se privesc gri / se încolțesc gri / așteaptă pe masa șefului de gară / un tren să le scuture / un tren să le dârdâie / să facă un vacarm / să-și ducă fața și tâmplele la un loc / să vină una către cealaltă / ca un buchet de garoafe” („Diateza gri”). Nevoia de culoare / viață („buchet de garoafe”) și nevoia de mișcare, de curgere firească ( panta rhei) se exprimă prin clișee, dintre care cel al trenului (trenul vieții, al șansei care poate fi prinsă ori pierdută, al vecinătății întâmplătoare și al provizoratului prin excelență) apare frecvent, întărind impresia de coșmar în coșmar: „șeful de gară intră rostogolit / și bolnav / și fără vorbă se vâră în pântecul foarfecii / cu gândul pe solzii lamei / ca un mesaj într-o sticlă / așteaptă / un tren să treacă / să-i zgâlțâie / trenuri din tren așteaptă un tren / să vina să treacă / să le zgâlțâie, să se-atingă / și să se uite și să se mestece / gri foarte gri / poate ca niciodată” („Diateza gri”).
Raportul dintre individ și lumea în care el încearcă să se orienteze nu mai este unul de acomodare / adaptare, ci unul bazat pe recompunere în imaginar, pe „ștergere’ și citire de palimpsest: „obisnuit sângeriu / treceam peste coapse peste pulpe / ca o pânză / ca marți și ca miercuri / ca două gratii / ne așteptam fruntea și mâinile // fluturii băteau seara / în bezele de asfalt / și de stații amorțite de autobuz / sprijiniți la o țigară // trecerea se petrecea lung / în jur / fire fire / ștergeam apăsat peste tot / curățam de pe mobilă / și ascultam radioul prin perete / ce mult te-aș fi dorit / îmi ziceam turbat în gând / lângă vitrină / suspinam cu cârpa de praf” („Fruntea și mâinile”).
Prezența visceralității nu este agresivă ca la ceilalți poeți foarte tineri, care și-au făcut din exacerbarea / exhibarea ei un modus vivendi „poetic”, ci apare mai mult ca o mărturie a imposibilității noastre de a trăi altfel decât încarcerați în propria noastră sexualitate: „nici nu mai știu cum lucește / noaptea pe solzi / dorm în tine ca într-o salină / minerii tăi bubuie traversele verii / în ore de ploaie sălcii // cu tine mă uit, / te iau bine de șolduri și intru în șut / și lămpașele sfârâie timid în ochi de întuneric / în urmă rămâne numai pântecul tău / ca o colonie penitenciară / cu jocuri de umbre / și parafina ne strânge în brațe perfid” („Nevroză pentru pian și mineri”).
Însă tema principală a poemelor lui Augustin Cupșa rămâne moartea, dezvoltată simfonic / simbolic în „nevroze” (trimiterea la Bacovia este adeseori directă și de o simplitate tulburătoare), privirea sinelui din perspectiva inevitabilei dispariții creând adâncime și o gradare psihică a asumării ei. Prima reacție este teama, panica, trăirea sub teroare a foamei de viață, a neacceptării coridorului care conduce spre unica rezolvare posibilă: „de foame de frică / de sticlă strigăm / iubim plămânii / și zarea / și tu și sânii și coastele proastele / noaptea în vâlvătăi / în zdrențe de rug / să nu se scuture / să nu cadă / nu azi nu azi / mâine orice // și trecem pe zebră / mai trecem prin piață / tremurând până la glezne / până la iarăși crud / pe lângă minunata răcoare a zidului / un pic ca o gheară / un pic leneșă / un pic salvatoare / un pic mai deloc // de foame de frică strigăm / pe scări / pe străzi / pe stadioane / cu unii cu alții” („De frică”). Urmează speranța abia îndrăznită: „tata spunea că / până-n șaișcinci nu moare nimeni” („Roșu martie tăcere”) și deprinderea înțeleaptă, dar înainte de vreme, a „științei morții”: „la urmă iarăși stau / fraged fac gestul cu mâna / aștept liniștit marea / din nord”. Și pentru că, așa cum spunea Irina Petraș, „fictiunea și poezia sunt instrumentele noastre firești de gestionare a morții”, zbaterea între limite trebuie transformată din loc comun în „scut de impresii și flori”, ca trecerea să poată fi resemantizată și, în final, asumată și proiectată în sacru: „tu ești grabă de zori / începi tristă, sfârșești gesturi / eu sunt gol / într-o mână udă / vorbesc puțin respir mult / mă-nvârt mult / nepricepând răstorn impresiile / pe scări fără zgomot / ca un glonț simplu / merg legănat / prin carnea brațelor prinse de noi / întrebându-mă / minunându-mă / amintindu-mi mai tot timpul / greșit // pe ascuns întunericul ne trece cu / ace și zimți / și noi fumăm / fumăm / fumăm / albi vagi păreri / fără ocol împrejurul, / pe patul puștii / cu atingeri de sfinți / în tusea noastră / păi da, / ies vârfuri de aripi”.
Poemele din „Prezent compus / recompus” demonstrează că noua generație de poeți este capabilă să se detașeze, prin discurs tranzitiv / reflexiv, de speculațiile lingvistice de periferie și că, fără să țină neapărat cont de gusturile „canonice”, știe să facă ceea ce trebuie: poezie pur și simplu.