(Neo)expresionismul românesc

„La început era Cuvântul și Cuvântul era cu Dumnezeu, și Cuvântul era Dumnezeu” ( Întruparea Cuvântului, Ioan 1,2.). Această aserțiune ioanină constituie „bobul de spumă”, fractalul originar, baterea de aripă inițială a furtunii, epistema referențială a întregii arte moderne ulterioare mișcării spirituale a romantismului. Deși lapidară, în interstițiile sale de postulat matematic, afirmația evangheliei conține „in nuce” nu numai geneza și modul de existență al universului ci și ontologia umanului, relația dintre ființă și creație, la temelia căreia stă jertfa de Sine a Cuvântului Suprem ce coagulează „rostirea” lumii, a simțirii și spiritului omenesc. Faptul că Dumnezeu e cuvânt întrupat nu numai în cristale și orbitele atomice, dar și în catenele acizilor nucleici, mișcarea „programată” a neuronilor și concertarea buzelor, cerului gurii, dinților și mărului lui Adam pentru a face ca aerul dintre oameni să vibreze cu sens, creează o situație existențială primordială problematică, tensionată, în criză. În primul rând criza Ființei, care s-a degradat, prin coborârea în substanțe impure și tipare lipsite de perfecțiune. Apoi criza creaturii mereu condamnată să nu se poată identifica pe deplin cu Tatăl Ceresc. Și, în cel mai înalt grad, criza cuvântului întrupat, mereu amintindu-și virtuțile demiurgice, dar niciodată capabil să le exercite, mereu în deficit de cunoaștere și autocunoaștere. Pe aceste coordonate de paradoxuri, incongruențe și frustrări axiologice, artistul modern devine prin adecvare la context dilematic, ambiguu, suspicios și angoasat metafizic. Conștient că menirea pe care și-o asumă, recuperarea divinului, este o țintă care se îndepărtează fără zăbavă pe măsură ce se apropie de ea, pictorul, actorul, dansatorul, sculptorul, poetul și arhitectul devin febrili, se revoltă, condamnă, caută vinovați, presupun scenarii, fantazează, intră ei înșiși în degringoladă. După peregrinări infructuoase printre numere magice, metale pure și materii grosiere, sinestezii, oculte linii pe trup și conjuncții astrale, au intuiția modernă fundamentală că Dumnezeu nu coboară în oameni decât prin canale pararaționale: vise, telepatie, colectivism spiritual, activism, energetism, extaz, impresii, automatism comportamental, ritualuri, inițieri oculte, tensiuni emoționale și exaltații cu precădere erotice. Ajung în acest chip să identifice ca inamic principal rațiunea și s-o culpabilizeze că prin convertirea prin degradare a cuvântului creator în noțiuni, concepte și teoreme într-o logică spiritual-umană, n-a făcut decât să dea înșelătoare limpezime unor podoabe făurite în metal calp. Din această perspectivă expresionismul este o mișcare artistică subsecventă modernismului, manifestându-se ca diferență specifică prin intensitatea trăirii, mesianism, „redarea ultimelor esențe ale lucrurilor” (L, Blaga), îndemnul lui Nietsche la salvgardarea misterului, prioritatea freudiană a afectelor asupra rațiunii, recuperarea rudimentelor demiurgice ale cuvintelor, parafrazăm noi, ca răspuns specific german la exigențele artei moderne. Vehiculând drept cuvinte cheie: „clocot”, „fierbere”, „tumult”, erupție” și „revărsare”, expresionismul german capătă rezonanță mondială între anii 1918-1920 și se manifestă cel mai pregnant în artele plastice (Kandinsky, Munch, Franz Marc, Kokoschka, Barlach, Arhipenko, Belling, Van Gogh, James Ensor ș. a.), teatru (Strindberg, Wedekind, Hasencvlever, Ulitz, Georg Keiser, von der Golz, Reihard Sorge, Paul Kornfield, Toller, Unruh...), proză (Heinrich Mann, Edschmid, Doblin, Leonhard Frank, Max Brod, Kafka ș.a.) și poezie (revoltații: Mehring, Ehrenstein și Carl Einstein și înnoitorii expresiei lirice: Georg Trakl, Alfred Mombert, Franz Werfel, Th. Daubler, Iwan Goll, Else Saszko-Schuler, Stefan George, Max Barthel, Johannes Becher, Gottfried Ben, Georg Heim, Heinrich Lersch, Alfred Lichtenstein, Kurt Liebmann, Karl Otten, Rudolf Paulsen, Alfons Petzold, Ludvig Rubiner, Wilhelm Ruge, Lothar Schreyer, Ernst Wagner, Alfred Wolfenstein și Paul Zech).

În lucrarea sa The Writer in Extremis (1959),Walter Sokel ne avertizează „că nu se poate stabili nici o unitate stilistică între expresioniștii germani. Expresioniști politici, ca Frank, Rubiner și Toller pun mesajul lor deasupra a orice altceva. Dimpotrivă, expresioniști însemnați cum sunt Kafka, Trakl, Barlach și Ben, arta lor în primul rând; ei au fost pionieri autentici ai literaturii moderne și au adus contribuții de prim ordin la mișcarea internațională modernistă. Există însă și mulți expresioniști – Werfel, Otten și Rubiner, de pildă – care abia pot fi considerați ca aparținând modernismului. Ei au injectat numai furie revoluționară sau extatică în forme fundamental conservatoare..., că între versetele lui Stadler și coloanele de vorbe ale lui Stramm, între montajele de cuvinte ale lui Doblin și proza precisă a lui Kafka, între limbajul dramelor lui Barlach și Sternheim nu există nimic comun în afara voinței de ruptură cu ceea ce există.” Din acest comentariu și nu numai, putem conchide că mișcarea expresionistă originar-germană a evoluat pe direcții, adeseori divergente: direcția politică, care, prin sacrificiu de sine individual, spiritualism colectiv, puritate sangvină a rasei și mesianism etnicizat a eșuat în nazism ori, prin activism, militantism și ură de clasă în proletcultism sovietic și realism socialist encomiast și megaloman, dar și una de modernizare a gustului estetic și înnoire a mijloacelor de expresie prin concentrarea limbajului, aprofundarea și extinderea discursului liric, uzitarea metaforei dinamic revelatoare, tensiunea trăirii și căutarea febrilă a eului și divinității. Ideile estetice deja secularizate ale artei expresioniste sunt: tensiunea interioară de a transcende lucrurile în relațiunea cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, preferința pentru dionisiac, bucolism mistic, tipic și anonimat” (E, Lovinescu); „viziune simultaneistă și totalitaristă, prin stilizare deformantă, șarjă expresivă și reducția amănuntelor, dinamica patimii, patosul gestului, sentiment catastrofic, arta expresionistă constituindu-se într-un mister, o taină, arborând o viziune a supranaturalismului și supraumanului, scopul acesteia fiind revelația transcendentului.” (Ion Sîn-Giorgiu); „Ideea de dincolo de lucruri e abstractă, extatică, muzicală, intensitatea simțirii se convertește în beție magică, întoarcerea la primar, instinct și elementar, realizându-se prin mit și misticism, dar și prin exaltare sexuală, violență, anarhie sufletească, gust pentru cosmic și prezentarea lumii ca un vârtej de instincte, de patimi și de voințe. Poemul originar (Stefan Zweig) se organizează ca o structură prelingvistică, aparținând tensiunii actului creator transcendent după ritmul muzical imprimat de baterea inimii, limbajul fiind expresie pură, strigăt materializat, apostrofe și icnet apocaliptic, plin de mișcare, culoare și senzualitate” (Ov. S. Crohmălniceanu). Pentru a reda cât mai fidel atmosfera epocii expresionismului imediat interbelic, vom cita un program estetic doctrinar, apărut în anul 1920, în revista brașoveană Das Zel: „Lovitură după lovitură bubuie ecoul: faptă! Viața sclipitoare se revarsă peste stăvilare, în armonii stridente și cu mișcări de bruscă promptitudine. Pare amiază. Dar e o dimineață de puternică pasiune și dăruire, Coloane stau gata, erup și ritm clar naște front cu front. Suntem!”

Cum era și firesc, primele contacte cu expresionismul le-au avut etnicii germani. Încă din 1918, revista Ostland din Sibiu are colaboratori din Austria și Germania (von Gutersloh și Albrecht Herta) și organizează expoziții de pictură cu producții expresioniste autohtone: brașoveanul Hans Eder și sibienii Greta Czaki-Copony și Mattis Teutsch, iar la Cernăuți apar două reviste ce practică și propagă ideile expresioniste: Der Nerv și Das Licht. Tot la Sibiu, în revista Klingsor (1924), sub conducerea lui Heinrich Zillich apar cu colaborări expresioniștii Daubler, Iwan Goll, Alfred Henschke și Rene Schikele. Un moment notabil în afirmarea „noului stil” o au „Caietele de poezie și proză” din Brașov (1921) unde publică primii expresioniști din România: Otto Alscher, Michael Berner, Helene Burmaz și Oscar Walter Cisek. Acesta din urmă are merite deosebite în implementarea expresionismului în orizontul spiritual românesc prin diseminarea acestuia prin articole și texte literare în revistele Gândirea, Cugetul românesc și Universul Literar. Pentru ca tabloul primelor contacte cu expresionismul să fie complet amintim și colaborările la revistele românești ale literaților maghiari Kasak Lajos și Tamas Aladar, fondatori ai revistei Ma (Astăzi), apărută la Viena, imediat după înfrângerea revoluției maghiare.

Asimilarea expresionismului de conștiința literară românească este magistral explicată de Lucian Blaga. El distinge două feluri de influențe culturale: modelatoare și catalitice. „Exemplul celor dintâi îl furnizează îndeosebi cultura franceză. Ea a tins mereu spre omul „generic”, „universal” și străinului cu care vine în contact e îndemnată să-i spună: ”fii cum sunt eu!” Cultura franceză se oferă ca „model”. Ea reclamă „imitația”, nu pentru că s-ar socoti superioară, ci fiindcă a cultivat totdeauna forme pe care le-a considerat a avea valabilitate umană generală. De dragul lor a jertfit mereu singularul, căutând „tipicul”, „legea”, „măsura”, „echilibrul”.
Cultura germană are din acest punct de vedere un caracter contrar. Ea a fost necontenit atrasă de „individual”, de „particular”, a avut permanent gustul „excesului” și „demăsuratului”. Influențele pe care cultura germană le iradiază sunt catalitice. Străinului dispus să și-o apropie, ea îi spune: „ fii tu însuți!”. „Influența spiritului german asupra celorlalte popoare a avut (...) mai puțin caracterul unui model de imitat, cât caracterul unui apel la propria fire, la propriul duh etnic al acestor popoare.” Momentele întâlnirii culturii române cu Herder, cu Goethe, cu Schopenhauer, au dus la o afirmare a specificității ei. Justețea acestei aserțiuni se confirmă și în cazul expresionismului.” (L,Blaga, apud Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română și expresionismul, Eminescu, B, 1971).

„Peste pământul pe care am învățat să-l iubim din „Sămănătorul” noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al bisericii ortodoxe”, este crezul doctrinar destinat de Nechifor Crainic revistei Gândirea, unul din primele cercuri literare românești unde a fost asimilat și profesat expresionismul. Etnicizarea lui Isus și reactualizarea rădăcinilor bizantine, au fost proclamate pietre unghiulare ale noului geniu românesc în panteonul celorlalte culturi europene. Fără putință de tăgadă, corifeul cel mai de seamă al expresionismului din gruparea de la Gândirea este Lucian Blaga. Ideile „noului stil” i-au fecundat întreaga creație: filozofie ( diferențialele divine, cunoașterera luciferică, matricea stilistică și gândirea dogmatică), poezie (exaltarea tainei, apologia întunericului, panism, vitalism, elogiul somnului și germinației, uimirea lirică, metafora revelatoare, dinamică, respirația poemului după ritmul cosmic, limbaj eterat, dar și frust, de o prospețime de început de lume ș.a.) dar și teatru (condiția pur categorială a personajelor, natura lor emblematică, rezumativă, mutarea scenei din planul realității în câmpul obscur al inconștientului, transformarea spectacolului teatral în ritual, oficiere sacramentală și inițiere în misterii, atribuindu-i-se funcții magice și liturgice, valorizarea miturilor și liricii populare magice: descântece, vrăji și blesteme etc...). Iată doar un crâmpei din căutarea febril-expresionistă a poetului pentru a recupera în cer, în propriul sânge ori în interstițiile vegetale, toropite de căldură cuvintele dintâi ce zidesc celulele vieții și ale lumii: „O amintire grea apasă. Ca din alte ere,/ spre care sângele și azi se cere./ Aicea mai stătui, aievea sau în vis cândva,/ mai sus, mai jos, când pisc și iezer nu era./ Și stam printre liane, sub ecvatorul căldurii/ pândit de șerpi, de flori și de lemurii.” (Viziune geologică). Pot fi considerați atât prin poezie cât și prin teatru expresioniști gândiriști: Adrian Maniu (poezie: Lângă pământ (1924), Drumul spre stele (1930) și Cântece de dragoste și moarte (1933); teatru: Meșterul și Lupii de aramă), V, Voiculescu (teatru: Umbra (1930), Fata ursului (930) și La pragul minunii (1932) și poetul eminamente social, Aron Cotruș (poezie: România (1920), Neguri albe (1920), Versuri (1925), În robia lor (1926) și Strigăt pentru depărtări (1927). Pentru a ilustra noul pathos expresionist teoretizat de Stefan Zweig, vom cita crezul poetic al răzvrătitului ardelean: „Sunt orb și șchiop și ciung,/ Sunt robul/ Revoltelor ce mult mă coc/ Va trebui cu chinuri și sforțări barbare,/ Prin noapte cu gândirea să-mi spintec o cărare.”

Deși promotoare ferventă a constructivismului și futurismului, expresionismul românesc a fost intens promovat și ilustrat la Contimporanul lui Ion Vinea. Poezia cu înrudirile cele mai profunde cu estetica expresionistă este cea a lui B. Fundoianu din volumul Priveliști (1930). În ciuda aparentului lor bucolism, Priveliștile comunică o neliniște adâncă și secretă. „nu e cântată natura, ci „sufletul” ei demonic nevăzut”, notează G. Călinescu. Pentru ilustrare, iată câteva stanțe din Herța I: „În târg miroase a ploaie, a toamnă și a fân,/ Vântul nisip aduce, fierbinte în plămân,/și fetele așteaptă în ulița murdară,/ tăcerea care cade în fiecare seară,/ și factorul cu gluga pe cal, greoi și surd,/ Căruțe fugărite de ploaie au trecut/ și liniștea în lucruri, de mult, mucegăiește...” Chiar Ion Vinea prin idei programatice admise în revistă („Poemul țipă, vibrează, dizolvă, cristalizează, umbrește, zgârie, înspăimântă sau calmează. Imaginile se îmbulzesc nu în comparații sterpe, ci în asociații fulgere, frunziș în noapte” (Ilarie Voronca) și preferința în lirica sa pentru tehnici simultaneiste de compoziție, tragismul anonim și accente activist-protestatare are simpatii și ecouri expresioniste. Vădit expresionist este „hoitul femeii cumplite din Paradisul suspinelor (1930), cu ochi de copil și gura bestială, (...) spânzurată de poliția tuturor neamurilor, noaptea, pe furiș, deasupra planetei...). Ion Călugăru prin pletora de cerșetori, cotigari, dascăli bețivi, ciocli prostituate și nebuni se înscrie în grotescul de purgatoriu al flăcărilor ce mistuie efluviile existențiale ale umanității umile. Tot expresioniști notorii pot fi considerați dramaturgii Felix Aderca (Omul descompus 8!923), Femeia cu carnea albă (1927), A fost odată un imperii (1939) ș.a.), G.M. Zamfierescu ( Domnișoara Nastasia (1927), Sam (1928), Grup revoluționar 8 (1930) și Adonis (1930) și George Ciprian (Omul cu mârțoaga (1027) și Capul de rățoi (1940).

„Dintre toți scriitorii români, cel care a apărut criticii fără nici un dubiu ca expresionist a fost H, Bonciu.” ( Ov. S. Crohmălniceanu). Acesta a trăit nemijlocit la Viena efervescența expresionismului originar, cunoscând personal pe Peter Altenbetrg, Alfons Petzold, Anton Wildgans Schakal și Muhsam. Atât în poezie (Lada cu năluci (1932), Eu și Orientul (1933), Brom (1939) dar mai ales în romanele Bagaj (1934) și Pensiunea Doamnei Pipersberg (1936) scriitorul practică notația crudă, brutală, pe care expresionismul a preluat-o de la naturalism cât și un demonism distructiv de amploare cosmică. „ O galerie întreagă de figuri schimonosite și totodată hilare rânjesc din paginile lui H, Bonciu, prefăcând apele memoriei naratorului într-un acvarium prin care lunecă mereu alte făpturi rânjitoare. Autorul excelează în asemenea evocări scurte, schițate cu linie grăbită, animată de o secretă zbatere convulsivă” (Ov, S, Crohmălniceanu).

Neoexpresionismul (dacă se acceptă unanim existența acestuia) are caracter intertextual și se înscrie în mișcarea mai largă de recuperare a liricii moderne prin revenirea la prioritatea esteticului asupra eticului și etnicului, o ieșire elegantă și sofisticată din partinitatea literaturii proletcultiste. Din această perspectivă neoexpresionismul e culoarea violet din curcubeul peste timp ce a făcut posibilă în deceniul al șaptelea al secolului trecut revenirea la albie a artei, păstrând totuși sechele encomiaste și teziste. Primul poet ce revine pe făgașul expresionist, fără carențe de tip epigonic este Ion Gheorghe. După ce a plătit tributul cuvenit spiritului gregar al partizanatului comunist prin modul baladesc și epic al primelor volume de versuri, revirimentul modern în lirica sa debutează cu Nopți cu lună pe Oceanul Atlantic, Scrisorile esențiale (1969) în care instituie un fond de trăiri aluvionar egocentriste. „Sunt amestecat cu apă și cu soare, cu aștrii și primejdiile/ de parcă cineva mă ia drept o rămășiță pentru planeta viitoare./ La urma urmei văd imaginile acelei lumi căzătoare la nesfârșit, locurile unde urcă unul după altul luna și soarele, ca niște poteci de aur, într-o poiană pustie de iarbă.” În Zoosophia (1967), descoperă „zăcămintele” străvechi de trăire lirică prin valorificarea baladei, doinei blestemului, cântecului de ritual și jocurilor de copii. În Cavalerul trac (1969) și Megalitice (1972), se manifestă o extindere tematică a expresionismului într-o posibilă lume păgână a Traciei, Manimazos, fiind un Făt-Frumos, Messia, ori voievod pământean și sacru. Vizunea lui Ion Gheorghe despre „...popoarele de semințe/ presărate prin haos/ în anotimpurile rodnicei ființe și-ale renăscătorului repaus” se circumscrie dezideratului expresionist de recuperare prin pathos a cuvântului demiurgic.

Dacă în primele sale volume Cum să vă spun (1964), Viața deocamdată (1965) și Infernul discutabil (1966) toposul referențial al lui Ioan Alexandru este redat liric prin metafora revelatoare de tip blagian, dar rostirea este mai degrabă tensionată: „Cuvintele ard pururi, stelele mișcătoare/ în coarne regești – podoaba gurii/.../ Legat de ceafa mea ca hoitul de duhoare/ ești crucea mea cuvânt pe care sunt clădit” (Cât infern), după contactul direct cu mișcarea literară germană, redescoperă în Vămile pustiei (1969) virtuțile originare ale expresionismului și le dezvoltă pe două direcții originale: înstrăinarea ființei în condiția umană, dar și elogiul imnic al pământului și Cuvântului ca unitate primă a textului universal, topind viziuni lirice de la Pindar, Roman Melodul, San Juan de la Cruz până la Holderlin, Eminescu și Rilke.

Semnele expresionismului apar în poezia lui George Alboiu încă de la volumul de debut Câmpia eternă (1968) prin elanul liric spontan, și teme ale solitudinii, terorii apocaliptice și a perenității infinite într-un univers ostil, „mișcarea umană fiind percepută sub regimul unei geologii primare” (Mircea Iorgulescu). Dacă la Gottfried Benn toposul liric e mlaștina, la Blaga pădurea, iar la Ion Alexandru pustia, la George Alboiu spațiul de înstrăinare a Ființei este „Câmpia eternă” străjuită de „Muntele Singur”: „Câmpia este unică asemenea morții/ până și ochii se desfac în lacrimi,/ până și aștrii se desfac în raze,/ numai câmpia rămâne una singură, ea este unică asemenea morții.” Vigurosul suflu liric se intensifică în volumele Cel pierdut (1969) și, mai ales, în Cumplita apoteoză (1973) și tinde spre o armonie a cântecului pur, potențat de sentimentul pierderii de sine într-un univers „dezmărginit”.

În descendență blagiană, neoexpresionismul s-a manifestat programatic la revistele literare clujene Steaua și Echinox prin Aurel Șorobetea din generația 70 și Ion Mureșan, Aurel Pantea, Marta Petreu ș.a. dintre optzeciști. Imagini ca „...urechea omenirii plutește pe apele unei mlaștini/ (v. Benn), printre albe stânci de calcar și foșnitoare pâlcuri de trestii...” (Ion Mureșan – Izgonirea din poezie), „... și m-am revoltat prin expresii severe...” ori „Impresia de negru din ultima imagine/ e pentru ora cu gingie de știucă...” (Aurel Pantea – XXX), „Într-o carne de primăvară doarme marele principe” ori „lumea cade din geneză” (Marta Petreu) neoexpresionesmul se afirmă atât ca o continuare a modernității siluite de anii comunismului, dar și ca o posibilă orientare fecundă pentru viitorul profil spiritual românesc.

George Holobâcă