Bujor Nedelcovici este un scriitor important al exilului românesc, cunoscut cititorilor din țară, astfel că personalitatea sa nu mai are nevoie de o prezentare amănunțită. Să amintim doar că s-a născut în 1936 la Bârlad și că, după studii de Drept la București, debutează în 1970 cu romanul „Ultimii”; se impune ca romancier (obținând premii ale Uniunii Scriitorilor din România) cu alte câteva romane: „Fără vâsle”, „Grădina Icoanei”, „Zile de vară”, „Somnul vameșului”. În 1987 părăsește țara și cere azil politic în Franța, unde publică alte câteva romane: „Crime de sable”, „Le matin d’un miracle”, „Le dompteur de loups”, ‚Le Provocateur”. În 1992 primește Premiul Academiei Româno-Americane de Artă și Știință pentru romanul „Al doilea mesager”, ecranizat în 1995 de Mircea Veroiu („Somnul insulei”). Distins cu gradul de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, membru al Societății Compozitorilor Dramatici și al Societății Oamenilor de Litere Francezi, Bujor Nedelcovici este un romancier fascinant prin stil și forță expresivă.
„Îmblânzitorul de lupi” (Editura ALLFA, 2006) ar fi putut fi un roman fantastic, dacă Bujor Nedelcovici ar fi dorit acest lucru. Ar fi putut, la fel de bine, să fie roman politic, sau roman al exilului, sau roman psihologic, sau... De fapt, e câte puțin din toate acestea, dar vom respecta, pentru început, precizările autorului din prefața volumului: „Dacă în multe din romanele scrise până acum spațiul-ficțiune se află la marginea mării („Zile de nisip”, „Al doilea mesager”), pe plajele întinse de la Marea Neagră sau într-o insulă încercuită de valurile oceanului, acum nisipul, soarele ce înfierbântă sângele în trăiri paroxistice, cerul înstelat și nopțile senine... toate au fost înlocuite de Pădure și de misterul umbrelor copacilor și al luminișurilor: ochiuri înverzite înconjurate de brazi ce te învăluiesc protector și te îmbrățișează în pleoapa lor”. Deci timpul și spațiul identitar se mută într-o pădure de lângă Geneva, acolo unde Vladimir Antohie își duce noua familie și „se așază”, își întemeiază un rost ca și când ferma cumpărată și crescătoria de câini s-ar afla pe undeva, prin munții părăsiți ai României, poate în Văleni, de unde se trage personajul, poate în Ardeal, de unde vin Matei și Ilinca, prieteni și muncitori la fermă. Cele șapte părți sau „cânturi” în care este structurat romanul (număr ales dinadins pentru simbolul biblic încorporat și trimițând, evident, la cele șapte zile ale Genezei) pornesc de la „forêt obscure”, pentru a ajunge la „colline au soleil”, marcând traseul de la întuneric spre lumină al personajelor.
Alegorie, roman fantastic cu intruziuni magice, parabolă modernă, „Îmblânzitorul de lupi” vorbește despre modul în care forțele nevăzute ale universului pot lua în stăpânire ființa umană, invadându-i zonele profunde, incontrolabile mental și determinând, din acel substrat inconștient, reacții cel puțin bizare. Coborârea lui Vlad Antohie în garajul subteran are semnificația unei coborâri în aceste straturi abisale ale propriului eu: personajul, aflat în stare de semitrezie, execută inițial un gest de rutină – rondul de noapte în garaj; trecerea de la un nivel la altul determină ieșirea din real, din lumea sensibilă, și intrarea în propriul întuneric: „Mașini aliniate, miros de benzină... luminile străluceau în petele de ulei de pe ciment, pașii mei răsunau distinct, o liniște de peșteră, o liniște din altă lume” (Prolog). Întunericul, accentuat de năluca negresei, simbolizează, ca în filosofia lui Platon, ignoranța (v. Platon, Cartea a VII-a, Republica); personajul nu știe ce se întâmplă în interiorul lui, nu-și poate explica reacțiile bizare și puterea de a influența negativ destinul altor personaje; această coborâre în sine este drumul spre autocunoaștere și marchează intrarea în conștiență: „Înțelegi, Ana? Atunci mi-am dat seama că cel care luase diferite întruchipări, chiar și un Rolls Royce tamponat... acela era în spinarea mea, se află nu în mine, ci cu mine...era un camarad de drum și nu atunci, de ani de zile, și eu nu trăisem singur niciodată”. Episodul, de maximă importanță, este reluat pe larg la pagina 97, ca o mărturisire a înțelegerii: Vlad Antohie, într-un moment de cumpănă, făcuse un legământ (cu diavolul sau cu Bunul Dumnezeu, nu se știe precis, pentru că ambiguitatea se păstrează până la sfârșitul romanului) și, din acel moment, se produsese schiziunea personalității sale într-o parte de întuneric și una de lumină tulbure, cețoasă, ca la începuturile magice ale umanității. Dublul „purtat în spinare” este povara, pecetea blestemului, pedeapsa pentru îndrazneala de a face un legământ nepotrivit într-un moment de cumpănă (soția fiindu-i pe moarte, Vlad sfidase rânduiala străveche și desacralizase oferta și jertfa, substituindu-se Mielului, de la ofertariu căzând în altă capcană, cea a pactului cu diavolul).
Primul cânt al acestei cărți despre viață, moarte, magie și exil este pus sub semnul căutării și al botezului. Ana, vocea narativă care se substituie unui autor omniscient, își caută iubitul, întocmai ca un binecunoscut personaj de basm (prințesa din Povestea-porcului, de Creangă, poveste realizată după tiparul mai vechi al legendei despre Amor și Psyché, încalcă interdicția și provoacă blestemul exilului; ea va trebui să-și caute iubitul peste mări și țări și, găsindu-l, să spulbere simultan cele două blesteme, al ei și al lui. Există totuși o abatere de la model; blestemul din basm („Cînd voiu pune eu mâna mea cea dreaptă pe mijlocul tău, atunci să plesnească cercul acesta, și numai atunci să se nască pruncul din tine, pentru că ai ascultat de sfaturile altora, de ai nenorocit și căzăturile ieste de bătrîni, m-ai nenorocit și pe mine și pe tine deodată! Și dacă vei avea cîndva nevoie de mine, atunci să știi că mă cheamă Făt-Frumos și să mă cauți la Mănăstirea-de-Tămâie) se referă la căutare și la refuzul nașterii; în roman, Ana îl naște în exil pe Alexandru și abia după șapte ani îi regăsește tatăl natural. Cei șapte ani sunt pedeapsa pentru încălcarea codului moral (copilul este conceput în afara căsătoriei, cu bărbatul altei femei) și înseamnă o călătorie spre liman, spre iertare, după străbaterea „deșertului” simbolic. Nomadismul Anei se încheie în momentul când ajunge la Cezar, „placa turnantă a emigrației”, „cel care umilește și surâde având voluptatea distrugerii, o jivină ascunsă, feroce și în același timp curioasă, chiar blândă...o energie încorporată într-o lene nepăsătoare și disprețuitoare” și este cazată în subsolul unui hotel care adună, ca un purgatoriu, „indivizi fără patrie, fără tradiție, fără religie, trăind de-a valma într-o Europă uniformizată, egalitară și pentru gloria unui Babilon modern”. Intrând slugă la Medeea (soția lui Cezar o întruchipează în chip desăvârșit pe vrăjitoarea antică: „cine e Jeannine? [...] Soția Patronului! Faraonului! Poltronului! Ah! Să nu mă audă, că mă spânzură! [...] Cezar e blând ca un mielușel, în comparație cu ea. O servitoare care a slujit-o s-a aruncat pe fereastră! Alta a vrut să se otrăvească! Eu de câte ori îi aud glasul tremur ca o piftie!” - p. 39), Ana parcurge ultimele etape ale penitenței; umilirea ei ajunge la apogeu, apoi începe traiectoria ascensională a personajului. Locuind într-o celulă / chilie și pusă la munci grele, femeii i se oferă miracolul iertării, ieșirea din burta chitului, depășirea barierei dintre întuneric și lumină, dintre ignoranță și cunoaștere. Frica („întotdeauna mi-a fost frică de subsolurile clădirilor...intestinele unei case, în orice clipă se pot încolăci în jurul meu, un stomac în alt stomac și Ionas demeura dans les entrailles du poisson trois jours et trois nuits”) este înlocuită de bucuria regăsirii: „Mirosul oamenilor de la noi! Mirosul oamenilor de la țară! [...] o liniște împietrită, o tăcere învechită, o împăcare fără resemnare în suferință...o piatră, o buturugă, un copac” (p. 33). Este momentul în care personajul / narator ia act de viitorii pasageri ai Arcei lui Noe care se va construi simbolic la marginea unei păduri / templu: Aristide – românul cu strămoși greci, Ioachim, preotul, Daniel, actorul, poetul, magazinerul, Lică Pașaport, traficantul de droguri, falsificatorul, cămătarul, spărgătorul de case de bani, Dumitru, fost director în regimul comunist din România, Ludovica, „zisă Ioana d’Arc, profesoară de filosofie, luptă pentru apărarea drepturilor omului, strânge semnături și bani, protestează, vorbește despre trecut și tradiție, în zilele de lucru este șefa recepționerilor de la hotel”, Matilda, apatrida („Ce-i aia patrie, matrice, cămin primordial? Când cumpăr un bilet de metrou la Paris simt că sunt acolo de-o viață!”), precum și cei doi țărani din munții Carpați, Matei și Ilinca, al căror copil, „născut fără doctor, așa cum ar fi fost pe câmp”, considerat la început victimă și ispășitor al unui blestem strămoșesc („Pen’că un om se judecă după locul de pământ unde a văzut lumina zilei. Nu-i aiasta legea noastră? Iară locul lui de naștere nu mai ie și locul nostru, casa și satul în care am venit pe lume, noi și toți ai noștri din străbuni. Atunci cine este iel? Dacă noi suntem niște pribegi, iel e copchilul unor pribegi care au luat drumul urgisirii și nu mă dumiresc...nu mă dumiresc și pace unde am greșit de a venit pe capul nostru astă prigoană...sau poate nu știu io tâlcul și de ce taică-miu a zis în ziua aceea de duminică când a rămas fără pământ, a rămas fără nimica și a zis: Să mori de râs, nu alta!...” - p. 35), pentru ca apoi să devină liantul tuturor personajelor-adjuvante pe care le adună Ana. Nașterea / botezul pruncului într-un subsol sărac și anonim echivalează cu ieșirea din „apa neagră” a morții și a uitării și, prin paralela cu mitul christic, este garantul putinței de a te accepta, de a suporta și de a aștepta.
Personajele lui Bujor Nedelcovici sunt actualizări ale unor arhetipuri, în structura lor recunoscându-se atât ceea ce este tipologic, general-uman, cât și aluviunile ulterioare, produsele unor civilizații succesive, care au alterat modelul prim, originar, ideal. Eroul civilizator, Vlad Antohie, este de fapt o copie imperfectă a tiparului precreștin, iar, după pactul faustic, își schimbă încadrarea mitică inițială, devenind mag / vraci / vrăjitor, capabil să îmblânzească fiarele pădurii, să le înțeleagă limbajul, să aducă moartea vrăjmașilor numai prin puterea gândului, însușiri la care se adaugă încă una de tip fabulos – capacitatea de a se anticipa: „Ceva din mine merge înaintea mea fără să știu ce face și încotro se îndreaptă”. Ana, care a așteptat senină și tristă întoarcerea iubitului, convinsă că el nu putea să moară fără a i se mai arăta o dată și fără să-și vadă copilul, îl regăsește întâi ca imagine / copie: „Mi se face frică. Mă așez pe pat alături de...Poate n-a fost Vlad și nici câinele...Și totuși i-am văzut! În starea dintre somn și veghe, se pot zămisli imagini...un ochi înțepat din neatenție: culori, confetti, petale...De unde știu fără să știu? pentru prima oară mi-e teamă de Vlad, nu de cel pe care l-am văzut, ci de cel pe care o să-l întâlnesc...el a venit la mine înainte de a sosi pentru a-mi spune...de ce mi-e frică de omul pe care îl iubesc și îl caut de atâta timp?” (p.60).
Cântul al doilea, „Le chien céleste”, are ca temă (romanul este construit deopotrivă epopeic și simfonic) nu numai regăsirea, ci și ofranda / sacrificiul intuit, nu asumat: „ofrande nesperate pentru un sacrificiu împlinit; a nu mai cere nimic și poate a primi cândva totul, adică miracolul”. Pentru Ana, regăsirea înseamnă, la început, simplă și inutilă schimbare spațială; chilia din subsolul hotelului este înlocuită de chilia austeră pe care trebuie să o împartă undeva, la marginea pădurii / templu, cu Alexandru și cu un străin („Ne privim încremeniți, despărțiți de vitrină, obstacolul acela transparent și stupid. Este foarte schimbat [Vlad}, pare altul și totuși...” (p. 64), iar personajul pare nu numai neputincios (adjuvanții au rămas în subsolul hotelului), ci și limitat în gândire și acțiuni de ostilitatea locului. Atât cabana din pădure, pădurea însăși, cât și câinii-lup pe care-i crește Vlad înseamnă obstacole, respingere, violență și cruzime mascate. Construcțiile antitetice (la nivelul personajelor: barbarul cu porniri sângeroase / femeia căreia îi repugnă lupta dintre oameni și animale și bucuria provocată de ură și cruzime; apoi narațiunea însăși, alternând între lumină și întuneric, demonic / celest, păgân / creștin, fabulos / real) conturează un plan fantastic, al tainei și al tăcerilor prelungite din care ia naștere mitul straniu al pădurii. Nu întâmplător întreaga acțiune se derulează la marginea ei; pădurea din „Îmblânzitorul de lupi” este „pădurea profundă”, adăpost și vizuină pentru cei legați cu greu blestem, capabili să vorbească cu morții și să transforme lumina în întuneric și bunătatea în răutate (aproape toate personajele au răspunsuri morale și cunosc rânduiala străveche, dar n-o respectă și sunt, evident, sancționate). Rob al magiei negre, Vlad se știe un proscris, aflat înafara milei cerești, astfel că îngerii care-i cercetează nopțile și insomniile sunt plăsmuiri demonice: „Atunci să-ți dau un câine să te păzească...să te păzească de toți îngerii tăi răi! Sau să cunoști pădurea...Da! Pădurea profundă!...Și tu ai nevoie de un adăpost, de o vizuină! Auzi! O vizuină în pădure! Nimic altceva! Când o să te întorci de acolo, o să ai îngerii tăi buni și protectori” (p. 80). Diametral opusă lui Vlad, Ana nu va înțelege decât foarte târziu codul care îi este încredințat și, într-o primă fază, departe de a fi acceptată de către spațiul sacru (pădurea), este gata să devină o victimă a acestuia: „pădurea poate fi tăiată, distrusă, arsă în flăcările unui incendiu, dar ea nu poate fi deplasată, strămutată: stabilitate, încredere, certitudine în timpuri de prigoană, scorbură-ascunziș în clipe de spaimă și panică...poate Pădurea ne-a pregătit să privim coloanele catedralelor cu capul ridicat spre Dumnezeu, iar frunzele îmbinate ale copacilor au fost primele arcade imaginare ale bisericilor construite apoi în piatră la adăpostul cărora ne-am putut închina, reculege, mântui și regăsi odihna, liniștea, seninătatea...ascult zvonul ezitant și unduitor al clopotelor din sat...strivesc între buze un fir de măceș; senzații fluide, născute parcă dintr-o prelungă veghe, în care dezmierdări imaginare mi se furișează pe gât, pe sâni și pe coapsele ce se înfioară și se deschid la sosirea unei himere [...] văd o femeie fără nimic pe trup, înlănțuită de brațele unui satir...” (p. 108). Pădurea devorează pe cel neinițiat în tainele ei și Ana va ajunge mult mai târziu, cu ajutorul Ilincăi, să pătrundă în partea sacră a pădurii, cea care poate înapoia memoria, sufletul și propensiunea mitică a ființei umane. Spre deosebire de Ana, Vlad află în pădure adevărul despre sine, își înțelege puterile și blestemul și își poate anticipa sfârșitul. Drumul prin pădure echivalează cu rătăcirile prin peștera din prolog, atunci când personajul, învins de evenimente, se înstrăinează de sine și nu se mai recunoaște: „Plecasem dintr-un loc în care mă sufocam și...ajunsesem într-un loc în care nu mai aveam nici dreptul de a muri. O glumă sinistră! Ce să fac? Cum să rezist? În jurul meu tot felul de oameni...niște lupi turbați. Câinii mei sunt blânzi, frumoși și inteligenți!...Existența să nu fie inferioară descoperirii pe care o faci trăind! De câte ori am repetat această frază? Dar cum să suporți și să depășești fiecare clipă?! Căutam cuvinte pe care le repetam până când își pierdeau orice sens. Exilul: proba inițiatică! Călătorie în labirint pentru a înfrunta Minotaurul! Moartea și învierea necesare depășirii și iluminării...Tremuram de frică...o frică inconștientă, animalică”(p. 82).
Drama exilatului obligat să-și uite țara, tradițiile și învățătura este dublată de drama celui care-și pierde sufletul; evenimentele din lagărul pentru emigranți schimbă structural personajul; umilințele, traiul mizer, lipsa unui loc de muncă, promiscuitatea, lipsa de umanitate a funcționarilor, apoi tentativa de viol la care este supusă Irena și boala gravă a femeii îl determină la acel pact cu Dumnezeu sau cu diavolul,: „Într-o noapte m-am rugat...Nu mă părăsi, Doamne! Ajută-mă să trăiască Irena! Niciodată n-o să-ți mai cer ceva pentru mine!” (p. 85). Conflictul rezultă din neînțelegere; scăpat din lagărul comunist ateu (pentru a intra într-altul, la fel de inuman), Vlad își absolutizează cerința, o transformă într-un legământ absurd; a nu mai cere nimic lui Dumnezeu pentru tine nu înseamnă că nu mai ai dreptul să te rogi. Obișnuința de a te adresa lui Dumnezeu numai în clipe de restriște și de a-i cere tot timpul câte ceva – fără a-i mulțumi după aceea – este o cale greșită, dar personajul, trăitor ani buni printre atei, nu are cum să știe că se autocondamnă și că trece, din ignoranță, granița spre infern: „Am câștigat viața Irenei...dar parcă...am pierdut ceva foarte important...[...] Uneori mă întreb: dacă Lui nu mai pot să mă adresez...atunci unde și lângă cine mă aflu?! Cine este de cealaltă parte? Pe cine văd înainte de a adormi sau când apar îngerii?” (p. 85). Vlad Antohie suferă, ca și celelalte personaje, de regresiune temporală, spiritual și mental au momente când îi ilustrează pe credincioșii habotnici din vremea Dumnezeului răzbunător și furios din Vechiul Testament. Ceea ce se întâmplă cu persecutorii de pe traseul european al lui Vlad – respectiv cu Dietrich Hach, șeful de pe șantierul de construcții din lagăr, cu Don Amprimo, homosexualul putred de bogat, cu gașca de violatori, cu Cezar și cu Jeannine – reprezintă un fel de lege a talionului. Se plătește, chiar și cu dobândă, ochi pentru ochi, umilire pentru umilire, faliment pentru faliment, moarte pentru moarte; mai mult decât atât, Vlad știe că este suficient să se gândească la cei care i-au făcut rău, pentru ca pedepsirea lor să se producă în împrejurări greu de explicat și de controlat: „Ce trebuie să înțeleg din tot ce a spus și din ce nu a spus despre femeia ce a trecut un pârâu? Nu cumva ea l-a condus pe acest drum din ziua în care el a făcut un legământ pentru salvarea ei? Un drum al ispășirii, al potrivirilor de zile stranii, al cruzimii necesare binelui înfăptuit...dar și un Drum al Damascului, sub semnul cunoașterii de sine, și al unui Dumnezeu răzbunător, care l-a uitat pentru câteva clipe...[...] oare nu cumva domnul Hach, domnul Amprimo, Nae și la urmă Jeannine... nu cumva toți au fost ofrande involuntare, dar așteptate, aduse ca sacrificiul pe un altar păgân pentru ziua în care a primit viața Irenei?” (p. 219). Vindecarea bolnavului, scoaterea lui de sub blestem, nu se poate produce altfel decât prin magie, albă, de data aceasta, adică una tolerată de creștinism, și la ea contribuie personajele-ajutătoare întâlnite la Geneva, în celebrul hotel al lui Cezar. După incediul de la hotel, personajele se aduna la ferma lui Vlad, un fel de Arcă a lui Noe, ajunsă din întâmplare pe pământ străin, unde se întemeiază prima așezare a celor plecați în bejenie; case, biserică și cimitir, adică loc unde să te rogi și unul unde să mori. Daniel, ultima victimă / ofrandă, se sinucide imediat după momentul de falsă iluminare: „Vlad parcă știe ceva despre noi toți și noi habar n-avem! A aflat o taină și nu poate, sau...nu vrea s-o împărtășească. Nici chiar Anei! Uneori am senzația că te uiți la noi...parcă ți-ar fi milă de noi. Alteori din contra...ai vrea să ne pedepsești pentru toată prostia, nimicnicia și nemernicia noastră, cum ar zice părintele Ioachim. [...] Câteodată am impresia că ne-ai primit în această fermă pentru a ne împinge pe toți în pădure, spre marginea prăpastiei, numai cât să ne arăți hăul de acolo...și tot tu o să-i vindeci pe cei bolnavi..” (p. 178)
Pentru ca blestemul – de apă ori de pământ – să fie ridicat, este nevoie de un ritual păgân / poetic desfășurat cu complicitatea pădurii de către cele două femei curate la suflet, Ana și Ilinca: „Într-un târziu ajungem la marginea unui pârâu. Apa limpede de munte alunecă printre pietre și bolovani, formând mici bulboane și cascade ce îngână o muzică de clopote și șoapte. Ilinca se oprește pe mal, se lasă în genunchi, scoate din desagă cămașa albă și o despăturește cu mișcări încete și delicate, apoi o așterne pe pământ. Adună cu mâinile frunzele uscate din jur și le așază sub cămașă; plămădește cu ajutorul lor trupul unui om. Când totul este terminat, pune în locul capului o piatră. Mă uit la silueta zămislită din pânză și frunze. Mă las captată de mișcările legănate ale Ilincăi care șoptește ceva știut numai de ea, apoi începe să murmure o melodie tristă. Îmi face semn să stau în genunchi, nu în dreptul ei, fiecare având locul lui precis în acest ritual. Duce mâinile la piept, așa cum ar invoca cerul să-i dăruiască puterea necesară strădaniei, apoi rămâne cu ochii închiși. Îi văd buzele cum se mișcă în zicerea ei, îi văd globul ocular cum se zbate pe pleoape, simt cum întreaga ei ființă e cuprinsă de o strădanie, dar și de o plecare și o uitare de sine...caută un teritoriu străin, dibuind prin întuneric” (p. 210). Pasajul, de o mare frumusețe, are cadența descântecelor vechi și misterul lor profund. Ceea ce atrage, de fapt, în proza scrisă de Bujor Nedelcovici, este tocmai această capacitate de a se situa în interiorul ritualului, ca un martor obiectiv și invizibil, care memorează totul pentru mai târziu. Cititorului nu i se impune nimic, el poate să creadă sau nu, poate să considere acțiunea ca desfășurându-se cu adevărat sau ca fiind doar o proiecție imaginară, o ficțiune în ficțiune. Ceea ce contează este atmosfera mitică ce se re-creează, personajele complexe și misterioase și modul în care se poate reface legătura dintre arhaic și modern.
Bujor Nedelcovici nu pare a face parte din categoria scriitorilor dogmatici, care-i interzic cititorului să se îndoiască de adevărurile pe care li le revelează; dimpotrivă, adeseori este cultivată ambiguitatea – în cazul surzeniei lui Alexandru și a ipoteticei sale vindecări, de pildă – și limbajul oracular, cu multiple posibilități de interpretare. Finalul este deschis, dispariția bruscă și inexplicabilă a „îmblânzitorului de lupi” sugerând nu numai o invitație adresată cititorului de a-și imagina el însuși structuri narative în continuarea celor propuse de autor, ci și promisiunea (implicită) că romanul ar putea fi continuat de însuși naratorul lui, la un moment dat. Ca să încheiem cu mărturisirea autorului, „romanul a fost început după câteva luni de la rămânerea în exil la Paris (1987) și scris în condiții destul de incomode: un scaun, o tejghea – când am fost portar de noapte -, un birou, și terminat (1990) la o fereastra ce se deschidea spre mare. M-am salvat din nou în și prin scris pentru a evita sinuciderea sau nebunia. Romanul a fost publicat la Editura Actes Sud în 1994 și tradus de Alain Paruit care a tălmăcit și celelalte trei cărți apărute în Franța: Al doilea mesager (Editura Albin Michel), Crima de nisip (Ed. Albin michel) și Dimineata unui miracol (Editura Actes Sud)” (p. 13).