„în 1917, Occidentul, rejectînd mare parte din complexele și relele sale, s-a debarasat de ceea ce avea să devină în scurt timp Lagărul comunist. Occidentul ca entitate spirituală, nu geografică, a devenit conștientul vieții psihice a oamenilor, iar U.R.S.S. și sateliții ei au devenit inconștientul acesteia/' Ideea, sclipitoare, îi aparține lui Dan Petrescu și este, firește, prea limpede și prea simetrică pentru a fi cu totul adevărată. Sigur că Șinele european, egocentric și malefic, a ieșit la suprafață mai cu seamă în Rusia și mai cu seamă după revoluție, dar asta mai ales pentru că orice revoluție înseamnă o psihotizare socială, o răsturnare a rațiunii suficiente a unui moment istoric. O paranoia socială a cuprins gîndirea unui vechi imperiu, dar aceeași insanitate s-a petrecut în definitiv și în Franța revoluționară, ca să nu mai vorbim despre legăturile Germaniei naziste cu inconștientul monstruos al continentului. Dar Dan Petrescu, în admirabilele discuții cu Liviu Cangeopol, a esențializat și vectorizat puțin prea tranșant un adevăr care ar putea suna și astfel: inconștientul irumpe în viața unei societăți acolo unde puterea politică pretinde a se exercita în numele maselor populare. Arunci devine corect să susții că, Europa fiind privită ca o persoană individuală, inconștientul ei a fost reprezentat în acest secol, ca întindere și ca intensitate, în primul rînd de sistemul comunist. Dar sistemul comunist, ca și fascismul italian sau nazismul, și asta nu trebuie uitat, nu este de-
cît o consecință politică a populismului, el însuși atribuin-du-și denumirea de democrație populară.
Privit din acest punct de vedere, Caragiale este descoperitorul unei zone specifice a inconștientului european, și anume al inconștientului românesc. în tot ce a scris, Caragiale a studiat boborul, cu întreaga monstruozitate coș-marească a pulsiunilor sale. O societate decerebrată, redusă la stereotipii, ritualuri obsesionale, amoruri convulsive, verbigerație goală, în umbra supra-eului ridicol al statuei Libertății din Ploiești. România lui Caragiale nu este o persoană integră spiritual, ci inconștientul ei pur. Nu există prințipuri, nu sînt instituții, nu apar centre de gîndi-re, nici o ordine istorică nu se poate închega. Mahalagiul e urmașul țăranului și ipistatul e din rîndul mahalagiilor, ducînd mai departe, ca niște furnici oarbe în galerii subterane, boicotarea istoriei. Cu un veac și ceva înainte, Di-nicu Golescu dădea prima mărturie a gulagului sui-ge-neris românesc. El e prima idee care forțează bariera eului și pătrunde în conștiință, în conștientul occidental. Mărturisește că ar vrea mai bine să fie argat în Apus decît ban în ticăloasa țară a Munteniei. Caragiale nu mai are naivitatea să se întoarcă și să creadă că mai e ceva de făcut. Pașoptiștii se întorseseră, dar lumina lor ajunsese sub oboroc. Familiile de la patrușopt plodiseră Agamemnoni de panaramă. Jargonul bonjurist a devenit primul limbaj de lemn. Formele fără fond nu s-au ridicat pînă la o autentică autoreflectare, ci au îmbogățit subconștientul cu noi fantoșe. Pătruns în conștiința Europei, Caragiale rămîne acolo, pozîndu-se la Berlin, ce-i drept, nu în argat, ci în arnăut.
Dacă opera lui Caragiale este Infernul literaturii române, „D-ale carnavalului" este Infernul operei lui Caragiale. Aici nu mai este nici o speranță. Aici Caragiale găsește și epuizează toposul fundamental al spațiului românesc, care nu mai este, în vremurile lui Carol I și de-a-tunci încoace, satul, ci mahalaua. Că aici era rana vie, rădăcina complexuală a societății românești, o dovedesc reacțiile publicului la reprezentare, scandalul stîrnit, cu ecouri serioase în presa epocii. Era doar autocenzura, reacția de apărare care, în psihanaliză, este prezentă de cîte ori medicul atinge o problematică dureroasă pentru pacient. Nu este doar o chestiune de moralitate în artă, cum o prezintă, sublimat, Maiorescu, ci un lucru cu mult mai grav: o societate bolnavă psihic, incapabilă să-și recunoască propria boală. România devenise deja bolnavă de populism.
Aceeași reacție agresivă din partea unui public rănit, înspăimîntat și furios, amplificată poate și de faptul că pretextul literar a căpătat cu timpul autoritate, o va stîrni, desigur, și filmul lui Lucian Pintilie „De ce trag clopotele, Mitică?". Este o oglindă netedă în țara unde ne face plăcere să ne privim în oglinzi strîmbe. Este imaginea în care ne recunoaștem cu deznădejde. Este sarcomul mahalalei, la care s-a adaptat întregul nostru metabolism, fără speranța că s-ar putea detașa vreodată. Filmul lui Pintilie e, oricît am vrea să evităm superlativele, o capodoperă de același ordin cu „D-ale carnavalului", și asta nu poate decît să deconcerteze. La sfîrșit, regizorul însuși încearcă să risipească, alergînd în urma trăsurii cu o portavoce, ceața coșmarului, dar cel care a privit filmul știe că visul rău nu s-a sfîrșit: el află acum că nebunia, des-frîul, abjecția, țigănia, mitocănia sînt deopotrivă de-o parte și de alta a ecranului. Ieșind din sală, le va recunoaște mai limpede la cozi, în blocurile muncitorești cu lăzi de gunoi puțind de la o poștă, în tramvaie, în școli și mai ales în sine însuși. în filmul lui Pintilie, Caragiale trece prin Mateiu, pivnița din prima secvență (de altfel totul pare filmat sub pămînt) este o aluzie la adevărații Arnoteni, noblețea decăzută a acestora prăbușindu-se în țigănia cea mai frustă: o văgăună (a sufletului) unde se joacă în oră-căieli de danci conțină, unde pe cuptor zac puradele în păsărică goală, unde totul te face să simți duhoarea irespirabilă de țuică, slin și urină. Violența și obtuzitatea scenei îngustează cîmpul de conștiință al privitorului, făcîndu-l să se identifice cu primul și (zic eu) cel mai memorabil personaj al filmului: mitocanul. Pampon devine, într-adevăr, un epileptoid, cu gîndire vîscoasă și cu explozii de cruzime stupidă. Nici a două scenă nu are un corespondent direct în piesă. îi vedem pe Didina și pe nea Nae făcînd amor, naturalismul scenei neavînd corespondent în nimic din ce am mai văzut eu. înjurăturile și porcăriile șoptite la ureche, răcnetele bestiale ale femeii intră în regula jocului: sîntem într-o bolgie, adînc sub umanitate, și aici vom rămîne pînă la genericul final, în ciuda unei încercări frînte — și de aceea tragice — de a pătrunde în spirit prin (vorbe de) spirit. Cu încetul, lumea filmului prinde contur. E o lume îngustă și artificială ca aceea produsă de oceanul gînditor din „Solaris", străbătută de șinele căruciorului de traveling și luminată de reflectoare. Naturalismul ei nu e genuin, ci sintetic, re-creat la modul postmodernist, cu mare discreție însă. Cîteva clădiri risipite pe maidane și legate prin drumuri clisoa-se. Paragină și mizerie de necrezut, în care se complace subumanitatea personajelor. Kitsch-ul interioarelor a fost cu grijă recompus după anume texte caragialiene („Un artist", de pildă, de unde vine și sugestia extraordinarelor scene finale, circul improvizat cu cîini-roșiori și cocoși). Frizeria, baia publică, bodega și sala de bal epuizează întregul spațiu național, unde se petrece totul: politichie, amoruri cu pandalii, înfiorări patriotarde și spasme francofile. Jegul, mocirla drumurilor străbătute cu picioarele goale și adusă pe podelele balului, privatele mustind de zoaie unde se fac confesiunile amoroase, unde se schimbă costumele și unde damele republicane își amestecă lacrimile, tîrgoveții și bulgarii care dau năvală la bal, con-țopiștii care se țin de farse copilărești, politicianul care cere „o tiranie ca-n Rusia" acolo unde nu poate fi nici democrație, nici tiranie, acolo unde e doar boborul viermuitor și inconștient — totul e jalnic și disperat. Un demon al încremenirii domină această lume. Nimic nu poate fi schimbat. Totul e-n zadar. Scapă cine poate. Carnavalescul lui Bahtin poate descrie, dar nu poate-nțelege o „țară tristă, plină de umor". Pentru că spectacolul cel mai îngrozitor cu putință este un carnaval într-o țară săracă.
Filmul rămîne, mare parte din desfășurarea lui, pe această platformă continentală relativ netedă, iluminată de minunatele momente de joc al unor actori care au făcut aici rolurile vieții lor. O primă încercare de evadare din infern sfîrșește grotesc: metamorfozată pentru o clipă în Pena Corcodușa, Mița, ajunsă la drojdiile nebuniei și beției, încearcă să zboare asemenea păsărilor cerului, dar se prăbușește în mocirlă. Mitică este adevăratul revoltat, un Farinata care înfruntă prăpădul general și îl îmblîn-zește prin rîs. Cenzura eului îl întoarce însă înapoi cu brutalitate, căci în spațiul balcanic gluma se îngroașă și sfîrșește în tragic. Rîsul se întîlnește cu moartea, ca în „La Strada". Aici, în insertul din „1 aprilie", este spargerea chefului și întoarcerea semnificației de la jalnic la jale. Jale cu „J" mare.
Nu prea cred că un public străin ar pricepe mare lucru — dincolo de evidenta valoare estetică a cadrelor, compozițiilor și jocului actoricesc — din acest film atît de profund românesc. Sînt sigur însă că, odată adus în sălile noastre, publicul va fi puternic șocat. Nu sînt multe opere, în cinematografia și chiar și în literatura noastră, unde specificul nostru, așa cum este el, nu așa cum am vrea să fie, să apară atît de limpede, într-o formă atît de perfectă. Filmul va fi probabil denigrat și atacat ca și piesa însăși, acum o sută de ani. Iată un fragment de cronică de-a-tunci: „Niciodată, pe o scenă din România, o piesă n-a fost primită cu mai mare indignare... Atît de rușinoasă a fost căderea nenorocitei piese, încît orice critică din partea noastră n-ar avea loc, căci e greu de lovit o plăsmuire care a fost fluierată cu arîta nemilă". Astăzi, cînd, ca pe vremea lui Dinicu Golescu și ca pe vremea lui Caragia-le, ne chinuim să intrăm o dată în Europa conștientă de sine, și cînd același blestemat populism nu ne lasă, asemenea cronici s-ar putea repeta — trebuie să se repete — la „De ce trag clopotele, Mitică?". Boborul suveran va ■ avea grijă să nu se recunoască în el, ca nu cumva somnul să-i fie tulburat și o frază nemțească (dar ce căuta neamțu-n Bulgaria?) să-l facă să sară-n capul oaselor: Wo Es war, soli Ich werden.