Frumosul, în sens larg, e o noțiune foarte generală și greu de definit; Frumosul, senso largo, desemnează tot ce privim , auzim sau ne delectează privirea ori auzul. În capitolul ce urmează vom încerca să redăm evoluția prin care a trecut ideea de frumos și ideile estetice proprii fiecărei perioade istorice, perioadă reprezentată de un număr, din nefericire limitat, de gânditori ai căror idei legate de estetică au influențat acest domeniu al frumosului. Astfel:

1. În Antichitatea greacă
La vechii greci, frumosul era numit kalós. Grecii înțelegeau frumosul în sens amplu, cuprinzând sub acest nume nu numai lucrurile frumoase, formele, culorile, sunetele, dar și gândurile, moravurile frumoase. Sofiștii atenieni afirmau faptul că frumosul este ceea ce este plăcut pentru privire și auz . Grecii deosebeau între Frumosul vizual,care era reprezentat de symmetria, sau echilibrul măsurii, și Frumosul auditiv, reprezentat de harmmonia, sau acordul sunetelor. Pentru Pitagora (580-500 î.Hr.), principiul care guvernează cosmosul este armonia; părțile se află unele în raport cu altele și se completează, bazându-se pe echilibru. Un lucru este perfect dacă este conform cu propriul său concept, care nu comportă nici un reproș și nu suportă nici un adaos.
Totuși, U. Eco, în a sa Istorie a urâtului, afirmă faptul că grecii percepeau și urâtul, nu numai frumosul. Astfel, Eco amintește dialogul Banchetul, al lui Platon, în care Eros nu este privit nici ca fiind frumos, dar nici urât. Astfel, frumosul sau omul ce este atât kalos, cât și agathos (adică atât frumos, cât și bun), pune mai presus frumusețea sufletului decât cel al trupului. Grecii nu erau convinși întrutotul că lumea ar fi total frumoasă, ci reprezentările frumoase ar fi fost doar idealizări ale adevăratelor idei.
1. Platon (428-347) Filosoful grec considera faptul că frumosul trebuie înțeles prin cunoaștere; frumosul este veșnic, invariabil și absolut. În Republica, filosoful grec afirmă că cei care iubesc artele trebuie să le apere, deoarece acestea urmăresc să aducă beneficii omului și societății. Pentru Platon, adevărul oricărui lucru va fi ce are acesta mai solid: pentru lucrurile frumoase, ceea ce este frumos în și prin sine; lucrurile frumoase participă la acel lucru real pe care gândirea și-l reprezintă și îl definește ca pe o noțiune . Putem spune că un lucru este frumos datorită prezenței sau comunicării frumosului în sine. Trebuie precizat faptul că, la Platon, nu existau termenii de artă sau de artă frumoasă, așa cum sunt utilizați astăzi. Arta era mai degrabă ca un mijloc de satisfacere a nevoilor zilnice, fiind adăugată de om naturii sale pământești. Arta este văzută de Platon mai mult ca fiind un meșteșug, decât creație originală. În teoriile lui Platon despre estetică, nu există noțiunea de geniu. Încercările pe care le făceau poeții, adică ale lor opere proprii, sunt văzute ca un fel de nebunie, poeții neavând mintea întreagă atunci când creează.
Platon afirmă faptul că dragostea filosofică trebuie să parcurgă scara frumosului. Astfel Frumosul, la Platon, este pus în legătură cu raportul dintre om și Dumnezeu (Ființa). Omul vede Ființa cu ajutorul Sufletului. După ce omul privește Ființa, este transportat dincolo de sine. Frumosul ne transpune în contemplarea Frumuseții, ceea ce ne oferă contemplarea Ființei. Frumosul face posibilă păstrarea privirii care vizează Ființa. Această privire este surprinderea Ființei. Frumosul face ca omul să traverseze frumosul către Ființa însăși. Frumosul ne ridică, în același timp, deasupra sensibilului, purtându-ne către ce este adevărat. Atât adevărul, cât și frumusețea, se raportează la Ființă, ținând-o revelată și revelând-o, în același timp. Platon face din Frumos un aspect al Binelui ,cel prin care Binele este măsură și proporție . De asemenea, el afirmă faptul că satisfacțiile estetice sunt inerente cercetării științifice dezinteresate.
Teoriile lui Platon referitoare la artă sunt două:
a) teoria prezentă in Republica și care afirmă faptul că arta, imitând obiecte care, la rândul lor, imită Idei , nu este decât o copie a unor cópii, ducând la iluzii;
b) arta este periculoasă, deoarece ne poate influența, în mod negativ, comportamentul. De aceea, arta trebuie cenzurată astfel încât să nu prezinte decât zeii. Acest lucru este reprezentat în mitul peșterii, unde artele nu sunt decât niște umbre pe pereții peșterii și nu simboluri adevărate. Aceasta, deoarece artele nu au decât scopul de a ne distra ,și nu de a prezenta veridicul.
In Banchetul, Platon surprinde si definește caracterul obiectiv, absolut și transcendent al frumosului. De asemenea, afirmă: ”un frumos ce trăiește de-a pururea, ce nu se naște și piere, ce nu crește și scade; ce nu-i într-o privință frumos, într-alta urât; câteodată da, alteori nu; pentru unii da, pentru alții nu; ce nu sălășluiește în altă ființă decât sine; nu rezidă într-un viețuitor, în pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuși pentru sine, pururea identic sieși ca fiind un singur chip; frumos din care se împărtășește tot ce-i pe lume frumos, fără ca prin apariția și dispariția obiectelor frumoase, el să sporească, să se micșoreze ori să îndure o cât de mică știrbire”.
2. Aristotel (384-322 î.Hr.) Pentru Stagirit, artele reprezintă tipuri de imitație. Plăcerea pe care o găsim în artă este corelată cu facultatea noastră cognitivă. O definiție a limbajului înfrumusețat (care poate fi prezent în orice formă de artă ) este:limbajul caracterizat prin ritm, armonie, cântec . Pentru Aristotel, arta literară, creată cu responsabilitate, demnitate și talent, poate fi superioară realității. Așadar, în artă, Frumosul se realizează printr-o intervenție conștientă. Aristotel dorește să ne învețe cum se obține Frumosul din artă .
Așadar, arta nu se limitează la a copia, ci idealizează natura și-i completează deficiențele. Totuși, dacă mesajul artistului ar fi neclar, iar opera ar fi o imitație perfectă, atunci aceasta din urmă ar fi considerată minunată? Se pare că da: frumosul ar depinde, în viziunea lui Aristotel, de gradul de perfecțiune cu care este imitată natura. Acest lucru va fi, peste secole, încălcat de către impresioniști și de curentele ce le vor urma. Arta este creație umană după imaginea creației divine. Natura furnizează legea după care omul își poate reda operele, această afirmație fiind întâlnită, mai târziu, la Plotin, atunci când acesta afirma faptul că divinitatea este adevărata sursă a frumosului și că natura ne oferă exemplul frumuseții ideale. Astfel, dacă natura este creație divină, atunci forma sa este perfectă și trebuie redată, sau imitată. În acest caz apare tema mimesis-ului, care prezintă o funcție de dezvoltare, imitația fiind echivalentă cu producerea de idei adevărate. Imitația devine forma superioară de artă, fiind întâlnită la om încă din cele mai primitive perioade istorice.
În cadrul perioadei antice, Tatarkiewicz identifică diferite aserțiuni referitoare la Frumos și la artă:
• există un frumos supranatural și absolut;
• este afirmată existența pankaliei, a frumuseții universului (teză propusă de stoici);
• înțelegerea alegorică a naturii și a artei;
• arta reproduce natura ( așa cum afirma Aristotel);
• valoarea artei o determină inspirația și creativitatea;
 Frumosul ar putea fi mai degrabă o reacție subiectivă decât o calitate obiectivă (școala filosofilor pironiano-sceptici).


2. În Evul Mediu
În Evul Mediu există o concepție despre un Frumos inteligibil , al armoniei morale. Frumusețea adevărată este cea interioară, care nu moare, spre diferență de cea exterioară, care este trecătoare și adesea înșelătoare. Culoarea reprezintă sursă a Frumuseții, pentru Toma d’Aquino lucrurile ce apar în culori curate sunt frumoase. Creatorul este sursă a Frumuseții, a maximei armonii și potriviri a sinelui cu sine. Dumnezeu, ca lumină unică, inundă lucrurile. În acest caz, Bonaventura de Bagnorgio afirmă faptul că lumina este forma substanțială a frumuseții, deoarece aceasta este emanarea forței creatoare, fiind, totodată, dătătoare de beatitudine.
1 Plotin (205-269) Pentru acesta, iubind Frumosul din natură și din artă, noi iubim Frumusețea însăți: iubim Binele. Frumusețea materială constituie expresia unei frumuseți divine. Mai mult, Frumusețea nevăzută se poate ascunde chiar și sub o înfățișare urâtă. La Plotin, ideea estetică este următoarea: iubind Frumosul din natură și din artă, noi iubim Frumusețea însăși, iubim pe zei, iubim Binele . Așadar, prin frumos înțelegem ceea ce iubim. Există o nostalgie a spiritului după ceea ce este înrudit cu el, iar principiul care conferă frumusețe lucrurilor e o calitate recunoscută de spiritul uman. Această calitate se află în Izvorul de unde omul provine . Frumosul ar fi, astfel, o nostalgie pentru tărâmul de unde provine omul, acel loc al elementelor pure. În acest sens, arta nu este imitație, deoarece artistul face mai mult decât să arate ceea ce este și în natură, existând, astfel, o forță creatoare, care se manifestă prin deținerea, de către artist, a formei și culorii pe care trebuie să le integreze în artă. Un exemplu dat de Plotin este Fidias, care va crea statuia lui Zeus, fără a avea vreun model printre lucrurile sensibile. Astfel artistul participă la artă, fiind, în același timp, în posesia frumosului.
Plotin nu face o distincție între frumosul natural și frumosul artefactelor. Plotin vorbește, astfel, despre frumusețea fulgerului, despre frumusețea Soarelui sau a aurlui. Plotin disprețuiește Frumosul prezent doar în urma senzațiilor umane. Frumosul divin este cel adevărat, însă acesta se revelă doar simțurilor purificate prin ascetism.
2 Sfântul Augustin (354-430) Pentru Sfântul Augustin, lumea este frumoasă pentru că este făcută de Dumnezeu; Dumnezeu este sursa oricărei frumuseți, fiind la rându-i Frumusețea Supremă. Frumosul pătrunde în lume din voia lui Dumnezeu. Frumusețea, în viziunea lui Augustin, depinde și de iluminarea oamenilor, deoarece lumina este considerată factorul principal al cunoașterii. Frumusețea ideală predomină asupra celei materiale, aceasta din urmă fiind considerată sursă de păcat. La Sfântul Augustin apare faptul că frumusețea este ceea ce place prin ordine, armonie, simetrie. Se pot bucura de plăcerea pe care o procură Frumosul numai oamenii înzestrați cu simțul proporțiilor.
Pentru Sfântul Augustin, nu există urât, ci doar obiecte mai puțin simetrice și mai deficitare în ceea ce privește forma. Pentru ca un obiect să poată fi considerat frumos, el trebuie privit într-un context adecvat, chiar dacă la prima vedere poate părea respingător. Urâtul va fi, astfel, localizat în ochiul necultivat al privitorului și nu în obiect. Nu există urâțenie, ci doar prezența, într-un grad redus, a frumuseții.
3. Toma d’Aquino (1225-1274) Pentru Toma d’Aquino, există o normă de perfecțiune, o operă de artă este frumoasă dacă este funcțională, dacă forma sa este adecvată scopului . Sfântul Toma amintește proporția sensibilă și cantitativă normală, care poate fi acea a unei statui sau a unei melodii. Acesta mai amintește și de ”frumusețea spirituală care constă în faptul că actele și comportamentul unei persoane sunt bine proporționate, potrivit luminii rațiuni” . pentru Sfântul Toma, frumosul și binele coincid, deoarece și unul și celălalt se bazează pe formă. Totuși, frumosul și binele se deosebesc din punct de vedere logic. Astfel:
a) Binele se referă la diferite dorințe ale noastre și are caracter limitat;
b) Frumosul izvorăște dintr-un act de cunoaștere; Frumos este ceea ce produce plăcerea cunoașterii.
Astfel, Sfântul Augustin cerea trei lucruri frumuseții: perfecțiune, claritate și proporție. De asemenea, distingea Frumosul de Bun, primul fiind ”ceea ce place în simpla contemplare” . Astfel, frumosul, odată ce a fost văzut, va plăcea, în mod inevitabil. Frumusețea nu poate fi percepută decât cu ajutorul văzului și al auzului, adică cu ajutorul simțurilor ordonate. Atât la Sfântul Toma, cât și la întreaga concepție medievală a Frumosului, suprema artă este cea în care sufletul îl poate oglindi pe Dumnezeu. În acest caz, trebuie să existe o abandonare în ființa divin, o oglindire a Acesteia, în sensul plotinian, în care există o mulțumire sufletească și o contemplare fericită.
Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că:
a) Frumosul este o calitate transcendentală sau universală a existenței;
b) lumea este creată de Dumnezeu, deci nu poate fi altfel decât Frumoasă;
c) dincolo de frumosul comun, accesibil simțurilor există o Frumusețe mai perfectă , suprasensibilă și supraomenească;
d) natura este mai perfectă și mai frumoasă decât arta, din cauză că natura este o creație divină;
e) arta trebuie condamnată dacă este folosită în alte scopuri decât cele religioase sau educative;
f) există anumite condiții necesare pentru experimentarea Frumosului.

3. În Renaștere
Renașterea apare ca o revalorificare a esteticii, a umanului. Spre diferență de Evul Mediu, Renașterea nu mai punea atât de mult accent pe cuvântul divin și pe natura, ca și oglindă a divinității. Dimpotrivă, pictura și poezia sunt cele care reflectă lucrurile. În Renaștere există o Frumusețe de dincolo de simțuri, admirată înăuntrul Frumuseții sensibile . Există un caracter magic al frumuseții naturale, care apare în operele lui Della Mirandola și G. Bruno. Astfel, Frumusețea primește aceeași demnitate ca și Binele și Înțelepciunea. De asemenea, în Renaștere întâlnim Marea Teorie, care afirmă că frumusețea constă în proporția dintre părți.
1. Fracastoro (1483-1553) Acesta afirmă că muzica este răspunzătoare pentru incitarea geniului la creație. Poeții sunt atinși de o nebunie dină, trebuind să fie numiți, pentru aceasta, divini . De asemenea, acesta afirmă faptul că omul este răspunzător de producerea frumosului, deoarece are putere de decizie în ceea ce privește redarea naturii. Libertatea voinței umane reprezintă o bază în realizarea creației artistice, însemnând actul de a alege cele mai strălucitoare părți ale naturii pentru a le reda. Ceea ce contează este armonia părților, frumosul fiind sinonim cu armonia.
2. Dürer (1471-1528) Acesta afirmă faptul că frumosul, ca artă, se află doar în natură, natura găsindu-se în Dumnezeu. Pentru ca omul să poată să creeze un lucru frumos, trebuie să-l studieze pe Dumnezeu cu ajutorul observației. Dacă natura este, în acest caz, frumusețe ascunsă, atunci imitația naturii va duce la verosimil, iar pictorii, transcriind ceea ce observă, urmăresc, de fapt, Idealul.
Putem afirma faptul că tema frumosului sau a esteticii este o temă ce merită dezbătută într-o lucrare de o mai mare dimensiune decât acest sub capitol în care mi-am propus să o prezint. De aceea, voi aminti doar câteva caracteristici ale esteticii din această perioadă. Astfel:
a. artistul înlocuiește natura divină a frumosului cu rațiunea umană și cu plăcerea umană pe care i-o provoacă frumosul;
b. apare afirmația cum că singurul lucru care face ca o operă de artă să fie numită frumoasă este plăcerea pe care aceasta o provoacă;
c. arta este o formă de perfecționare a naturii, sau cel puțin încearcă să-i facă oarecare concurență lui Dumnezeu, prin forța creatoare existentă. Poetul chiar poate fi, de exemplu, un alt dumnezeu, datorită forței sale de a crea. Chiar și pictorul, prin darul său de a face să apară ceva ce altminteri nu putea să fie văzut, săvârșește un act demiurgic;
d. de asemenea, important pentru perioada Renașterii este acea necesitate a artistului de a acumula cât mai multe cunoștințe posibile, datorită spiritului laic prezent în societatea acelor vremuri.

4. În Epoca Modernă
În secolul al XVIII-lea există un conflict (cel al esteticii delicateții și al esteticii mimetice) asupra frumuseții. Pe fondul acestei dispute se constituie prima lucrare de estetică , Aesthetica lui Al. Baumgarten(1714-1762).
1. Al Baumgarten (1714-1762) Acesta va defini Frumosul ca o ”legătură sensibilă de reprezentări ,o legalitate fără concept” . Baumgarten sugerează faptul că arta are o capacitate de a exprima adevărul prin simboluri ce se adresează nemijlocit sensibilității umane .Baumgarten îi conferă artei un sens pozitiv. Frumosul devine un principiu abstract, oglindit de rațiune, artă și morală.
Pentru Baumgarten, obiectele esteticii sunt faptele sensibile. Estetica dă normele cunoașterii pe cale sensibilă. Trebuie exclusă din frumusețea cunoașterii sensibile, frumusețea obiectelor și a materie. Estetica, așadar, pentru Baumgarten, este o știință a cunoașterii sensibile. Baumgarten vorbea, de asemenea, despre o cognitia sensitiva, de cunoaștere sensibilă . În cazul acestei cunoașteri, Baumgarten afirmă că în ceea ce este particularul experienței sensibile, ceva ne reține la vederea frumosului. În acest caz, apare acea artă de a cugeta frumos . Astfel, reflecția estetică se orientează după acea putere a omului de a-și închipui o imagine. În cadrul esteticii iluministe, baza Frumosului artistic nu este căutată în principiul perfecțiunii abstracte, ci în calitățile sensibile ale realității . De exemplu Diderot (1596-1650) disprețuia imaginația care provenea, după părerea lui, din agitația spiritelor animale; admitea imaginația numai în măsura în care era îndrumată de inteligență. Cartezianismul nu putea avea, așadar, o estetică a imaginației. Astfel, Baumgarten vorbește despre o ordine și o perfecțiune, aflate în cadrul unui domeniu independent al filosofiei.
De asemenea, Baumgarten vorbește despre un adevăr estetic, acesta aparținând lucrurilor adevărate doar în măsura în care acestea sunt percepute într-un mod sensibil, cu ajutorul senzațiilor, imaginilor, etc. Astfel, Baumgarten va afirm faptul că estetica este știința cunoașterii sensibile . Scopul acestei estetici este de a atinge frumusețea, aceasta din urmă fiind considerată de Baumgarten ca fiind perfecțiunea cunoașterii sensibile, și de a evita urâțenia, aceasta fiind imperfecțiunea cunoașterii sensibile.
Baumgarten afirmă faptul că artele:
a) au un material non-intelectual;
b) prezintă o perfecțiune care nu este intelectuală.
Ca și Leibniz, Baumgarten afirmă că această lume este cea mai bună dintre toate lumile posibile , așadar artistul trebuie să imite natura, care cuprinde în ea idealul. Idealul va cuprinde în el frumosul, care reprezintă perfecțiunea și claritatea.
2. Fr. Hutchenson (1694-1746) Acesta afirmă faptul că trebuie să existe un simț natural al Frumosului, pentru a ne putea face să ne imaginăm Frumosul din obiecte. După părerea lui Hutchenson, există cinci simțuri fundamentale: simțul extern, simțul public, simțul estetic, simțul moral, simțul onoarei. Simțul estetic ar fi locul de manifestare al frumosului. Frumosul reprezintă sentimentul ivit în contemplație printr-un raport de cunoaștere. Simțul frumosului duce la posibilitatea oamenilor de realizare a plăcerii estetice și a frumosului. Acest simț nu are ca efect dobândirea vreunui profit, ci doar plăcere. Deși omul este o ființă egoistă, căutând doar profit de pe urma diferitelor activități sau obiecte, în cazul frumosului, acesta simte doar o plăcere, fără să rezulte vreun avantaj anume .
3. J. Winckelmann (1717-1768) Acesta afirma faptul că suprema frumusețe stă în figura umană, constând în armonia părților. Acest lucru este cel mai vizibil la greci, care redau întregul ideal al artei. De asemenea, Winckelmann afirmă faptul că arta se schimbă, evoluează, în final prăbușindu-se. Idealul artistic cuprinde, pentru acesta, măreția și calmul, care va fi imitată de mimica feței și postura corpului. Winckelmann vorbește despre frumosul natura ca fiind singurul tip de frumos adevărat, ceea ce va afirma și Kant. În lucrarea Cugetări despre imitația artei grecești în pictură și sculptură, gânditorul german vorbește despre frumusețea monumentelor antice . Astfel, frumusețea statuilor grecești este considerată a fi mai presus de frumusețea naturii. Totuși, natura este foarte utilă pentru cei care vor să ajungă la o cunoaștere a frumosului suprem.
4. Goth. Lessing (1729-1781) Acesta atribuie frumosului rolul de principiu fundamental al artelor plastice. Artistul, afirmă acesta, este dator să ne arate adevărata esență a binelui și a Răului. Lessing pledează pentru recunoașterea specificității fiecărei arte, pornind de la cerința de a se extinde posibilitățile artei în sensul oglindirii diferitelor aspecte ale realității. De asemenea, acesta afirmă că, în cazul grecilor, se manifestă vizibil geniul, acest lucru fiind redat de grupul statuar Laocoon, în care strigătul durerii fizice este dat sub forma unui suspin.
Lessing face distincția între pictură și poezie, pictura întrebuințând culori și forme în spațiu, iar poezia întrebuințând sunete articulate în timp. Astfel, semnele picturale sunt pentru corpuri, iar cele poetice sunt adaptate acțiunilor. Dar semnele poetice pot simboliza corpuri, la fel cum și semnele picturale pot simboliza acțiuni. Acest lucru deoarece corpurile se manifestă în timp, fiind centrul unei acțiuni. Astfel, un pictor poate reprezenta corpul aflat în acțiune, la fel cum și poetul poate reprezenta momentul unei acțiuni.
5. E. Burke (1729-1787) Acesta explică procesul de creație prin anumiți factori psihologici; el afirmă faptul că gustul ține de fantezie și simțuri, având un caracter subiectiv. Frumosul prilejuiește, în opinia lui Burke, o stare plăcută a spiritului. Frumosul este înțeles ca fiind ”acea calitate sau calități ale corpurilor care provoacă dragostea sau o pasiune asemănătoare” .Spre deosebire de sublim, Burke afirmă faptul că obiectele frumoase sunt mici: ”Frumosul trebuie să fie neted și șlefuit; Frumosul nu trebuie să fie obscur, el trebuie să fie neted și delicat” .
Frumosul este definit de Burke ca fiind capabil să stârnească iubire, dragoste, acest sentiment provocat de obiectele frumoase fiind diferit de dorință. Frumusețea lucrurilor acționează, așa cum afirmă Burke, asupra simțurilor omului . Astfel, frumusețea ar ține de sensibil, nefiind creație a rațiunii umane. Așadar, Burke adoptă o poziție senzitivistă, experiența simțurilor fiind fundamentală pentru perceperea frumosului. Frumosul implică în noi un grad de iubire, însă nu acel frumos rezultat doar din ordine și simetrie. Burke propune orientarea către natură, către lumea înconjurătoare, ceea ce va afirma și Kant, propunând ca formă adecvată a frumosului, frumosul natural. Burke dă o definiție a gustului, acesta fiind ”facultatea spiritului, afectată de operele imaginației și ale artelor elegante” . Astfel, Burke afirmă că există reguli ale gustului, după care acționează imaginația. Referitor la afirmația cum că gusturile nu se discută, Burke este de acord cu ea, deoarece nici persoană nu poate preciza ce simte o anumită persoană în legătură cu un anume obiect. Deci, în viziunea lui Burke, frumosul produce un efect asupra emoțiilor, opusul frumuseții fiind urâțenia, frumusețea aparținând obiectelor ce acționează prin intermediul simțurilor.
6. Fr. Schiller (1759-1805) Acesta afirmă faptul că arta este fiica libertății și că Frumosul este libertatea sub formă aparentă. Schiller este de părere că omul, pătruns de sentimentul Frumosului, capătă predispoziția pentru săvârșirea actului moral. Însă starea estetică nu este derivată de dragul moralei, ci de dragul ei însăși. Schiller este amintit de Hegel în Prelegeri de estetică, cu opera sa, Scrisori despre educația estetică. Hegel afirmă faptul că acesta pleacă de la punctul principal că fiecare individ uman poartă în el aptitudinea de a fi un om ideal. Frumosul este contopirea raționalului cu sensibilul.
Trebuie amintit faptul că Schiller pune problema esteticii după metoda transcendentală, dorind să găsească un concept al frumosului în obiecte, principiu pe care să-l poată legitima a priori. Acest lucru deoarece, spune Schiller, experiența trebuie să verifice exhaustiv acel concept . Schiller este împotriva lui Kant, acesta din urmă afirmând faptul că omul este separat de pasiuni și afecte comune. În schimb, Schiller afirmă faptul că omul este o lume, natura umană supunându-se regulilor naturii. Vorbind despre poeți, Schiller afirmă că toți poeții sunt natură, neexistând cugetare în cadrul creației, ci fiind vorba doar despre o senzație de fericire simțită în preajma unei naturi binevoitoare. Despre noțiunea de frumos artistic, Schiller afirmă că acesta decurge din ideea unei finalități practice. Această finalitate practică este dată de instinctul materia care, alături de instinctul formal, formează cele două impulsuri ce alcătuiesc viața umană. Pentru a ține în echilibru aceste două coordonate, Schiller introduce noțiunea de artă, care reprezintă un concept ludic. Acest joc al artei are legi proprii, aceste reguli proprii ducând la o creație proprie. Această libertate de creație este cel mai bine redată în geniul grec, unde frumusețea apare ca formă vie. Există o frumusețe energică, o frumusețe redată de un artist care posedă o inteligență sau care este marcat, așa cum afirmă și Kant, geniu.
De asemenea, Schiller vorbește despre Frumos ca despre o expresie a libertății, ce-l face pe om să se simtă ca oameni ai naturii. Această libertate apare datorită armoniei dintre instinctele simțurilor și rațiune . Spre deosebire de sentimentul frumosului, cel al sublimului este alcătuit din trăiri contradictorii, din faptul că starea spiritului nu se conformează simțurilor, legile noastre și cele ale naturii acționând diferit.
7. Fr. Schelling (1775-1854) Acesta afirmă că ”Frumusețea nu este nici singurul adevăr, nici singura acțiune” . Frumusețea cuprinde în sine adevăr și bunăstare, necesitate și libertate. Schelling a negat conceptul unui Frumos natural, considerând că Frumusețea naturii este pur accidentală. În opinia sa, opera de artă reprezintă unitatea dintre materialitate și idealitate, dintre conștient și inconștient. Pentru Schelling, dozarea și modalitatea relației dintre finit și infinit determină configurarea Frumosului. Schelling vorbește despre triada de idei Adevăr- Bine-Frumos, afirmând faptul că frumosul este i indiferență față de libertate, dar și față de necesitate . Frumosul îți găsește realizarea în artă. De asemenea, Schelling mai afirmă faptul ca Universul ar apărea sub forma unei opere de artă în frumusețe eternă, aceasta fiind, de fapt, Dumnezeu. Astfel, Schelling nu consideră arta ca fiind un fenomen particular, ci forma sub care se află universul. Trebuie menționată afirmația lui Schelling cum că ’’filosofia artei este știința universului în potența artei’’ . Din această afirmație putem deduce caracterul științific pe care Schelling îl conferă artei, dar și relația artei cu filosofia.
8. A. Schopenhauer (1788-1860) Pentru filosoful german, arta este aducătoare de beatitudine. Arta este treapta cea mai nemijlocită a conștiinței ,aceea care în puritatea ei originală precedă și percepția comună cu plasările ei în seria spațială și temporală. Arta este floarea vieții; ”contemplatorul este subiect cunoscător pur, liber, eliberat de voință” . Schopenhauer vorbește despre artă ca despre un produs al forțelor. De asemenea, amintește despre faptul că poezia este cea mai înaltă dintre toate artele, deoarece îl prezintă pe om în raporturile sale. Muzica este o încununare a tuturor artelor, putând exprima înțelesul ultim al lucrurilor. Muzica îl simbolizează chiar pe om, datorită superiorității față de curgerea timpului. Muzica afirmă motivele și aspirațiile omului, acele sentimente și emoții trăite de om.
9. G. Santayana ( 1863-1952) Santayana este de părere că orice lucru apare ca fiind bun deoarece omul îl face să fie astfel. Bunurile estetice sunt intelectuale, la fel ca și cele ale religiei sau a moralei. Frumosul este nemijlocit, intrinsec. Domeniul frumosului este imaginativ, arta eliberând mintea și inima. Astfel, estetica trebuie să se ocupe de sfera frumosului. Dar în estetică importantă este viziunea artistului și forma sau modul de organizare a multiplului într-o structură. De asemenea, pentru Santayana, poezia are puterea de a surprinde lucrurile și întâmplările, cele două fiind una și aceeași realitate.
10. B. Croce (1866-1952) Arta este, în viziunea acestuia, expresie a sentimentului pur, fiind cel mai elementar limbaj uman. Ea redă fluxul brut al emoțiilor, fără a fi nevoită să redea totul exact așa cum este în realitate, neavând, astfel, de a face cu moralitatea sau cu legea Croce, cel care potențează acțiunea umană și care dă conținut formei . Sentimentul are un caracter inconștient, fiind o materie subterană și inconștientă. Materialul lucrează cu imaginația, lumea fizică fiind pusă pe locul secund, în loc de a vedea în ea un mijloc al realizării umane.
11. N. Hartmann (1882-1950) Pentru Hartmann, obiectul esteticii este dat de categoria Frumosului; Frumosul este gândit într-o triplă ipostaziere, în virtutea căreia obiectul estetic poate fi natural (frumosul ce ține de relațiile dintre oameni) și artistic. Omul stă între realitate și cerințele sale ideale, adaugă întotdeauna ceva lumii, intervenind, astfel, starea estetică- acel semn al puterii omenești de evaluare. Hartmann afirmă în opera sa, Estetica, faptul că estetica se prezintă cu tendința de a deveni o țintă a frumosului. De asemenea, afirmă că obiectul universal al esteticii este Frumosul, ca valoare estetică fundamentală. Frumoasă nu este arta, ci opera de artă.
Există trei genuri ale Frumosului, în opinia lui Hartmann: frumosul natural, frumosul uman și frumosul artistic. Frumosul este valoarea estetică fundamentală. Diferitele categorii estetice sunt categorii ale frumosului ,aspecte parțiale ale frumosului. El nu stă alături de celelalte categorii, ci din el se desprind toate celelalte categorii estetice. Toate genurile valorii estetice sunt subordonate Frumosului. În Introducere la opera sa, Estetica, Hartmann afirma că Frumusețea atârnă de reprezentarea însăși și constituie veritabilul Frumos artistic, Frumos poetic. Reușita operei este numită de Hartmann Frumusețe, iar banalitatea(sau lipsa de intuitivitate) urâțenie.
Ar trebui să ne întrebăm dacă este frumusețea valoarea universală a tuturor obiectelor estetice – în felul cum binele este considerat ca valoarea universală a tot ce este socotit etic valabil. Și ar mai trebuie să ne întrebăm pe ce se bazează obiecția împotriva poziției centrale a frumosului. Hartmann ar răspunde că pe trei feluri de considerații sau trei obiecții deosebite. Astfel, prima afirmă că ceea ce se atinge in realizările artistice nu este întotdeauna frumosul; a doua: există genuri ale valabilității care nu se reduc la frumos, și a treia: estetica are de-a face și cu urâtul. Fără îndoială, în estetică avem de-a face și cu urâtul. Într-un anumit grad, el intră în toate speciile de frumos. Căci pretutindeni există și margini ale frumosului. Dincolo de ele există trepte ale frumosului de-a lungul întregii scări, de la frumosul desăvârșit, până la urâtul notoriu. Aceasta insă nu constituie o problemă pentru sine, ci o problema conținută deja în aceea a frumosului. Într-adevăr, stă în esența tuturor valorilor ca ele să aibă un termen opus, nonvaloarea corespunzătoare; ceea ce rămâne de discutat in realitate nu este niciodată singur valabilul, ci acesta și opusul său corespunzător în ordinea valorii. Experiența analizei valorii ne-a învățat că odată cu determinarea valorii este dată și aceea a opusului ei, și invers. Pe aceasta se bazează deja metoda după care Aristotel determina genurile virtuții. Ceea ce este valabil în domeniul etic se potrivește în mai mare măsură și în domeniul estetic. Rămâne o problemă dacă în toate dimensiunile particulare ale frumosului există și urâtul. În ce privește opera omului, lucru acesta n-a fost niciodată contestat, a fost însă contestat pentru obiectele naturii. Este posibil ca tot ce produce natura să-și aibă latura sa de frumos, chiar dacă nu ajungem atât de ușor să fim conștienți de ea.
Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că :
a) Frumosul este o reacție subiectivă a omului;
b) arta este o necesitate umană spontană;
c) arta urmărește individualitatea și noutatea;
d) arta este un produs al talentului, imaginației și intuiției, putând să adopte o atitudine liberă față de realitate.
5. În Perioada Contemporană
Creatorul contemporan, afirmă D. N. Zaharia în lucrarea sa, Estetica Postmodernă, se distinge de artistul conservator, prin faptul că are punct de plecare experiența modernă ,pe care vrea s-o depășească, fără a o respinge pe de-a-ntregul. Arta contemporană se distinge dincolo de frumos și de urât, debutând în jurul anului 1960. L. Ferry amintește, în a sa operă, faptul că termenul de postmodern simboliza căutarea noutății de dragul noutății . De asemenea, postmodernismul reprezintă o exacerbare a modernismului, o rupere față de progres. Apar teme precum cea a declinului, a decadenței, a prăbușirii valorilor tradiționale, în toate domeniile vieții tradiționale. De exemplu, Theodor Adorno afirmă faptul că arta își manifestă legătura cu societatea, remarcându-se printr-un cult al avangardei, printr-un nonconformism conformist. Arta contemporană este caracterizată de o schimbare a năzuinței artiștilor, care nu mai vor să descopere lumea, ci vor doar să definească arta ca o prelungire a lor. Operele de artă ajung, astfel, să definească starea creatorului lor, nemaiexistând o lume, ci o multitudine de forțe vitale. În estetica contemporană apare o reconsiderare a materiei, frumusețea ținând și de lucruri. Materia devine scopul operei de artă, obiectul discursului estetic. Obiectul există ca atare (ready made), un exemplu fiind fântâna lui Duchamp. Aceste obiecte, precum cel amintit, se încarcă de semnificație estetică, datorită izolării lor într-o sală și încadrării lor ca obiecte de artă.
1. Th. Adorno (1903-1969) În lucrarea Teoria estetică, Adorno își exprimă punctul său de vedere referitor la Frumos. Frumosul nu reprezintă decât un moment în finalitatea reflecției estetice. Ideea de Frumusețe trimite la o esență a artei. Frumosul nu se poate defini, dar nici nu se poate renunța la conceptul de Frumos. Acest lucru însemnă că se ajunge la o situație antinomică. Operele, afirmă Adorno, devin frumoase datorită opoziției lor față de simpla existență. Frumosul se emancipează față de particularitate. El este un echilibru al tensiunii. Însă totalitatea absoarbe tensiunea și se dedă ideologiei, echilibrul sfârșind învins. Astfel apare criza Frumosului. Adorno afirmă că nu putem identifica ceva cu Frumosul. De asemenea, prin absorbția urâtului, conceptul frumuseții în sine s-a schimbat.
Pentru a se dezvolta, Frumosul are nevoie de urât. Atunci când nu există o lege formală a operei, sau o disproporție a operelor de artă, întâlnim urâtul. Frumosul este receptat ca fiind contrariul acestui lucru și, în plus, perceperea unei finalități armonioase. Urâtul sau Frumosul nu trebuie să fie ipostaziat sau relativizat. Raportul lor se dezvăluie treptat. Frumusețea este istoria în sine însăși . Adorno afirmă că arta vizează adevărul, nefiind în mod direct adevărul, ci acesta fiind doar conținutul ei. Arta recunoaște adevărul când acesta apare înăuntrul ei. Arta, mai afirmă Adorno, nu are legi universale, dar se supune, în fiecare din fazele sale, interdicțiilor obligatorii. Adorno afirmă că obiectul artei este opera produsă de aceasta, ce conține elementele realității empirice.
În legătură cu noțiunea de geniu, Adorno afirmă o eliberare de constrângerea lucrului. Definiția dată de Adorno geniului este: ”individ a cărui spontaneitate coincide cu acțiunea subiectului absolut” . Geniul ar fi periculos, prin clătinarea importanței ierarhiei sociale, datorită îndepărtării convențiilor sociale și a eliberării subiectului de obligativitatea socială a normelor impuse de artă. Geniul este un nou tip de limbaj al creatorului, eliberat de formalități și artificiile creației. Este integrarea noului în artă, ca și cum acel nou a fi fost dintotdeauna acolo, dar nu a putut fi relevat.
O altă temă abordată de Adorno este cea sublimului, aflat în strânsă legătură cu emanciparea subiectului în artă. Sublimul este caracterizat de un anume hermetism al naturii sau a realității empirice. Astfel, sublimul nu se dă nemijlocit, ci este conceput ca un sentiment de măreție sau de groază. În cazul sublimului, Adorno amintește de o ieșire a eului din propria-i înlănțuire.
De asemenea, Adorno vorbește despre kitsch. Acesta ar fi un tip de artă care nu poate fi luată în serios dar care, prin manifestarea sa, impune acest lucru. Ceea ce este artă poate deveni kitsch, printr-un declin al operei și prin apariția modei . Moda ar fi acea supunere a artei de către societate, devenind doar o aparență a ceea ce ar trebui să fie în realitate. În legătură cu kitsch-ul, Eco ne atrage atenția că acesta ar fi o formă de urât, o degenerare a artei, sau o artă falsă care, din dorința de a părea drăgălașă și fragilă, transformă frumosul operei de artă în opusul său.
2.D. Townsend (n.1940). Pentru acesta, frumosul ar fi o proprietate a unui lucru, un motiv pentru care îmi place un lucru sau nu. Această proprietate ține mai mult de persoana care observă decât de obiectul reacției mele. Townsend vorbește despre frumos ca despre o proprietate, cum e culoarea roșie. Frumusețea este, așadar, o proprietate a obiectelor. Spunem că cerul este roșu și frumos .Deși nu putem explica frumusețea, spunem în continuare că unele obiecte sunt frumoase, iar unele nu. Townsend afirmă că, atunci când spunem că un lucru este frumos, de fapt îl elogiem. Dacă mi se pare că un lucru este frumos, atunci, după părerea lui Townsend, acel obiect îmi place. Însă motivul pentru care un obiect îmi place sau nu sunt subiective și nu țin de obiectul acestei reacții. Așadar, dacă frumosul este expresia unei preferințe, este greu de definit. Townsend vorbește despre frumosul ca ”principiu cosmologic sau metafizic al ordinii și al relației” . În acest caz, frumosul este privit ca proprietate a întregii creații. Frumusețea obiectelor individuale ar reprezenta, la scară redusă, frumusețea unică.
Așadar, Townsend afirmă că frumosul ne îndreaptă atenția asupra obiectelor, deschizând teoriei drumul spre estetică. Judecățile estetice depind de receptor. Gustul este cel care ne îndreaptă atenția spre acestea. Această din urmă afirmație este acceptabilă datorită faptului că nu putem emite judecăți de gust dacă nu ne-ar fi atrasă atenția către anumite lucruri. Gustul nu este rațiune, ci doar o facultatea de a investi obiectele cu trăsături venite din interiorul subiectului contemplativ. Gustul depinde, așa cum afirmă și Townsend, de contactul direct cu obiectul, derivând din proprietățile obiectului . Astfel, gustul devine și percepție a lucrului, dar și judecată a acestuia. Totuși, judecățile de gust nu sunt asemenea unor judecăți de fapt, nefiind întotdeauna bazate pe realitate, ci pe ceea ce aș putea gusta în legătură cu un anumit gen de artă. Gustul ține, așadar, de o proiecție a imaginației, de o predispoziție a subiectului în legătură cu un anume lucru. Astfel, judecățile estetice (sau de gust), depind de receptor într-o măsură mai mare decât celelalte tipuri de judecăți.
Townsend vorbește despre plăcere ca fiind scopul ultim, datorită atribuim valoare lucrurilor. Plăcerea ar fi un efect al dorinței, aceasta din urmă vizând un obiect oarecare, în jurul căruia să emitem judecăți de valoare. Plăcerea pe care o simțim în urma lecturării unei cărți este deosebită de cea simțită la gustarea unui fel de mâncare. În primul caz, plăcerea este dezinteresată, neavând un anume scop, ca o eliberare de preocupările exterioare. Plăcerea estetică este o simplă iluzie, neconfundându-se cu experiențele comune. Acest sentiment estetic trebuie să difere de celelalte sentimente, deoarece implică o trăire subiectivă. Emoția estetică ajunge doar să fie trăită, neexistând emoție proastă, așa cum există prost gust sau kitsch.

6. Concluzie
Frumosul, ca și derivatele sale, precum grațios, drăgălaș, sublim, sunt folosite pentru a desemna adesea ce ne place, ceea ne provoacă o anumită plăcere. Acel nu-știu-ce al artei care, adesea, în diferitele perioade istorice, a coincis cu Binele sau Adevărul. Am încercat să arăt în acest capitol evoluția ideii de frumos, dar și a ideilor estetice, formulate de-a lungul timpului, dând o mai mare importanță secolului XVIII, perioadă când se constituie înțelesul termenului de estică, așa cum este înțeles astăzi. Tot n această perioadă se impun și termeni precum cel de gust, geniu, imaginație, Frumosul nemaifiind doar un derivat al ființei divine, ci putând fi definit pornind de la capacitatea subiectului de a-l recepta. Astfel, frumosul nu mai are nimic de a face cu trăsăturile obiectului, ci cu dispozițiile subiectului, acesta având totale drepturi de a defini experiența frumosului. Apare judecata de gust, prin care se impun reguli de recunoaștere a frumosului și, de asemenea, efecte pe care acesta din urmă le produce.
Astfel, frumosul este legat de simțuri, ne apare nouă și depinde de modul nostru de percepere. Datorită ideii de geniu, omul este înzestrat cu o capacitate de creație. Apare astfel o nouă noțiune, cea de frumos artistic, sau al artefactelor. Această noțiune nu exista în perioada antică sau în cea medievală, în care frumosul era un atribut exclusiv al divinității, sau al naturii. Hegel va afirma, mai târziu, faptul că, dimpotrivă, frumosul natural nu poate fi denumit astfel, deoarece noțiunea de frumos se aplică exclusiv artei, deci creațiilor umane. Mai târziu, începând cu secolul XX, noțiunea de frumos devine relativă, punându-se accent mai mult pe ceea ce simte artistul, decât pe întruchiparea vreunui ideal.
În gândirea filosofică a secolului al XVIII-lea, obiectul de artă devine produsul non- practic al unui geniu creativ, mai degrabă liber, decât supus unor tradiții sau canoane. Acest obiect este făcut pentru el însuși. Pe parcursul secolului al XIX-lea, arta devine în același timp redefinită drept căutare a frumosului în experiența individuală, experiență care este în mod necesar una a prezentului. Arta se orientează astfel tot mai mult înspre modernitate; ea devine nu doar o artă a timpului ei, ci o artă a acestui timp, sfârșind prin a deveni modernistă. Începând cu perioada contemporană, ideea de frumos depinde de lucruri, de materie, chiar dacă acestea sunt, uneori, deșeuri recuperate din coșul de gunoi. Emoția estetică se poate aplica și în cazul unor ready made-uri, și în cazul unor picturi semnate A. Warhol, cu ale sale cutii de Coca-Cola. Acest lucru datorită faptului că, odată ce lucrurile își pierd utilitatea și scopul pentru care au fost create, pot căpăta acea valoare estetică, ce nu reprezintă nici un scop în sine. Ceea ce vrea să demonstreze perioada contemporană este faptul că orice univers are propriile-i forme frumoase, fie el un univers artistic sau unul industrial.