Perenitatea clasicismului

Clasicismul (fr. classicisme, din lat, classicus = „din prima clasă”, „de prim rang”, „în care te poți încrede, demn de urmat” este un curent literar cu epistemă unitară. Termenul a fost folosit pentru prima oară în secolul al XVII-lea de Fr. Schelgel, iar la noi, la începutul secolului al XIX-lea pentru a denumi doctrina estetică a autorilor vechi, „clasici”, în opoziție cu tendințele romantice.

Ca atitudine, clasicismul își are originea în antichitatea greacă și reprezintă o reacție permanentă de reabilitare a poeziei pe care Platon a exclus-o din Republica ideală, învinuind-o că nu e capabilă să înfățișeze lumea ideală a formelor, fiind doar „imitația imitației”, umbra palidă a realității, că păcătuiește împotriva religiei și a moralei, înfățișându-i pe zei într-o lumină defavorabilă, iar pe unii muritori fericiți, deși sunt lipsiți de spiritul echității și evlaviei și, în fine, lucru absolut condamnabil, de a se bizui pe partea cea mai puțin rațională a sufletului, pasiunile josnice, legate de plăcere și durere. Știința imitației, spune filozoful, nu exprimă ideile, adică adevărul lucrurilor, ci reproduce obiectele naturale sau artificiale, palide umbre ale formelor, de aceea ea reprezintă doar diminuarea unei diminuări și nu poate servi decât plăcerii simțurilor care tulbură și întunecă; acesta e motivul pentru care mimetica, adică poezia și poeții trebuie excluși din republica perfectă.

Dictonul lui Aristotel „Platon îmi este prieten, dar mai prieten îmi este adevărul”, credem noi, se referă în primul rând la strădaniile sale de a reabilita poezia și pe poeți. „Poetica” Stagiritului are un marcat caracter polemic și constituie o veritabilă pledoarie pentru emanciparea artei literare. Implicit și nedeclarat se străduiește să pulverizeze „acuzațiile” maestrului. Pentru a combate culpa poeziei „de a stârni pasiunile josnice legate de plăcere și durere”, introduce ca argument conceptul de catharsis, faimoasa „purificare a pasiunilor”, atât de des discutat și explicat, de la neoplatonicii Proclos și Iamblichos și până în zilele noastre, constituind o achiziție teoretică definitivă și de necontestat, care prefigurează impactul „științei literaturii” cu psihologia receptării artelor.

Printr-o abilă arguție, Aristotel respinge și „vina” poeziei „de a nu exprima lumea ideală”. În celebra paralelă dintre istorie și poezie, se afirmă că „istoria” (Herodot)... înfățișează faptele aievea întâmplate, iar Homer (poezia) fapte ce s-ar putea întâmpla. ...De aceea și e poezia mai filozofică și mai aleasă decât istoria: pentru că poezia înfățișează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai degrabă particularul. Datoria poetului nu e să povestească lucruri întâmplate cu adevărat, ci lucruri putând să se întâmple în marginile verosimilului și necesarului.
Teoria verosimilității (la vraissemblance) a devenit parte integrantă a poeticii clasicismului canonizat în secolul al XVII-lea de către teoria literară franceză. Acest concept nu neagă exigența platoniciană ca literatura să reflecte lumea pură a ideilor considerate ca ultimmo ratio a lucrurilor ci, dimpotrivă, abordează toposul formelor absolute prin conceptul de verosimil, lucru care duce inevitabil la reinterpretarea mimesis-ului. La Platon acesta reprezintă imitarea imitației, deci o imitație de gradul al doilea, pe câtă vreme la Aristotel, datorită putinței accederii prin verosimil la universal, adică la reflectarea ideii în sine, imitația poetică se transformă în imitație de gradul întâi. Consecințele imediate ale noii situări epistemice sunt canonizarea genurilor și organizarea logică a structurii operelor literare.

În acest context, referentul, în termeni structurali semnificatul, reprezintă ideea în sine: rațională, perfectă, imuabilă și veșnică. Opera literară trebuie să se conformeze modelului, adică normei. Doctrina clasică a putut astfel interpreta fenomenul literar secole de-a rândul printr-un simplu proces de referire internă: opera trimitea la normă, norma la operă, dar, mai ales, norma la normă.


Acest transfer de atitudine s-a efectuat în modernitate după silogismul lui Scaliger: „Arta e o imitație a naturii, dar natura nu oferă decât modele imperfecte. Opera lui Virgiliu poate fi considerată ca o natură secundară, lipsită de imperfecțiuni, ideală. A-l imita pe Virgiliu e totuna cu a imita natura”. Conform acestei rezonări, conceptul de mimesis se îmbogățește cu posibilitatea de a imita nu numai natura ideală, ci și formele considerate ca fiind perfecte. George Călinescu, de altfel, emite în această privință constatarea judicioasă că originalitatea artistică este un concept estetic operant doar de la romantism încoace, cu toate că La Fontaine afirmă în 1687, în Êpitre a Huet: „Mon imitation n’est point un esclavage,/ Je ne prends que l’idée et les tours et les lois/ Que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois”.

Abordând sociologic geneza sa, clasicismul ne apare și ca un reflex al centralismului monarhic. În prima jumătate al secolului al XVII-lea, Franța era sfâșiată de luptele politice dintre regalitate și vârfurile marii aristocrații și burgheziei de robă. Frondele: Vechea Frondă (1648-1649) și Fronda Prinților (1649-1653) ilustrează conflicte sociale din care regalitatea iese triumfătoare.
Luptele pentru putere erau dublate de incongruențele dintre catolici și protestanți. Persecuțiile religioase reîncep în plină epocă a Regelui Soare: Ludovic al XIV-lea revocă edictul de la Nantes în 1685. Chiar și în sânul catolicilor disensiunile dintre janseniști și iezuiți capătă accente dramatice.

Pesimismul laic al lui Rochefoucauld și cel religios al lui Pascal este, într-o anumită ordine de idei, reflexul spiritual ce a străpuns carcasa pozitivismului clasic, monarhia nereușind să-și subordoneze pe de-a-ntregul viața spirituală a regatului.

Unii cercetători moderni explică geneza clasicismului francez și prin evoluția internă a formelor, mai precis prin propensiunea barocului medieval spre structuri articulate riguros geometric. Pleiada de „barochiști” (termen călinescian) autointitulați „libertini” (Theophile de Viau, Saint-Aimant și Cyrano de Bergerac), discipoli ai filozofului materialist Pierre Gassendi, poeți care depășesc tensiunea dureroasă a dilemelor spirituale printr-o concepție atee, cât și literatura „prețioșilor” ce practică „euphuismul” diegetic, după numele personajului Eupheus, eroul eroului romanului Euphues and his England, (1580) de John Lyly, prefigurează realismul psihologic al doctrinei clasice.

Deși barocul spaniol, mai ales cel „conceptist”, ilustrat în chipul cel mai strălucit de Gongora y Argote (1561 – 1627) cât și cel italian, „marinismul” – după numele lui Geambatista Marino (1569 – 1625) cultivau un stil ce se remarcă prin burlesc, caricatură exagerată, paradox, calambururi, aliterații, asociații de termeni extrem de depărtați ai realului, cultul pentru hiperbolă și antiteză și limbaj artificios, uneori izbitor neologic cu scopul de a șoca cititorul, (E del poeta il fin la merviglia;/ Parlo dell’eccelente e non del goffo;/Chi non sa stupir, vada alla striglia”, afirmă Marino, care pentru o vreme se stabilește la Paris) dă savoare imagistică riguroasei invenții clasiciste.

„Nu este însă mai puțin adevărat, afirmă Matei Călinescu, în Clasicismul european, că între baroc și clasicism, unul postulând estetic o infinită libertate a creației, celălalt având puternice ambiții normative, transformate într-un rigid dogmatism al regulilor, existau contradicții ireductibile, deși în destule cazuri ele au rămas doar implicite”. Interferența temporală a celor două curente, circulația în plină epocă clasicistă a romancierilor satirici de la Histoire comique de Françion... (1623) de Charles Sorel, până la faimosul roman comic al lui Paul Scarron (1610 – 1660) sau Le roman bourgeois (1666) al lui Furetière, cât și prezența motivelor baroce ori modalitățile compoziționale în operele lui Racine ori Corneille dovedesc evoluția firească a clasicismului ca o continuare și o replică la baroc.

Sainte – Beuve, în studiul Ce este un clasic lansează teza genezei clasicismului francez ca un complex de inferioritate a literaturii franceze față de italieni, spanioli și englezi. În esență, conform acestei teorii, clasicismul ar fi o renaștere a spiritului francez. În secolul al XVII-lea, după centralizarea puterii de stat în mâna regelui, Franța devine o putere de prim ordin în contextul politic european. Literaturile italiană, spaniolă și engleză circulă intens. Spre surprinderea literaților francezi, aceste producții literare sunt superioare. „Italia modernă își avea clasicii ei, și Spania avea tot dreptul să creadă că și-i avea pe ai săi, când Franța se căuta încă”, afirmă același Sainte – Beuve, apoi continuă cu oarecare regret retroactiv: „În Franța n-am avut un mare clasic anterior secolului lui Ludovic al XIV-lea; ne-au lipsit un Dante, un Shakespeare, autorități primitive, la care să revenim mai devreme sau mai târziu, în momentele de emancipare. N-am avut decât încercări de mari poeți, ca Mathurin Regnier, ca Rabelais, și fără ideal, fără pasiunea și seriozitatea care consacră”. Spiritul de emulație cu alte literaturi resimțite ca mai valoroase a dus la abandonarea benevolă a tradiției și însușirea ca un arc peste timp a antichității literare greco-latine, urmând programatic îndemnul făcut cu un secol mai devreme de Joachim du Bellay: „Jefuiți fără vreo remușcare sacrele tezaure ale acestui templu delfic”. Putem concluziona că, pornind de la principiul superiorității anticilor asupra modernilor din celebra „Querelle des anciens et des modernes”, clasicismul francez suplinește notorietatea tradiției naționale cu universalitatea unanim recunoscută a antichității greco-latine.

Amplificând ideile lui Sainte – Beuve și reluând o remarcă din poetica lui Boileau:
„Respectul pentru limbă voi pururi să-l aveți,
Chiar dacă-n mari excese ar fi ca să cădeți,
Zadarnic îi dați frazei un ton melodios,
Când vorba nu-i la lacu-i, e versul vicios
Și mintea nu admite pomposul barbarism,
Nici versul care-nchide semețul solecism,
Când nu-i stăpân pe limbă oricât ar fi de mare
Poetu-totdeauna e scrib fără valoare.”
ni se relevă un alt deziderat al clasicismului, de data aceasta filologic – necesitatea de creare a unor tipare de limbă unitară, ca reacție la limbajul deseori grosier, artificios și chiar vulgar al poeților Pleiadei, libertinilor și prețioșilor. Și din necesitatea creării unei limbi limbii literare precise, riguroase și concise, clasicismul francez a resimțit nevoia legiferării după modele antice a supoziției, expresiei și atitudinii artei literare naționale.

În fine, ultima, dar nu cea de pe urmă cauză a nașterii doctrinei clasiciste este postulatul cartezian al raționalității actului artistic, ce are ca exigențe esențiale tendința spre ordine și rigoare, efortul spre generalitate, afirmarea sensului moral (orice raționalism culminează într-o etică) și spirit critic – respingerea autorității și mularea creației pe regulile după care funcționează gândirea.

Doctrina estetică a clasicismului este conținută în faimoasele reguli contestate atât de virulent de generația romanticilor. Acestea sunt:
a. Verosimilitatea (le vraisemblable), formulată astfel de Aristotel în Poetica: „...datoria poetului nu e să povestească lucruri întâmplate cu adevărat, ci lucruri putând să se întâmple în marginile verosimilului și ale necesarului. Într-adevăr, istoricul nu se deosebește de poet prin aceea că unul se exprimă în proză și altul în versuri (...), ci pentru că unul înfățișează fapte aievea întâmplate, iar celălalt fapte care s-ar putea întâmpla. De aceea e și poezia mai aleasă decât istoria: pentru că poezia înfățișează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai degrabă particularul.” Verosimilul se manifestă în limitele rațiunii. Doctrina clasică face distincție netă între adevărul obiectiv și cel rațional, optând pentru cel de-al doilea:
„Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable:
Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable”
(Boileau – L’art poétique)

b. Bunacuviința (les bienséances) lingvistică, intelectuală, morală, socială etc. Bunacuviința clasică se definește „prin conformarea față de toate regulile clasice și, în plus, prin respectarea normelor mărturisite sau nu ale gustului societății curente pentru care scriu poeții” (Matei Călinescu – Clasicismul european). Această regulă are consecințe nefaste la nivelul discursului, deoarece exclude din genurile „înalte” (tragedia, poemul epic) termenii populari, familiari și chiar tehnici, admițându-i doar în genurile „joase”, „umile” (comedia și satira). Așa se explică sărăcia lexicală a unui Racine (aproximativ două mii de cuvinte în toată opera) ca și puritatea abstractă a marilor clasici. Regula buneicuviințe clasice nuanțează catharsis-ul aristotelic, în sensul că mila și groaza resimțită de spectatorul clasic vis-à-vis de destinul cumplit al eroilor trebuie să fie discretă, fermecătoare:
„Si d’un beau mouvement l’agréable fureur
Souvent ne nous remplit d’une douce terreur
Ou n’existe en notre âme une pitié charmante,
En vain vous étalez une scène savante”
(Boileau - op.cit.)

c. Miraculosul (le merveilleux) – această regulă se aplică în genurile eroice și constă în apelul la mituri și entități mitice (zei, semizei ș,a,). Diferența specifică a poeticii clasiciste din punct de vedere al abordării miraculosului constă în raționalizare acestuia, atribuindu-i doar funcțiile de potențare a verosimilului, simbolizare ale unor abstracțiuni (Marte = războiul; Venus = dragoste etc.) sau unui rol pur decorativ (în tragediile lui Racine).
d. Unitățile. Conformarea la acest canon a încorsetat cel mai mult doctrina clasicismului. Unitatea de acțiune, convergența episoadelor se referă la genurile de mare întindere: epopeea, tragedia și comedia. Unitatea de timp și de loc se aplică exclusiv teatrului. „Limitând extensiunea în spațiu și timp a acțiunii, remarcă Matei Călinescu în op. cit., tragedia clasică obligă pe poet la sondajul în adâncime, Ceea ce se pierde pe planul orizontalității se câștigă pe cel al verticalității”, Se poate adăuga acestei observații aderența autorilor clasici la realismul psihologic al construirii personajelor de extracție nobilă, eroică și notorie.
e. Puritatea genurilor. Programul poetic al clasicismului este prin excelență o poetică a genurilor. Genul este o realitate în sine, dar și un domeniu unic în care pot excela, conform înzestrării naturale poeții. Ca model ideal, genul dispune de reguli precise, a căror respectare îl va valoriza maximal pe poet. Exigența purității genurilor este una din injoncțiunile fundamentale ale dogmaticii clasice, orice artist este înclinat în mod firesc spre ilustrarea unuia sau altuia dintre genuri și cel mai rău lucru pe care-l poate face un poet este să-și ignore această înclinație. Este vorba de un „specialism” clasic, exprimat și de Boileau:
„În spiritele-alese natura pune haruri,
Ea știe să împartă la toți poeții daruri,
În versuri, unii focul iubirii și-l destramă,
O glumă vine altul și-ascute-n epigramă;
Malherbe slăvește fapta cântând cutezătorii;
Racan prin Filis cântă pădurile, păstorii;
Adeseori un spirit prea îmbătat de sine
Talentul și puterea nu-și cântărește bine!”

Datorită acestei reguli, Racine scrie numai tragedii, iar comediile lui Corneille sunt ignorate. Ceea ce lipsește doctrinei estetice clasice este conștiința evoluției și transformării sistemelor. Pentru tragedianul clasic realitatea e imuabilă, mereu egală cu sine, nu contează unde și când se manifestă. Referentul exprimat funcționează exclusiv după logica eternă a sentimentelor, ideilor, cuvintelor și gesturilor aprioric modelate de Normă.

Bibliografie:
1. Boileau,-Despréaux, Nicolas, L’art poétique, ed, Flammarion, Paris, 1895;
2. xxx Clasicismul (antologie, cu un studiu introductiv de M, Călinescu), Ed. Tineretului, Buc. 1969;
3. Aristotel, Poetica, Ed, Academiei R. P.R., Buc,1965;
4. xxx Clasicism, baroc, romantism, Ed, Dacia, Cluj, 1971,
5. Călinescu, Matei, Clasicismul european, E.P.L., Buc, 1971;
6. Auerbach Erich, Mimesis, E. L.U., Buc, 1967;
7. Sainte – Beuve, Ce este un clasic, E.L.U., Buc,, 1969.

George Holobâcă