Orice haiku trebuie formulat în așa fel
încît să spună mai mult decît spune.

Un haiku ratat este ca o scoică
în care marea nu răsună.

Căutînd tonul

Dacă ții să te adresezi cuiva pentru a-i înlesni contactul cu și apropierea de haiku nu-i cel mai recomandabil lucru să-i faci o prezentare doctă a poemului, amintindu-i de unde se originează și în ce cultură exotică s-a născut el. Și nici să-i prescrii o cură de spiritualitate zen și să-l îndeși cu termenii japonezi care, numai ei, ar spune adevărul, evident nipon, al fiecărui detaliu cu care va intra în relație. Tentativa poate fi de-a dreptul neproductivă. Este însă mult mai profitabil și mai eficace să-l faci să simtă atitudinea din care izvorăște acest poem și să-l ajuți să înțeleagă și să prindă gustul acelei stări de spirit care guvernează lumea celor care îl cultivă.

O lume aparte ca opțiuni spirituale, existînd însă difuz într-o arie deja planetară, din moment ce se scrie haiku în aproape toată lumea și în cele mai diferite culturi și limbi. O lume care cultivă aceleași resurse sufletești care-l fac posibil și dincolo de închiderea presupusă a vreunei matrici culturale. A pune în evidență deci acele trăsături care nu au granițe geografice sau culturale dar conturează profilul iubitorului de haiku și a face apel la ele pentru a face înțeles specificul poemului înseamnă a face cea mai adecvată promovare a lui.

Pentru că nu poți fi japonez dacă nu te-ai născut acolo și e greu de crezut că vei ajunge să faci un stagiu într-un ashram ca să te pătrunzi de duhul doctrinei zen, e mai plauzibil și mai convenabil să cauți în tine acele predispoziții care cultivate te pot face să savurezi haiku-ul și să fii capabil să-l compui. Omul de astăzi nu mai tinde și nu mai poate să fie o ființă monolitică, un om dintr-o bucată. Bolovan fără fisură. Fiind silit să joace atîtea roluri sociale, de multe ori incompatibile unul cu altul, el este mai curînd o ființă schizoidă, un conglomerat, un mozaic (de persoane) căruia se străduiește totuși să-i dea un chip uman.

Unul din aceste roluri ar putea fi și acela de autor de haiku. Critica literară îl numește eu auctorial. Și el poate fi jucat cu succes dacă te străduiești să înțelegi și să dobîndești acele trăsături și competențe absolut necesare care îl fac posibil. Evident că ființa ta nu va fi schimbată din temelii (devenind cu totul alta), vei fi doar un actor bun care joacă cu seriozitate, cu angajament și profesionalism încă un rol. Îți vei exersa astfel libertatea, privilegiul de a te elibera de lucrurile care nu-ți plac, pentru a deveni rob al lucrurilor care-ți plac.

Și poate că o vreme vei sta mut și încurcat, în expectativă, așa cum îți poate sugera o pasăre stingheră într-un peisaj urban care distonează cu menirea ei:

tăcerea mierlei
pe brațul macaralei –
căutînd tonul


Făcînd cu ochiul

Zilele trecute, gîndindu-mă la una din trăsăturile acelei spiritualități de care este pătruns haiku-ul (și lumea celor care se bucură de el, adică cei care îl scriu și îl citesc), mi s-a părut că discreția și complicitatea tăcută a atitudinii pe care o cultivă și o recomandă acest poem ar putea fi simbolizată prin gestul de a face cu ochiul. Haiku-ul nu are ambiția de a spune ceva, de a declara anumite lucruri sau de a exhiba anume emoții. El face, ferindu-se s-o facă flagrant sau pregnant, doar un semn prin care atrage atenția asupra a ceva obiectiv și semnificativ. Nu vorbește despre acel ceva, nu îl descrie (mai mult sau mai puțin expresiv), nu-l comentează sau interpretează, ci îl numește și îl evocă. Ca și cum, pe de-o parte, ar avea o încredere desăvîrșită în flerul complicelui, și, pe de alta, ar considera că tevatura iscată în jurul acelei semnalări ar putea-o distorsiona, el se păstrează în postura unui observator decent și precaut, cuprins de o oarecare sfială în fața faptului semnalat.

raza fugară
strecurată prin frunze –
făcînd cu ochiul

Poemul de mai sus este un fel de ars poetica, o ilustrare normativă a felului în care este conceput și construit haiku-ul. Sînt numite cu precizie două fapte: sclipirea unei raze și un gest uman, ambele la fel de alerte, fugare, discrete. Cele două sînt oarecum izomorfe sau, dacă vreți, alăturate astfel, se contaminează reciproc de ceva greu de exprimat. Raza ne face cu ochiul, clipirea ochiului emite o rază, autorul ne face părtași la contopirea faptelor, poemul ne pune pe gînduri. Cel care l-a scris s-a sfiit să comenteze cele două întîmplări de teamă să nu le altereze mesajul.

Cuvintele poemului par să se ferească și ele de a ajunge la acel format minim (deprins în școală) al comunicării vădite și valide - propoziția care afirmă sau neagă ceva. Sintagmele textului, deși sînt îmbinări de cuvinte limpezi și precise, manifestă o reținere în a fi continuate pentru a atinge sensul deplin, discursiv sau sentențios, purtător de informație. Sensul lor se rezumă la a numi pentru a aduce în fața cititorului două imagini, două fapte. Două fapte care vorbesc fără cuvinte, care dau de înțeles.

Orice haiku bun spune doar atît: ia aminte. Și îți îndreaptă atenția spre lumea lucrurilor. Îți focalizează simțurile pe ceea ce comunică implicit lumea din jurul nostru. Odată semnul complicității făcut, simțit, acceptat, restul se desfășoară-n tăcere. Este o înșiruire de tăceri semnificative. Contemplative. Meditative. Reveriace. Și pilduitoare.

Gestul de la care am plecat, a face cu ochiul, pare a fi prototipul atît al modului în care lumea și natura necuvîntătoare comunică cu omul, cît și al chipului în care autorul de haiku și poemul său i se adresează cititorului. Totul ne face semne. Semnele sînt însă discrete, nu imperative. Iar dacă vrem să le percepem și să le înțelegem tîlcul, ni se cere o altă așezare în lume și un gen aparte de perspicacitate. Haiku-ul este poezia care ne dezvăluie acest lucru și ne îndeamnă și pregătește să facem față acestei provocări.


Socotind silabe

Cînd te abați puțin de la drumul pe care mergi de obicei, poți observa lucruri noi. Mai bine zis, nu mai ești pe pilot automat și dai mai multă atenție noului traseu. Așa azi, după ce am tot trecut pe lîngă locuri de joacă nou amenajate, preferate de părinți și copii și destul de animate, luînd-o pe altă alee, mi s-a ivit în față unul cam prăfuit, unde era așezat pe-o bancă doar un bărbat abstras de gîndurile lui. Copii, nici țipenie.

Nu m-am mai uitat la bărbat pentru că mi-a venit ideea. Bărbatul singur într-un loc de joacă pentru copii simboliza foarte bine părăsirea lui. Faptul că a început școala și elevii au alte preocupări. Mai elevate. Puteam să caut o preocupare și pentru bărbat, oricare, în contrast cu joaca pentru care era amenajat spațiul. Poate un cerșetor care-și lua micul dejun frugal adunat de prin coșurile de gunoi. Poate unul care își făcea deja siesta citind știrile de pe un ziar vechi de luni de zile, primit însă recent prin poșta vîntului care i-l adusese chiar acum lîngă bancă. Ușă n-avea. Nici casă.

Am mers deci pe un prim vers care să spună, eliptic, doar că a început școala (și copiii nu mai au atîta timp de joacă):

din nou la școală –

sugerînd în felul acesta că locul de joacă nu mai e frecventat. Acum trebuia să găsesc o preocupare interesantă pentru singurul beneficiar al locului de joacă. M-am gîndit că un cerșetor, un om al străzii, fără adăpost nu s-a prea îndeletnicit cu studiul și s-ar putea să nu fie un cititor desăvîrșit, poate că de fapt nu prea citește, abia silabisește. Ar fi fost ceva care-l apropia în mod ciudat de școlarii aflați deja în clase. Ziarul îi dădea de lucru. Și, nefiind o obligație, părea un exercițiu plăcut. Oricum, în felul ăsta, locul de joacă devenea și el un spațiu de instruire în aer liber. Nu făceau la fel, în alte vremuri, și peripateticienii plimbîndu-se prin grădina lui Akademos?

pe-o bancă un cerșetor
silabisește

Poemul era deja mai complex. Educația se face la orice vîrstă, copiii la școală, cei care au abandonat-o reciclîndu-se prin parcuri. Uitîndu-mă mai atent, am văzut că banca era totuși prea puțin pentru a sugera locul de joacă. Ar fi fost mai bun un leagăn. Și, la urma urmei, dacă tot era vorba de pedagogia fără frontiere, am zis că e mai bine să nu abuzez de milogii atît de frecvenți prin haiku-uri. Poate că un bătrîn ar fi fost mai de dorit și mai în antiteză cu copilul. Am mai mizat și pe un doar care să marcheze exclusivitatea (numai el se afla acolo) și prezența inadecvată a bătrînului într-un loc destinat celor de alte vîrste. Și, pentru că bătrînul ar trebui să fie înțelept și, evident, știutor de carte, am zis să înlocuiesc silabisirea cu ticul arhicunoscut al celui care tot încearcă să încropească un haiku:

în leagăn doar bătrînul
socotind silabe

Acum apropourile erau mai multe și prindeau nu doar aluzia la instruirea perpetuă ci și la dobîndirea unui anume învăț sau nărav.

din nou la școală –
în leagăn doar bătrînul
socotind silabe

Și leagănul își actualiza nu doar aluzia la locul de joacă ci și sensul mai subtil de origine, de loc miraculos al unui alt început oricînd posibil. Un apropo pe care-l va gusta orice autor de haiku. Versat sau doar novice. Mai ales că numărarea silabelor este unul din ticurile cele mai compromițătoare pentru autorii care, nu-i așa, ar trebui să se îngrijească mai mult de esența poemului decît de forma lui. Iar primul vers, pe măsura ce poemul avansa, a glisat și el ușor de la părăsirea locului de joacă către școala perpetuă.

Un câine se uită mirat

Nu toți oamenii sînt, cel puțin din punct de vedere temperamental, expansivi și exuberanți, dornici să-și exhibe sentimentele și să le împărtășească public celorlalți. Pe de altă parte, nu toată lumea crede că excesul de comunicativitate și sociabilitatea fără limite este neîndoielnic o calitate care merită să fie cultivată. Mai mult ca sigur că există și persoane care nu cred necondiționat în unicitatea lor excepțională care ar trebui trîmbițată constant celorlalți și nici în excelența vibrației lor emoționale care ar trebui împărtășită imediat altora.

Constitutiv sau adoptiv, o parte mai mare sau mai curînd mai mică dintre oameni manifestă un comportament rezervat, reținut, discret. Ca și cum la manifestările lor ar fi cuplat un amortizor de zgomot. O surdină. Ca și cum ar căuta mai curînd compania tăcută a lucrurilor și a ființelor necuvîntătoare. Este o opțiune existențială care, deși legitimă, este greu de susținut și de validat în fața celorlalți. Ba este chiar hazardat să te expui în fața lor fără să fi verificat în prealabil dacă nu le poți părea țicnit.

pe verandă –
de nu vor observa
că privesc luna

Poemul lui Radu Patrichi, citat mai sus, mărturisește această evadare suspectă din mijlocul celor care participă probabil la o agapă zgomotoasă și înfierbîntată. Poate că cel despre care e vorba a ieșit în noaptea răcoroasă doar ca să ia o gură de aer și a rămas, fascinat, să privească luna. Și acolo se simte în pericol de a fi acuzat că se sustrage de la agitația, nu-i așa, mult mai îndreptățită, a petrecăreților.

O să spuneți că e prea multă susceptibilitate aici. Radu Patrichi este însă un împătimit al rătăcirii zurliu-contemplative. Și, cu ironia care-l caracterizează, mărturisește că îl bîntuie această suspiciune și cînd e singur:

satul de vacanță pustiu –
doar un câine se uită
mirat la mine

pe vremea asta
pe faleză încă unul –
nu e nebun, e beat

S-ar putea însă ca aceia care refuză comunicarea proptită în cîrjele cuvintelor, să fie adepții cuminecării, ai înțelegerii spontane nemijlocite, cu inima, și ea ținută însă sub surdină. Lucrînd sub regimul discreției maxime – surdina – totul poate avea atunci, în mod paradoxal, un efect ciudat, penetrant și amplificator. Și orice tremur de geană sau pîlpîire, orice atingere sau tresărire vor avea un răsunet incalculabil, nebănuit - de cutremur. Căci ele se vor petrece pe harfa tîlcurilor, printre corzile tainelor și vor răzbate miraculos, cum spune Blaga:

Strîns ținută sub surdină -
ca o pîlpîire de lumină
inima tresare.
Și răspunde-n Ursa Mare.


Jurnalul unui hoinar

Merită să dăm crezare faptului că o mare parte din lucrurile adunate într-o culegere de poeme haiku sînt rodul observațiilor atente ale autorului care umblă pe coclauri. Cu îndreptățire dar și cu autoironie, l-am putea vedea pe acest specimen ciudat ca pe un împătimit al hoinărelii. El umblă și ia aminte, observă și ia notă. Notează. Cum mărturisește același Radu Patrichi:

odihnă în parc –
pe foaia cu haiku-uri
cade o frunză

Strînge, cu și fără voie, în carnetul său și vorbe, și frunze. Și, uneori, ajuns acasă, observă că un fulg de omăt, nimerit între file, i-a spălăcit iremediabil însemnările. Alteori, cînd vîntul nu i-a furat foița cu haiku, se întoarce bucuros spre casă – / în carnet / (doar) cu flori de tei.

Haiku-ul nu este însă, cum s-ar putea crede, un simplu poem de notație. Impresiile și însemnările pot constitui un material de lucru dar în niciun caz poeme gata făcute. Observațiile remarcă lucruri și detalii care pot fi semnificative, importantă este nu doar colecționarea unor momente expresive sau pline de înțeles, ci acea amplă experiență a contactului nemediat cu lumea, acea sumă a trăirilor față-n față cu natura care ți se oferă fără să-ți bage totuși în traistă tîlcurile și tainele sale.

Să presupunem că vezi un loc în care o casă este dărîmată. Moloz și praf, ziduri făcute una cu pămîntul. Poate fi o simplă întîmplare, urmarea unor îndelungi acumulări în strădania de a examina atent lucrurile sau, de ce nu, de-a dreptul un noroc să vezi, pe un zid care abia se mai ține în picioare, un melc în ascensiune. Observația nu duce însă automat la acest poem:

se demolează –
netulburat pe-un fost zid
un melc cu casă

Ioana Dinescu

Ai văzut și poate ai notat acel fapt pentru tine surprinzător sau chiar revelator. Observația și notarea sa trebuie însă prelucrate, trebuie remarcat și pus în evidență contrastul implicit dintre omul care distruge case și melcul care și-o poartă mereu cu sine. În acest caz, opoziția este aceea dintre cele două părți ale poemului care devin sensuri, moduri de a fi, idei despre viață. Totul se ordonează de-o parte și de alta a cuvîntului netulburat. În toată tevatura, față de omul omul agitat și nestatornic care construiește și acum, iată, demolează, melcul, cu casa la purtător, pare imperturbabil. Este cumva o mustrare, un elogiu, o pildă? N-ai cum să decizi. Dar e suficient să rămîi pe gînduri. Și să simți tensiunea înmagazinată în imagini. Vibrația ciudată și vitală a lumii în care trăiești.

Colocvii cordiale

Nu e greu de înțeles că apucătura de a hoinări mărturisește o oarecare înstrăinare a amatorului de haiku de lumea celor predispuși la flecăreală și palavre. Partenerii săi de conversație (relatările sînt tot ale lui Radu Patrichi) sînt un scatiu: alături pe crenguță, / scatiul are atâtea / de povestit, un vrăbioi: pe digul de larg, / discuție îndelungată / cu un vrăbioi, un pescăruș: la balustrada falezei, / de vorbă cu pescărușul / de pe piatră. Discuțiile, mai mult mute, se poartă fără politețuri și fără menajamente: degeaba vorbesc cu ea –/ în vârful pomului / cioara tot cârâie. Și nu rareori, necuvîntătoarele nu se lasă atrase în șuete sterile: de lângă mal / rățușca și-a luat zborul – / n-a stat la vorbă.

Comunicarea fără cuvinte și lipsa oricărui protocol verbal îl predispun pe autorul de haiku la un comportament taciturn. Dacă-l vei însoți o vreme în pregrinările sale, să nu te surprindă tăcerile lui. Vei constata că, fără să fie ursuz, este extrem de scump la vorbă. Vorbește rar și cînd o face este laconic. Preferă să răspundă monosilabic. Îi repugnă limbuția celui ce se confesează și face mereu declarații.

Totuși, cel mai simplu mod de a te apropia de ceea ce simte și gîndește un autor de haiku este acela de a-i fi alături o vreme. De a-l suporta și a-l observa (măcar în închipuire dacă aievea n-ai ocazia) în rătăcirile sale. De a te bucura că te îngăduie alături fără a se strădui să se facă plăcut prin conversație. Abia atunci s-ar putea să ai parte de o comunicare nonverbală înfiripată din simple gesturi indicatoare. Și vei fi gratulat cu semnele unei complicității neconfesive. O mică întoarcere a capului și o clipire discretă din ochi te va ghida către locul unde se întîmplă ceva aproape imperceptibil. Ridicarea ușoară a unui deget, cerînd liniște, te va face atent la un sunet, un foșnet, un freamăt care altfel ți-ar putea scăpa. O mică neliniște a nărilor, căutînd o mireasmă, te va îndrepta și pe tine către adierea care o poartă. Și repertoriul ar putea continua…

Vei accepta atunci că ființa lîngă care stai are și ea interese, sensibilități și emoții și că, în felul ei reținut și rezervat, ar vrea să ți le împărtășească. Dar nu prin vorbe. Neavînd pretenția de a-ți impune ceva, ea dorește doar să te pună în contact viu cu lumea unde le surprinde, să te contamineze de meteahna dialogului sobru cu lucrurile. Gesturile lui, fără să fie impulsive, sînt totuși ferme și generoase. Și, voluntar sau nu, oarecum mucalite.

Vei înțelege astfel de ce a ales să scrie haiku. Nu atît pentru scurtimea poemului, cît pentru limbajul său de conversație nepretențioasă, prea puțin articulat, pentru recursul la o vorbire care se rezumă la a semnala și, în acest fel, a recomanda ceva din afara lui pe care-l crede demn de interes. Limbaj pe care îl agreează și în viața de zi cu zi. Asta îl ferește pe de-o parte de a se mărturisi fățiș, lucru pe care-l dezavuează, iar pe de alta îl confirmă ca un căutător al emoției prezente în lucrurile care-l înconjoară, în configurația lor sau în felul hazardat dar plin de înțeles în care întîmplarea le pune alături unul de altul.

Limbajul haiku-ului se apropie de limbajul colocvial, expeditiv și eliptic, care scurtează cît poate o sintagmă sau expresie în așa fel încît înțelesul ei să poată fi totuși recunoscut. În poemul de mai jos de pildă:

cioata uscată
pierită-n iarba crudă –
creanga prin crînguri

cititorul versat va recunoaște că în ultimul vers nu e vorba de o creangă din crîng ci de a umbla creanga prin crîng. Folosind prepoziția prin și menționînd locul umbletului (subînțeles), verbul a fost omis și sugestia păstrată. În plus, există și o falsă aluzie la o ramură din crîng care face totdeauna textul mai picant.

Se susține că textul haiku-ului doar evocă lucruri, fapte, scene, întîmplări. Asta și pentru că folosește registrul colocvial al limbajului (dialogat) care, de obicei, fără nicio grijă de a rosti propoziții, numește și cheamă în fața ochilor sau a tuturor simțurilor obiecte, situații, stări pur și simplu numindu-le. Cînd se petrece un asemenea fapt, interlocutorii sînt angajați într-un joc emoțional precipitat și palpitant. Iar cuvintele lor sînt un fel de gesturi tandre care invocă lucrurile, arătînd către ele, fără să le comenteze în niciun fel. Tocmai pentru a le lăsa să-i emoționeze pe cei de față doar prin apariția lor autentică în închipuirea generoasă a participanților la șuetă.

Textul haiku-ului are rolul de a convoca obiectele cu care cititorul va intra într-un dialog de durată fără cuvinte. El este însă cu atît mai eficace cu cît cititorul înțelege (presupune) această situație (originară, nepomenită în text) care l-a generat: un grup afin gata să urmărească, cu sufletul la gură, lucruri și scene pline de înțeles, semnalate verbal cît se poate de succint. Auster, alb, neutru, sec, textul este un fel de țipăt de uimire stilizat. Este totodată surdina pe care autorul a pus-o, mai mult sau mai puțin premeditat, peste emoția pe care a simțit-o, peste tensiunea pe care a trăit-o. Ține de convenția haiku-ului să admiți, să înțelegi, să consimți la această învoială și să-i recunoști rosturile.

Singur pe drumuri –
o moină câteodată
însoțitoare

Să nu spuneți că Șerban Codrin nu e convins aici de o grămadă de lucruri care privesc atît haiku-ul (de față) cît și atitudinea cultivată de el. E aici o mică alegorie a austerității vieții. Autorul nu-și permite să se lamenteze de soarta lui. Din contra, asumînd-o, el îi îmbărbătează pe toți cei care se simt singuri pe drumurile vieții. Oricum ar fi vremea, din cînd în cînd vitregia ei se moaie și poți avea parte de răstimpuri de dezgheț. E bine să fii avizat, să te păstrezi receptiv. Și să te bucuri de răgazul oferit.


Creatorul profită de legi ca de propria sa libertate

Faptul că haiku-ul este cea mai scurtă poezie poate fi resimțit ca o limitare, ca o constrîngere. Ca o supunere la reguli și rigori care par să amputeze creația sau cel puțin să-i restrîngă drastic mijloacele folosite. Dacă privim însă lucrurile prin prisma felului în care el se potrivește cu o atitudine umană legitimă și, măcar pentru o parte dintre oameni, dezirabilă, atunci laconismul său poate fi considerat mai curînd ca o provocare. Dacă regula nu e resimțită ca o silnicie exterioară ci ca o exigență provenită din atitudinea, concepția și conduita celui ce citește sau compune poemul, atunci scurtimea canonică este o lege care se confundă cu propria sa libertate.

Asceza voluntară (laică și nu determinată de aderarea explicită la vreo confesiune religioasă), austeritatea, modestia, reținerea, retragerea și preferința pentru exprimarea mijlocită, prin ricoșeu sau prin delegație, a emoțiilor se potrivește cu vorbirea succintă, lapidară, laconică, cu faptul de a fi scump la vorbă și a apela (pentru a te mărturisi) la confirmări exterioare, obiective. Se poate spune că opțiunii pentru ascetismul existențial îi corespunde aceea pentru ascetismul textual.

Dacă adoptarea acestui stil reținut este cu siguranță un mod de inițiere în comunicarea cu lumea lucrurilor și a ființelor necuvîntătoare, în ce privește limbajul folosit el este redus la minim atît ca număr de cuvinte cît și ca structuri sintactice folosite. Dincolo deci de preferința pentru limbajul colocvial, evocativ și relativ dezarticulat, autorul de haiku va adopta, literar vorbind, stilul reductiv, acela al expresiei eliptice și al suprimării expresive. El va cultiva figurile reticenței, diminuarea și atenuarea, și va face parte dintre autorii numiți leaver-outers, cei care elimină, lasă pe dinafară (sau, altfel vorbind, folosesc figurile de stil reductive).


pe foaia goală
doar un creion fără vârf –
ninge ca-n povești

Stilul reductiv este tentația fundamentală a autorilor de haiku. Maria Tirenescu pare că a notat mai sus mărturisirea sinceră a unui artist care a ajuns la înțelegerea umilă a nevolniciei artei sale față cu ninsoarea fabuloasă pe care o contemplă mut. Foaia albă este un pandant al zăpezilor de altădată. Creionul bont n-a putut birui, nici de data asta, candoarea inepuizabilă a poveștilor.

Libertatea pe care o visează asimptotic autorul de haiku este aceea de a tăcea fascinat de ceea ce trăiește. O libertate locuită însă de exigențe. Făcînd numai din cînd în cînd semne de complicitate, stilizate sub formă de haiku, acelora care au învățat să le primească și le așteaptă cu răbdare și înțelegere.


Asceza textuală

Dacă textul haiku-ului șochează obișnuințele cititorului de poezie occidentală, acest lucru este foarte firesc. Particularitățile lui derivă din trăsăturile de caracter ale autorului său, le prelungesc pe acestea și oferă cititorului o înfăptuire care-i seamănă. Exigențele existențiale sînt transpuse astfel în cele textuale. Și dacă intenția există de la început ca exigență, ceea ce mai trebuie să dobîndească autorul sînt tehnicile prin care să realizeze un asemenea text.

Lucrul cel mai important este depersonalizarea textului. Eliminarea sau evitarea prezenței explicite în text a eului. Iată un prim exemplu (toate poemele citate în acest subcapitol sînt ale lui Șerban Codrin):


Nimic după scris –
la geam cu umilință
o floare de nuc

Autorul nu e prezent nici ca persoană, nici ca emoție. Se spune doar ceva despre momentul de după scris. Generalizînd sau depersonalizînd prin felul reținut în care e spus. E prezentă la geam doar o floare de nuc. Ni se sugerează că de-o parte și de alta a geamului, față-n față, se află două umilințe gemene. Floarea de nuc nu este una care epatează nici prin colorit, nici printr-o corolă fastuoasă, nici printr-un miros seducător. La fel pare, probabil, și ceea ce a fost scris (mai ales dacă e vorba de un haiku). Floarea, în sobrietatea ei, e puțin tristă și austeră, ca și autorul epuizat (golit spiritual) de gestul creației. Redus la dimensiunea existențială a înfloririi: fără pretenții, fără reproșuri, fără efuziuni parazitare. Ființă auster-roditoare.

Lucrurile sînt mult mai evidente cînd textul nu mai face aluzie în niciun fel la autor și nici la îndeletnicirea sa:


Reflectat în zori
de geamul muzeului -
un zbor de lăstun

Zborul și reflexia pun totuși în opoziție muzeul și lăstunul. Un tablou viu în care gîndul poate explora fără ca autorul să-i spună mai mult distanța dintre viu și inanimat. Oricine va simți că, la fel de discret, poemul de mai jos vizează un ghem de gînduri și emoții nu departe de trimiterile celui anterior.


Vechiul imperiu –
câteva pietre lângă
o floare de mac

O manieră foarte uzuală de a nu vorbi despre tine este aceea de a folosi gerunziul, mod impersonal care lasă în suspensie făptuitorul, sau, mai bine zis, concentrează atenția asupra faptului, ignorîndu-i agentul:


Stingând veioza –
numărul țânțarilor
crește-n cameră

Ignorînd cratima, avem de a face cu un silogism. Pare o paradigmă a insomniei în dormitorul lăsat în întuneric, deși cititorul pricepe lesne ironia paradoxului sporirii țînțarilor.

Suprimarea autorului (și pe cît se poate a subiectului, a agentului unei acțiuni, a omului) este una din exigențele care asigură și sobrietatea intenției poemului, și laconsimul textului. El spune astfel, doar aluziv, mai mult decît e dispus să spună literal.


Omisiunea elocventă

Dacă, pentru cei care iau contact cu haiku-ul nepreveniți sau neinițiați, omisiunea eului și a sentimentului, a figurilor de stil augmentative, ca și a discursivității, cu efectele ei de informare și persuasiune, produce doar derută și repudiere, pentru cei care i-au deprins gustul ele sînt semne clare ale preferinței pentru sobrietate vitală și textuală. Absența lor vorbește despre reticența autorilor și dă haiku-ului aura unui lirism obiectiv. Cele trecute sub tăcere, nepomenite deci în text, rămîn doar subînțelese. Surdinizate. Omisiunea, vorbind astfel (printre rînduri) despre preferința existențială a autorului pentru discreție, delicatețe, subtilitate, dă altă valoare celor nemărturisite fățiș. Le situează în zona celor despre care e bine să vorbești fără excese exhibiționiste. Indirect, prin delegație, prin ricoșeu. Aluziv. Sugerînd.


Apus de soare –
urmele polenului
pe verighetă

Șerban Codrin

Autorul nu e prezent în poem, niciun cuvînt despre emoția umană, nu se vorbește la vreo anume persoană, nicicum despre vreun eu. La asta ajută omisiunea verbului. Apusul (substantiv) suplinește lipsa verbului. Și urmele sînt o vagă aluzie la ceva (o acțiune) care le-ar fi lăsat pe verighetă. (Poate că e un asfințit de primăvară și polenul a căzut de pe o floare pe inel.) Cititorului nu i se impune însă nimic, textul nu are formulări (suficient de dezvoltate) care să o facă. Totuși (sau poate cu atît mai mult) i se solicită cooperarea. Cineva îi semnalează două lucruri și îl provoacă să le pună în legătură. Ele sînt ce sînt, dar ca să se lege trebuie să fie și altceva. Pentru că sînt alăturate, se naște o alegorie: apusul este o aluzie la vîrsta înaintată a omului, polenul (acum doar urme) la vîrsta fecundă a primei tinereți, verigheta la un anume legămînt cu consoarta, cu soarta, cu viața. E un tablou complex în care lucrurile se contaminează unele de altele și însăilează o poveste despre om și viață. Și toate lucrurile sînt ele însele în planul imaginilor și totodată altceva, simboluri ale altor realități care nu pot fi simțite senzorial, ci doar într-o nouă dimensiune, aceea a spiritului.

Acum e momentul să mă laud. Observați că autorul a fost foarte zgîrcit cu vorbele. Fără colaborarea mea ca cititor, cele trei rînduri riscau să rămînă pe mîna cuiva care să declare ritos că haiku-ul este o poezie stafidită în bikini. Trei oase și-un rînjet. Nici pic de seducție.



Glisînd de la simptomul existențial la exigența textuală

Restrîngerea formulărilor la acelea succinte, asemănătoare cu cele ale limbajului colocvial dialogat, pare să fie omisiunea simptomatică a precipitării celui ce-și exprimă, fără prea multă grijă pentru felul în care o face, uimirea. Intenția spontană a autorului de haiku nu este diferită de aceea a oricui dorește să atragă atenția asupra unor lucruri care-l surprind prin neașteptata lor putere de a da de înțeles. Starea emoțională și graba recurg în aceste situații la semne, gesturi, mimică sau la sumarele lor echivalentele verbale.

Zi de martie -
pe-o singură frunză
toată zăpada

Valentin Busuioc

Nimeni nu poate spune că cele două îmbinări de cuvinte transmit ceva, o idee, o știre, o informație. Ele sînt doar denumiri, în formule mai extinse (sau mai precise), ale unor lucruri care pot fi percepute, contemplate, resimțite ca atare și senzorial, și prin atmosfera simbolică, prin aura spirituală care le însoțește. O zi de primăvară timpurie, faptul că zăpada, topindu-se, mai rezistă doar pe suprafața restrînsă a unei frunze.

Totuși, pentru autorul de haiku, dincolo de această urgență a evocării lucrurilor care-l uimesc, în plan secund, este prezentă și o altă exigență și intenție, și un alt efect consecutiv primului: renunțarea la tentația de a lungi formulările încît acestea să afirme, să nege, să declare, să convingă, să descrie. Concizia textului, involuntară în primă instanță, devine voluntară și programatică, abandonînd principial discursivitatea și tot ceea ce ea permite și promite unui text. Prin recursul la omisiunea retoricii, autorul își mărturisește refuzul de a influența sau a manipula în orice fel cititorul prin intermediul textului.


Vară târzie.
Pe puntea șubredă
o libelulă

Dan Doman

Laconismul textului este deci cumulard și ca intenție, și ca efect. El trădează pe de-o parte (simptomatic) felul de a fi taciturn și rezervat al autorului, dar pe de alta, conservat și prelucrat ulterior, îi confirmă acestuia și reticența, discreția, modestia, faptul că nu ține să-l dăscălească pe cititor. Omisiunea înseamnă, în primul rînd și în întreg poemul, că autorul se retrage din text, se dă de-o parte și oferă prin el cititorului doar lucruri, fapte, situații. Autorul și textul său tind, atît inconștient, cît și conștient, să refuze o comunicare directă, ofensivă, confesivă, exhibiționistă sau persuasivă.


Omisiunea subiectului asigură obiectivitatea textului și a poemului

Omisiunea fundamentală și originară a textului unui haiku este aceea care epurează textul de intruziunea autorului și a subiectului. Fără ele, textul devine obiectiv atît prin faptul că în el se face referință doar la obiecte, cît și prin acela că autorul nu le mai deformează prin intențiile sale conștiente sau sub presiunea emoțiilor subiective. Strategia autorului (reticent) este aceea de a găsi și a evoca obiectele care să vorbească pentru el. O putem numi o strategie a delegării sau a ricoșeului: nu autorul și nu textul transmit emoția, ci obiectele evocate, prin forța lor simbolică și prin întîlnirea lor ciudată unul cu altul, devin purtătoare de cuvînt și de vibrație poetică. Talentul autorului este acela de a găsi acele corespondente obiective ale emoției și a le face să vorbească singure sau pentru el cititorilor.


apus de soare -
rămasă să lumineze
doar crizantema

Valeria Tamaș

Aici se face, surdinizat, neexplicit, pe ocolite, un elogiu crizantemei, luminozității ei de excepție. Crizantema însăși este delegată să lumineze și noaptea de toamnă, și sufletul cititorului. Situația în care este plasată spune acest lucru de la sine. Autorul a ales această situație pentru a se feri să o laude în mod expres. Encomiasmul este astfel evitat. Cititorul este invitat doar să asiste la faptele crizantemei. Și să simtă singur despre ce poate fi vorba.

Efectul acestei omisiuni de principiu este acela că activizează cititorul, îl provoacă să caute tîlcul poemului acolo unde l-a găsit și autorul – în relația sa nemediată cu lucrurile. Și a lucrurilor între ele. Textul, aparent alb, arid, sec, va fi perceput ca eleganță a sobrietății și austerității unui anume mod de a vorbi.


Cum și de ce poate fi omis obiectul

Uneori, pentru că textul poemului este prea scurt, autorul alege să omită obiectul de referință complet sau doar pînă la ultimul vers. Această tehnică, asemănătoare ghicitorii, face ca poemul să capete tensiune. Cuvintele se acumulează, se articulează, spun limpede ceva, dar sensul nu se finalizează, obiectul vizat nu se încheagă: căutînd ceva / se-adîncește-n lună. Agentul care face această acțiune bizară rămîne o enigmă și ea nu poate fi dezlegată fără ca autorul să dea soluția: lebăda neagră. Abia avînd soluția poate fi vizualizată scena: o lebădă neagră pescuiește în cercul de lumină al lunii oglindite-n apă (27 de silabe). Cuvintele mele, descriind cît mai simplu faptele, sînt într-adevăr prea multe pentru un haiku. Formularea lui Eduard Țară reușește să elimine din poem apa, oglindirea, pescuitul. Celelalte cuvinte le sugerează, iar cititorul trebuie să facă efortul de a recompune și a vedea scena. Aceasta completare a contextului real, la care cuvintele fac doar aluzie, constituie efortul merituos și bucuria cititorului care participă activ la construirea sensului. Eduard Țară face un lucru asemănător și în poemul următor:


în urma broaștei –
un plescăit în noapte
și luna… țăndări


Tot ce se spune textul sînt doar circumstanțele unei întîmplări al cărei actor este broasca. Într-un fel, efectele unui eveniment care n-a fost, de fapt, consemnat. Făptașul nu mai e, a dispărut. Sînt evocate (auditiv) doar plescăitul și (vizual) țăndările lunii. Faptul n-a fost observat pentru că e noapte și pentru că, pînă la contactul cu apa, a fost el însuși silențios. Ceea ce se observă (senzorial) este doar ecoul lui în apă. Ca mediu lichid și ca oglindă virtuală. Cuvîntul salt nu a fost scris, dar din aluziile celorlalte (ca și din cunoașterea poemului lui Bashō) poate fi dedus. Și de data asta resortul poemului a fost răsucit de această cochetărie a spusei oprite la vreme cu sugestiile. Sugestii care vizează nu doar realul ci și livrescul.

La concursul Haiku Club, cu tema tehnica ghicitorii, în poemul compus de Lucreția Horvath lucrul în jurul căruia este construit rămîne nenumit:

scârțâit de pași –
doar povara tăcută
pe banca de lemn

Zăpada, ea este cea vizată și nenumită, e evocată prin cîteva tușe senzoriale: scîrțîitul unor pași, tăcerea și grosimea stratului așezat pe bancă. Trebuie să o ghicim, dar poemul nu se rezumă la această intuire, dincolo de zăpada care acoperă banca, ghicim emoția celui care este împovărat de o amintire la fel de covîrșitoare legată de banca la care revine de cîte ori are ocazia. Poate în amintirea unei dulci poveri din trecut.

La fel am procedat și eu într-un poem în care am evitat să numesc lucrurile despre care e vorba, evocînd doar ceea ce li se întîmplă acestora:

nu mai tremură –
cad legănat tămîind
străvechiul gorgan

Cititorul este provocat aici să completeze scena folosind aluziile posibile. Și nu e greu să vadă că e toamnă și frunzele, care mai demult tremurau, cad legănat și se așează-n straturi pe pămînt. Tot ca sugestie este prezent, ușor metaforic, și ritualul unei cădelnițări profane.


Omisiunea structurală - kireji

Am văzut că laconismul poemului înseamnă recursul, d voie, de nevoie, la omisiunea elocventă, preferința pentru figurile reticenței. A omite să vorbești despre autor și emoția lui, a prefera un limbaj prea puțin articulat, a refuza sentențiozitatea constituie o omisiune simptomatică vorbind atît despre firea autorilor de haiku, cît și despre obiectivitatea producțiile lor.

Există însă și o omisiune fundamental-structurală care este proprie haiku-ului. O omisiune patentă – ruperea în două a poemului, juxtapunerea, în japoneză kireji. Haiku-ul este format astfel din două părți, două îmbinări de cuvinte care evocă două imagini, sensuri, idei diferite. Textul este tăiat în două, secționat, în haiku-urile scrise în limba română, de o cratimă. Ceea ce exprimă una din părți nu se continuă în cealaltă nici sintactic, nici ca înțeles. Un poem al lui Șerban Codrin ne poate ghida în a înțelege această ruptură.

Dulceață de fragi –
prea puțin din mireasma
pădurii în zori

În prima parte este vorba despre ceva ce poți găsi într-un borcan din cămară. În a doua se evaluează, se pare cu regret, mireasma drastic diminuată a pădurii acum cînd zorii au rămas demult în urmă. Este evidentă omisiunea din partea a doua, dar modul exclamativ în care este pronunțată ne pune pe gînduri. Ceva ne spune brusc că pădurea din zori are mireasma copilăriei, a vremii cînd plecam cu ceata la cules de fragi. Și că noi, acum în tîrziul vieții, nu mai avem acces la acea frăgezime. Raportat la acea fragilitate efemer înmiresmată a buchetului de fragi, borcanul cu dulceață este doar o făcătură. Aproape o blasfemie.

Această omisiune este un strategică, ea trimite la un spațiu inexistent fără această alăturare. Un spațiu virtual de rezonanță, de legătură, de unificare între părțile diferite. Este ca și cum cele două părți ar intra în vibrație căutînd o lungime de undă comună pe care să poată susține un dialog fructuos. În acest spațiu are loc activitatea de explorare a cititorului, tatonarea, căutarea, închipuirea și, eventual, încîntarea și savurarea celor găsite. Este un spațiu generos în care se promulgă în cele din urmă o lege unicat: legătura indisolubilă dar profund misteriosă dintre fragi și zori.


Abrevierea textului și elipsa

Chiar dacă preferințele existențiale ale autorului de haiku îl ajută să aprecieze asceza textuală și să opteze pentru ea, să savureze limbajul colocvial laconic, fragmentar și adesea malițios, procedeele de obținere a unui text care să fie scurt, elegant și consistent cer ani de exercițiu.

Nu este deloc ușor să evoci ceva extrem de precis în puține cuvinte. Trebuie să ai experiența eliminării, prin încercări repetate, a cuvintelor de prisos, cizelînd expresia pînă la a numi doar acel lucru, fapt, scenă, fără a-l descrie, comenta sau împopoțona. Trebuie să știi cum să te abții de la a-ți lăuda obiectul, a-ți glorifica faptul, a celebra evenimentul. Totul pentru a obține un text alb, neutru, aproape arid. Aproape de un proces verbal constativ. Extrem de precis însă. Și, uneori, chiar expresiv.

zi friguroasă -
doar în stogul de paie
soarele verii

Cezar-Florin Ciobîcă

Prima parte, luînd în considerație și nuanțarea părții a doua, ne situează în tîrziul înnegurat al toamnei. Unde să fie oare soarele verii? Atît cît mai e, este acolo, retras în stogul de paie. Singurul accident coloristic și de relief în peisajul aplatizat și monocrom. Și unica sursă pentru pentru hrana animalelor din staul.

Dacă această exigență a drămuirii cuvintelor strict necesare este îndeplinită pe măsura cîștigării experienței în compunerea haiku-ului, trebuie să observi că un poem scurt se scrie de preferință cu cuvinte mai scurte. Și, în consecință, să fii mereu în stare să alegi, la nevoie, dintr-o serie se sinonime pe cel cu mai puține silabe. În poemul care urmează, pentru a exprima sensul dorit, cuvîntul cel mai potrivit ar fi fost prieteni (de-o clipă), dar versul ar fi fost de 6 silabe. Autoarea a preferat sinonimul amici:

un fluture hoinar
mi s-a lăsat pe umăr -
amici de-o clipă

Vali Iancu

Amic e puțin vetust și nici nu prea mai e în uz. Pe de altă parte, este evident demonetizat de felul, aproape mereu peiorativ, în care l-a folosit Caragiale. Și totuși, el reușește să dea prieteniei, evident efemere, un aer de detașare, de camaraderie, de complicitate glumeață care nu cere nimic mai mult și se mulțumește cu însoțirea trecătoare. O anume eleganță ușor ironică. De data asta, înlocuirea nu a fost doar una formală și utilă, ci a îmbunătățit și sensul poemului.

De mare ajutor în obținerea formulărilor cît mai scurte poate fi suprimarea unor cuvinte dintr-o expresie cunoscută în așa fel încît cuvintele lipsă să fie subînțelese și sensul cunoscut al expresiei să poată fi recunoscut. Figura de stil care realizează acest lucru este elipsa.

iar primăvară -
o data cu-nserarea
creanga pe alei

Ana Urma

Cine este versat va simți de prima dată că nu e vorba de un ram aflat pe alei (nici acordul n-ar fi corect, pe alei ar trebui să fie crengi, mai multe), ci de a umbla creanga pe alei, a te plimba fără nicio grijă. A nu-ți veni să mai intri în casă.


Elipsa verbului – propoziția nominală

Cititorul de haiku observă lesne că autorul este tentat să elimine din îmbinările de cuvinte folosite verbul. În special verbul la modurile predicative. Motivul principal este acela că textul haiku-ului are rolul de a evoca lucrurile. Ori cele mai potrivite pentru această intenție sînt substantivele și grupurile substantivale formate în jurul lor.

Fraza închisă și încheiată la toți nasturii este potrivită doar pentru descrierea fotografică detaliată a realității. Arborescența ei complex articulată este un fel de păienjeniș logic țesut anume peste lume pentru a o putea capta fără rest. Este un instrument verbal-descriptiv care încearcă să epuizeze amplitudinea realului, mulîndu-se pe suprafața sa.

Sintaxa haiku-ului este una eliptică și defectivă. Ea nu are ambiția de a descrie realitatea în toată extensia ei și este tentată de concizia sintagmei care reușește să focalizeze simțirea cititorului pe un obiect într-un anume moment. Atît sintactic, cît și stilistic, putem considera sintagmele folosite în haiku drept un fel de tușe verbale care au funcția de a semnala, a indica, a arăta către ceva ce trebuie evocat în închipuire, funcție pe care o îndeplinesc la fel de bine și în limbajul colocvial, unde frecvența lor este remarcabilă. Ele nu descriu realitatea, ci o tușează cu atingerile ușoare dar decisive ale vîrfului unei florete, lăsînd o pată de culoare zvîrlită ca din șfichiul unei pensule, delimitînd, cu un contur abia vizibil, spațiul și momentul unei revelații. Căci, sintagmele haiku-ului nu doresc decît să surprindă și să marcheze pe suprafața realității locul unde adîncul palpită și se poate deschide unei priviri care știe să vadă cu ochiul din frunte.

Omisiunea verbului din sintagmele folosite în haiku nu este atît o regulă (ce ar trebui urmărită în mod rigid), cît o consecință a faptului că autorii buni simt că alte cuvinte pot absorbi înțelesul verbelor și știu să construiască înlănțuiri de cuvinte în care verbele să fie prezente fără să fie exprimate explicit. Gramatica numește asemenea construcții propoziții nominale. Defective de predicat, de verb. Stilistic este vorba de un gen de elipsă, verbele lipsă sînt subînțelese, suplinite de cititor.

În grupul substantival de mai jos, centrat în jurul florii de nuc, fără să fie consemnate verbele există / stă / s-a ivit / a răsărit / bate / mă privește sînt prezente implicit în prepoziția la care regizează o scenă, în timp ce cu umilință dă tonalitatea modală a celor ce se petrec.

la geam cu umilință
o floare de nuc

Și în îmbinarea de cuvinte care urmează:

printre fire verzi
un pai de anul trecut –

prepoziția printre cheamă de la sine o serie de verbe: s-a pierdut / a rămas / încă se mai vede / abia se mai zărește, inutil de pronunțat. Se poate observa că, în ambele cazuri, există un evantai de verbe, relativ de sugestii, care derivă din ambiguitatea pe care o creează contragerea expresiei.

Completarea virtuală a propoziției defective de verb

din aceeași lingură
de lemn cu nesaț

este cît se poate de firească: ce se poate face cu o lingură decît să mănînci / să sorbi / să te hrănești?

Îndărătul mustește mai jos de sugestii la adresa păienjenilor: își țes plasa / așteaptă / pîndesc / conspiră.

păianjeni îndărătul
imperiilor

O primă concluzie a exemplelor de mai sus este că sintagmele din care verbul este omis cîștigă în densitate și forță de expresie. Verbul nu a fost omis pentru că autorul s-a căznit să aplice o regulă fadă, ci pentru că a avut simțul poemului și a găsit acele sintagme care ori fac inutilă prezența lui, ori se bucură să sugereze o mulțime de verbe care stimulează închipuirea cititorului.


Juxtapunerea patentă

Juxtapunerea veritabilă este aceea în care continuitatea poemului este curmată de faptul că lucrurile despre care se vorbește în cele două părți fac parte din domenii diferite ale experienței. Spusa din prima parte nu se continuă în cea de a doua nu doar pentru că este întreruptă legătura logică și gramaticală dintre părți, ci și pentru că obiectele, faptele, stările evocate sînt din zone distincte, depărtate una de alta, ale realității. Așa cum s-a văzut în capitolul anterior dulceața de fragi și mireasma pădurii în zori sînt entități totalmente diferite, greu de apropiat altfel decît într-un haiku. Iată și un alt exemplu:

Þurțuri picurând –
bătrânul strânge-n palmă
un ceas ruginit

Eduard Þară

Indiscutabil că între țurțurii care picură și gestul bătrînului care strînge în pumn un ceas ruginit e o distanță prea mare ca să nu recunoaștem că cele două imagini sînt realmente distincte. Și că, aparent, n-au nicio legătură alta decît cea pe care va trebui să o descoperim ca cititori care nu ne dăm bătuți în fața unei dificultăți serioase.

E suficient să simțim ce spun imaginile și să ne lăsăm purtați de gîndurile și emoțiile care se ivesc în mintea și-n sufletul nostru atunci cînd le contemplăm. Țurțurii se topesc detașat și nu ruginesc niciodată. Ei măsoară imperturbabili veșnica reîntoarcere a anotimpurilor. Strînsoarea ceasului în palmă este pentru bătrîn și o strîngere de inimă. Timpul său, deși egal măsurat de ceasornic, este mereu inegal, cînd dilatîndu-se, cînd prăbușindu-se în stări de colaps. De unde și crisparea în fața trecerii sale ireversibile prin viață. Două gesturi care ne spun prin modalitatea lor totul. Nonșalanța cu care se desprind și clipocesc picurii contrastează cu spasmul mîinii care ar vrea parcă să rețină clipa sau măcar să întîrzie avansarea ruginii.

Această distanță, aparent insurmontabilă, între cele două părți face farmecul haiku-ului și creează o tensiune direct proporțională cu mărimea ei, dar și o satisfacție echivalentă dificultății învinse și tîlcului mărturisit. Distanța dintre cele două părți se poate însă, deși nu avem certitudinea unor instrumente de măsură strict etalonate, micșora, în ultimă instanță ele ajungînd să fie tangente, să se intersecteze sau una din părți să o includă pe cealaltă.


Juxtapunerea deturnată

Teoria americană, intitulată phrase and fragment, vede juxtapunerea celor două părți ale poemului ca pe o alăturare de elemente complementare. Partea scurtă de un singur vers, fragment, notează cadrul în care se desfășoară un eveniment, notat în partea mai lungă, de două versuri, phrase. Cîteva exemple ne vor convinge că asemenea compoziții sînt mai curînd pasteluri delicate, lipsite de adîncimea unei a treia dimensiuni simbolice care nu trebuie să lipsească dintr-un haiku autentic.

iaz de vară - / stînjenei galbeni se-apleacă / în umbre

amurg - / un cormoran planează / un pic deasupra apei

amurg - / un pelican plonjează / și prinde un pește!

liniște - / zăpada acoperă piatra / sub stelele iernii

ciorile se adună / în mijlocul pinului… / adiere de iarnă

clar de lună în august – / pe o creangă subțire / vrabia își freacă ciocul

un crab / apare dintr-o crăpătură… / soare-n miezul nopții

ce multe scoici / pe plajă-n seara asta... / maree-n reflux

Se susține că haiku-ul ar fi doar un instantaneu care se petrece într-o atmosferă, într-o ambianță. Că, într-un fel, este vorba de relația macro-micro, că acel detaliu surprins este pur și simplu înglobat în rama spațio-temporală (și emoțională) ca-ntr-un decor căruia, de fapt, îi aparține. Mai precis, există un fundal macro și un fapt micro. Pe o scenă anume, mai vastă, se joacă o scenetă. Una este scenografia generală în care se petrece cealaltă: întîmplarea, instantaneul. Nu e vorba deci de o alăturare a unor imagini care nu sînt (în mod normal, realmente) într-o contiguitate firească, ci de imagini care fac parte, evident, din același întreg: totul și partea, întregul și detaliul.

Diferența a două elemente autonome, pe care o vizează juxtapunerea, este redusă astfel la o relație de incluziune, iar impactul ciocnirii celor două și spațiul revelației ivit în urma coliziunii nu mai există.



Diferența organică

Alăturarea a două imagini permite însă și un joc mai subtil. Imaginile juxtapuse își stau alături ca două organe diferite dintr-un organism. Există între cele două elemente o cotinuitate, o legătură funcțională, un rost comun la care conlucrează. Imaginile sînt evident diferite, dar ele fac parte dintr-un ansamblu simbolic coerent mai presus de ele.

uluca ruptă -
toamna intră-n grădină
pe nevăzute

Valeria Tamaș

Uluca ruptă este o afecțiune a gardului și grădina ca întreg, cum e și firesc, suferă și ea. Prin gardul care o înconjoară se pot strecura acum intrușii. Și, paradoxal, cea care oricum urma să vină, toamna, o face pe furiș, profitînd de slăbirea împrejmuirii protectoare. Vrînd-nevrînd, alegoria funcționează și ea. Unde o fi ruptă uluca prin care ne-a invadat pe nesimțite toamna vieții?

În următorul poem, simbolismul stelei căzătoare, plin de tristețea că odată cu steaua încetează și o viață de om, este ingenios atenuat de o ipoteză fermecătoare: se pare că stelele, prea înfierbîntate, doar e luna august, vecina lui Cuptor, cad cu dinadinsul, dornice de alinarea ierbii primitoare. Într-un mod asemănător asimilării morții cu nunta mioritică, căderea unei stele devine doar o pogorîre într-un leagăn îmbietor. Scena este închipuită atît de simplu încît aproape ascunde compasiunea umană care a plăsmuit-o.

mai cade o stea -
ce primitoare e azi
răcoarea ierbii

Zvon

Eliptic, doar printr-o sugestie, corcodușul copt, din poemul de mai jos, îl întîmpină pe noul venit și face oficiile de a-l introduce în urbea aparent ostilă (poate cel ce a coborît din autobuz pune prima oară piciorul într-un oraș). Întîmpinîndu-l plin de roade, corcodușul îl familiarizează cu ospitalitatea locului, pe care o știe de-acasă sau, oarecum, dintotdeauna, din relația firească a oricărui om cu pomul doldora de roade.

oraș necunoscut -
în stația de autobuz
un corcoduș copt

Cristina Monica Moldoveanu

Merită să observăm că în toate cele trei poeme avem de a face cu personificări ale toamnei, ierbii și corcodușului. Și că acestea dau valoare poemelor. Fac ca simțămintele nerostite ale omului să se obiectiveze în gesturi ale lucrurilor.


Saltul de nivel

De cele mai multe ori sau, mai bine zis, în cele mai fericite cazuri, diferența dintre părțile poemului prilejuiește un salt de nivel. Un text bine conceput trimite la imagini care impresionează direct, senzorial cititorul. Impactul a două imagini fericit alese saltă sensul poemului într-un orizont superior, acela al sugestiilor ideatice și al emoțiilor simbolice.

sub streașină -
covata crăpată
plină cu soare

Iulian Dămăcuș

În poemul de mai sus avem de a face cu două imagini vizuale organice, făcînd parte din microuniversul unei gospodării țărănești din acel sat unde, spune Blaga, s-ar fi născut veșnicia. Scena-n sine este ancestrală: existența permanentă sub streașină, recurgînd la recipiente uzate și hîrbuite, dezafectate de la utilitățile lor primare, a cîtorva captări de apă din resursele cerești. Și, așa imperfectă, crăpată și paradită, covata e integrată armonic în micul univers cvasiperfect al econimiei sătești care, iată, înglobează prin intermediul ei și soarele. Covata, cu minimă utilitate practică acum, este plină de rosturi cosmice: cît nu pierde toată apa prin crăpături, ea păstrează, oglindit cu infinită delicatețe, și soarele. Apa ca apa, dar captarea soarelui deschide alt orizont cui o observă.

plouă cu soare –
cântărind curcubeul
cumpăna fântânii

Valer G. Pop

E realmente uimitor cum s-au potirivit lucrurile și ceea ce spun ele inimii fără să sufle o vorbă. În ploaia cu soare resimțim totdeauna bucuria de moment a împăcării elementelor altfel adverse, dacă nu chiar incompatibile, nu degeaba expresia populară continuă cele spuse cu mîine-i sărbătoare. Și iată: curcubeul s-a nimerit călare pe cumpăna fîntînii. Pe unul din capetele ei, ca pe o cobiliță purtată pe umăr de o ființă cvasimitică, un fel de erou din basme sau din povești. La ce-ar fi bună cumpăna decît la a cumpăni, a cîntări lucrurile și a le pune în echilibru. Un echilibru dinamic obținut prin clătinări și legănări ușoare. În cazul de față, se pare că făptura inconsistentă a curcubeului poate ține în echilibru, în uimirea noastră de moment, toată amărăciunea nemărturisită a vieții.

O lume paradoxală

Întîlnirea a două imagini distincte ne dezvăluie de multe ori o lume paradoxală, neobișnuită, ciudată dar plină de seducție. Aluzia poemului de mai jos:

primăvară –
copilul ascute
creionul verde

Elena Manta-Ciubotariu

ar fi aceea că vestitorul primăverii ar fi copilul care ascute creionul verde. Căci nu mai știi bine dacă primăvara nu erupe cumva din creionul ascuțit cu bucurie de copil. Oricum, pare să existe o misterioasă solidaritate între ascuțirea creionului și renașterea vegetației. Dar iată că există, în ton cu semnificația anotimpului, și o simetrie inversă:

pastel de toamnă -
din nou între creioane
unul fără vârf

Ana Urma

creionul se ascute cînd irumpe viața vegetală și se rupe cînd natura se ofilește. Odată cu toamna, creionul, simbol al vegetației veștejite, se epuizează, ostenește, se anemiază și-și pierde puterea de a mai zugrăvi. Se molipsește și el de boala lumii.

Un pas mai departe, scena este aceea a unui sfîrșit anunțat, iar creionul fără vîrf are implicații mult mai serioase și mai directe în sfera umană. Așa mut, abdicînd față-n față cu iarna, autorul pare să intoneze un cîntec de lebădă.

pe foaia goală
doar un creion fără vârf –
ninge ca-n povești

Maria Tirenescu

Este, poate, mărturisirea sinceră a unui artist care a ajuns la înțelegerea umilă a nevolniciei artei sale față cu această ninsoare fabuloasă. Foaia albă este un pandant al zăpezilor de altădată. Creionul bont n-a putut birui, nici de data asta, candoarea inepuizabilă a poveștilor.


Mimarea continuității

Alăturarea celor două părți ale poemului poate să mimeze simpla datare a unei întîmplări. Prima parte joacă în acest caz rolul circumstanțial de precizare a momentului cînd are loc ceea ce este evocat în partea a doua.

Apus de soare –
urmele polenului
pe verighetă

Șerban Codrin

Aparent nevinovată, datarea maschează relația (neexplicitată) a apusului de soare cu polenul. Sugestia e însă mai puternică: amploarea asfințitului și frăgezimea polenului, sfîrșitul și începutul. Și, într-un fel, logodna lor. Paradoxala pecete a polenului pe metalul prețios.

Multe poeme mimează datarea apelînd la sintagme de notorietate care numesc sărbători consacrate sau zile marcate în calendar de un anume simbolism tradițional. Prilej cum nu se poate mai nimerit pentru jocul de cuvinte dintre sintagma luată în sensul special, deja consacrat, și sensul propriu-zis. Poate cel mai ilustrativ pentru potențialul ironic al unei asemenea tehnici este remarcabilul poem al lui Șerban Codrin:

De ziua muncii –
la soare uscându-se
pielea unui cal

Evocînd, chiar de ziua muncii, o oarecare piele de cal uscîndu-se la soare, poemul persiflează festivismul sintagmei, punîndu-ne în fața adevăratelor efecte ale zilelor de muncă – uscarea trupească și sufletească. Înăbușirea și anularea nobleței de a fi asemenea unui cal robust și nărăvaș.

Tot la o sărbătoare, de data asta religioasă, apelează și Cezar Florin Ciobîcă pentru a data o întîmplare oarecum neînsemnată deși agasantă și totdeauna nedorită în contextul unor evenimente serioase, sobre, pioase: un telefon mobil sună impertinent.

de Înălțare -
dintr-un telefon mobil
Oda bucuriei

Totuși, semnalul de apel al telefonului se pare că a fost setat în concordanța cu sărbătoarea. Sau s-a petrecut o minune!?

În alt poem, Cezar, prin intermediul altei zile festive, aceea a eroilor, reușește să ne dea o idee și despre fragilitatea de puf de păpădie a celor ce, cu altă expresie, au fost doar carne de tun, si despre efectul real, destul de îndoielnic, al acestor festivisme pompoase.

Ziua Eroilor –
salve de tun risipind
păpădiile

Mai intimist, poemul următor se folosește și la propriu, și la figurat de sintagma zilele babei (licență pentru zilele babelor), evocînd simultan, și deci mai economic, atît un moment calendaristic cît și unul al vieții ajunse la neputință.

Zilele babei -
din cuptorul bunicii
niciun mucenic

Cîțiva autori preferă să aleagă ca moment semnificativ pentru a stabili contextul poemelor Ziua Recoltei. Belșugul așteptat este însă mereu unul negativ – se contabilizează doar datoriile, pungile de plastic, bătăturile.


ziua recoltei -
tata își socotește
datoriile

Marcela Ignătescu

ziua recoltei -
în pomii dintre blocuri
pungi vechi de plastic

Corneliu Traian Atanasiu

ziua recoltei –
mama–și numără încet
bătăturile

Vasile Conioși-Mesteșanu

Se poate remarca faptul că, în toate poemele de mai sus, minimalismul datării ca un aspect al cadrului sau al ambianței este doar aparent, între partea care părea să se rezume doar la acest rol și cealaltă parte a poemului existînd relații mai profunde și mai semnificative descoperite ulterior.

Ironia originară a haiku-ului

Cînd nu dai cititorului, mură-n gură, înțelesul complet, întreg, clar și lesne de perceput, este neîndoielnic că, într-un anume fel, prin concizia și subtilitatea textului, înțelesul, atît cît este sesizat în mod spontan, are o componentă vădit ironică. Și nu elementele textului sînt ironizate ci însuși cititorul. Complicitatea lui a face cu ochiul pentru a substitui omisiunile deliberate ale textelor este o încurajare neîndoielnică dar nu și o asistență realmente binevoitoare. Există o semn care îndeamnă fără să dea și indicații aplicate la dificultățile întîmpinate. Doar un: hai, că poți! adresat celui aruncat fără niciun avertisment în apa adîncă.

Limbajul evocativ adoptat de autorul de haiku pentru că este caracteristic stării de uimire pe care o trăiește și experienței pe care vrea să o transmită urgent, oferă un text de dimensiunea părții vizibile a unui aisberg. Într-o situație reală, celor cîtorva verbalizări li se adaugă însă și intonația, gesturile și mimica inerente situației. Și, eventual, chiar starea de fapt aievea pe care o evocă puținele vorbe. Ele ar putea recupera măcar o bună parte din volumul aflat sub nivelul apei. Dar textul singur, glacial, rămîne doar o parte infimă din volumul total al unui poem mai degrabă virtual.

Intenția textului este aceea de a stîrni în mintea cititorului, prin aluzii și asociații de idei, gânduri și sentimente. Dar limbajul laconic al evocării capătă rolul unei surdine emoționale, simultan reticentă și ironică. Emoția nu este rostită și dintr-un considerent etic și existențial, dar și dintr-unul provocator și inițiatic. Evocarea în sine devine astfel nu doar o invitație la împărtășirea aceleeași stări sufletești, ci și o probă de agerime și un test de pătrundere pe care trebuie să le treacă cititorul.

Nu este vorba de un haiku anume, ci de orice poem bun care, pentru a fi laconic, recurge la limbajul colocvial evocativ. Care, din discreție și decență, refuză discursivitatea și mărcile obișnuite ale textului literar. Care, în mod provocator, adoptă juxtapunerea și figurile reticenței. Toate acestea implică o ironie implicită, constitutivă, înscrisă în chiar structura haiku-ului. O ironie care nu se adresează elementelor existente în text ci din capul locului, fățiș, cititorului.

Iată și o încercare de ilustrare a celor spuse. Poemul de mai jos, departe de a fi un senryu (haiku umoristic), nu ironizează în niciun fel piersicul în floare, vechea poartă sau scîrțîitul ei îndesit:

piersic în floare -
vechea poartă a casei
scârțâie mai des

Henriette Berge

Cititorul versat va pricepe ușor cam ce urmărește autoarea evocînd cele două imagini. Sînt două imagini ale universului rural cu piersicul ale cărui flori, atît ca va-nflori, sînt la fel de proaspăt seducătoare și cu gospodăria veche și atinsă de patina timpului trecut, care o face la fel de apreciată de iubitorul de haiku. Un contrast care, ciudat, se manifestă prin îndesirea scîrțîitulului porții. Semn că poarta e deschisă mai des de cei care vor să admire și florile delicate ale piersicului, și, cu siguranță, și scîrțîitul inimitabil al porții, fiecare cu mesajul său simbolic aparte. La urma urmei, complementare unul altuia.

În poemul citat, textul n-a ironizat niciunul din elementele sale, dar prin toate caracteristicile sale a funcționat ca o ironie la adresa celui chemat să dezlege o mică enigmă bizuindu-se doar de intuiția sa.

Grăuntele ironic al alegoriei

Există întotdeauna în haiku, dacă este unul veritabil, un sens secund ascuns. Ceea ce evocă și invocă textul său are un tîlc implicit dar nemărturisit. Și, într-un anume fel, nemărturisibil cu mijloacele unui text atît de scurt. Înțelegerea haiku-ului nu e simultană cu citirea lui. Înțelegi de cele mai multe ori doar recitind pentru a întregi elipsele și a dibui sensul omisiunilor. Meditînd și contemplînd la ceea ce îți propun aluziv imaginile și îți sugerează prezența lor una lîngă alta.

Ceea ce spune un haiku este de fapt ceea ce el nu spune fățiș, ceea ce se subînțelege doar din cele evocate. În întregimea sa, textul și rețeaua de imagini concrete, conotații, aluzii și sugestii sînt doar un pretext, o structură stilistică unitară care devine simbol pentru stări spirituale legate intim de experiențe concrete. Și profund întrepătrunse cu acestea.

Deși nu agreează folosirea metaforelor haiku-ul ar putea fi înțeles ca o metaforă extinsă la întregul text. Ca o figură de compoziție bazată pe vorbirea indirectă. Literal și concret, textul trimite la imagini ale unor lucruri, la scene sau întîmplări, dar, literar și abstract, țintește către zone ale spiritualității și emoției pe care cititorul trebuie să le intuiască singur. Este ceea ce caracterizează alegoria.
Prezentarea realistă a lucrurilor în stilul unui pozitivism neutru, rece, sec, epurată de vibrația emoțională, de cuvintele sau figurile de stil cu sarcini afective poate părea o carență emoțională a textului și a autorului, deși, în intenția lui, ea vrea doar să consemneze scrupulos ceea ce este obiectiv, evitînd să altereze cu simțirea sa (subiectivă) momentul haiku. Realismul nonemoțional al consemnării este fără doar și poate și o modalitate parodică de a ascunde proprie ironistului. Omisiunea comentariului afectiv nu face astfel decît să încarce un resort al incitării care îl ține în tensiune pe cititor. Receptorul discursului ironic este îndreptat astfel spre căutarea conotațiilor, mai mult, spre descoperirea unei enigme, pe care ironistul refuză să o dezvăluie. Reticența ironică determină faptul că decodarea este defazată și ulterioară lecturii, există un timp al ambiguității în care enigma se păstrează.

Haiku-ul este ironic prin structura lui. Este o pildă rostită printr-o enigmă. Ceea ce ai putea să crezi că-ți spune rămîne pe socoteala lucrurilor, imaginilor, scenelor pe care le evocă. Ele trebuie să-ți vorbească dacă te-ai inițiat destul în a le asculta-n tăcere și în reculegere. Ele îți provoacă stări, dispoziții, trăiri. Ca un bun maestru, poemul nu explicitează ci te pune în fața faptului. Înveți de la lucruri. Pilda (implicită) nu te învață sistematic, ci, cu un înțeles vechi al vorbei românești, te pedepsește. Adică te înțelepțește. Spiritul haiku-ului este sincretic: ironia și gravitatea sînt una. Topite în spirit. Gravitatea este ironică și ironia e gravă.

noaptea-nvierii -
în mijlocul șoselei
leșul unui câine

Livia Ciupav

Înregistrarea unui moment sărbătoresc și a unui eveniment nefast alăturate fără nicio legătură explicită sau vreun comentariu ajutăror este o încercare. Coincidența e tristă și totodată ironică. Poate mașina care a ucis cîinele se grăbea către slujba Învierii. Poate că oamenii se bucură nepedepsiți de înviere, în timp ce alte ființe mor, din neglijența lor, ca un/acest... cîine. Aceste gînduri și trăiri (și altele la fel) sînt doar sugerate de text. Textul nu impune, doar propune.