Romanul “Șantier” (1935) a dat impresia, la publicarea sa, că ar fi o simplă proză autobiografică a autorului care, spre marea mirare a publicului familiarizat deja cu povestea unei iubiri mistico-exotice a protagonistei din „Maitreyi” distrugea din răsputeri cu foarfecele un clișat „film” romanesc al relației dinte el, studentul la Calcutta, și episodica eroină M. din “Șantier”. Aproape orice reminiscență a idilei exuberante, a limbajului perfect echilibrat dintre entitatea masculină și cea feminină, vocile depărtate ale foștilor îndrăgostiți se uită în acest „roman indirect”, din pricina unei neiertate de către personajul-narator goniri ale sale din casa Maitreyei. Vinovat al stopării, poate doar momentane, nu definitive – cum afirmă Mircea Eliade – a vizibilei, aproape recunoscutei de familie și de comunitate legături prietenești a acestuia cu emancipata indiancă de șaptesprezece ani fusese însuși cel care o prilejuise, tatăl ei, profesorul Surendranath Dasgupta, după cum avea să recunoască în „Memorii”: „Dasgupta rugase pe Maitreyi să mă ajute. Lucram amândoi în bibliotecă. În ultimele luni ne împrietenisem. (...) Nu-mi dădeam seama că, împotriva voinței mele, eram deja îndrăgostiți. (...) Sufeream cumplit. Sufeream cu atât mai mult cu cât înțelegeam că, odată cu Maitreyi, pierdusem India întreagă. Tot ce mi se întâmplase pornise din dorința mea de a mă identifica cu India, de a deveni, cu adevărat‚ 'indian’. După ce citisem scrisoarea lui Dasgupta, știam că nu voi fi iertat așa de curând. Această Indie, pe care începusem s-o cunosc, la care visasem și pe care atâta o iubisem, îmi era definitiv interzisă. Nu voi putea niciodată dobândi o identitate indiană.” Această misivă, scrisă de renumitul profesor Dasgupta pe un ton destul de aspru, dar nu ultimativ, către discipolul său care-i putea deveni ginere, este foarte probabil să nu coincidă cu cea despre care va aminti Maitreyi Devi, la patruzeci și doi de ani după nefericitul incident, în romanul „Dragostea nu moare” („Na Hanyate”, în engleză „It does not die”). Tatăl ei putuse să-i arate doar o copie după original, ori, la revenirea din Rishikesh, aparținând spășitului, deja maturului său doctorand; poate chiar scrisoarea prin care-l reinvita ceremonios să-i onoreze casa cu prezența multașteptată îndeosebi de nubila sa fiică mai mare.
Prozatoarea indiancă Maitreyi Dévi dovedește în romanul „Dragostea nu moare” un spirit de observație a evnimentelor culturale de la sfârșitul deceniului IV cu totul remarcabil: „În 1930, Uday Shankar a dat primul spectacol la Calcutta. Era discipolul indian al Pavlovei. Întreaga Calcuttă zumzăia de această veste. Þara noastră nu era obișnuită, în acele vremuri, cu astfel de spectacole. Câteva persoane privilegiate, occidentalizate, mai văzuseră balet. Dar dansuri indiene puteau fi privite doar în temple, unde Devadasis, fetele sclave zeului, dansau.” Pe atunci, dacă nu era vorba de un teatru-dans din ceremoniile populare, executat de către participanții la nunți îndeosebi, în India doar vestalele – care practicau ca în Antichitate prostituția „sacră” – puteau să danseze într-un chip tradițional.
Dansul clasic indian, întocmai ca și teatrul balinez descris de către Antonin Artaud în „Teatrul și Dublul său”, lucrează cu două tipuri de imagini, primul set fiind obiectivat în modul interpretării dansatorului (dar și în vestimentație, în mimică), iar al doilea răsfrângându-se imaginal, metafizic pe retina ochiului, în conștiința spectatorului implicat în descifrarea actului coregrafic sacru ori popular. In ”Filozofia imaginilor” Jean-Jacques Wunenburger discuta fenomenologic aceste două tipuri de imagini: cele provenind dintr-o imaginație psihofiziologică, inseparabilă de constituția subiectului și care creează ficțiuni ireale, și cele produse de o imaginație creatoare adevărată, separabilă de subiect, autonomă și subzistând în sine, care permite să i se ofere conștiinței intuitive reprezentări ce nu mai sunt imaginare, ci imaginale.”
Momentul sublim al iubirii dintre Mircea Eliade și Maitreyi Devi, fiica profesorului său Surendranath Dasgupta a fost asistarea la spectacolul dat în 1930 de către Uday Shankar într-o sală arhiplină; apoi impresia de neșters, efectul cathartic care a persistat precum un elixir de dragoste în sufletele celor doi nu doar o zi și o noapte ci o viață întreagă, fiindcă evenimentul a fost transpus deseori în paginile lor memorabile de literatură. Iată ce scrie după patruzeci de ani Maitreyi Devi despre extazul avut de prietenul ei Mircea Eliade în seara spectacolului: „Costa scump să rezervi loc în lojă, dar Mircea era gata să suporte acest preț. Mama purta o eșarfă egipteană brodată cu argint și arăta ca o regină. M. era îmbrăcat în dhuti și panjabi. Înalta societate din Calcutta era bine reprezentată. (...) Uday Shankar a fost magnific. Umbra de pe ecran, dansând proiectată pe decor, și ritmul ținut cu mișcările trupului său statuar, toate acestea creau o lume celestă. Mâinile sale întinse în lături vibrau ca valurile unui șuvoi de munte. Trupul său strălucitor era la fel de suplu ca lichidul dintr-un vas cu apă. Nu mai văzusem nimic asemănător până atunci. Mircea a rămas fără cuvinte. Întreaga noapte a cântat la pian, nu a putut dormi deloc, iar muzica lui a plutit spre camera mea și m-a ținut la fel de trează. De atunci am fost martora a numeroase spectacole de dans, în diferite țări, dar n-am mai trăit nimic altceva comparabil cu acea experiență. Amândoi eram pregătiți emoțional, și chinul creației manifestat de trupul artistului ne-a umplut întrega ființă de beatitudine. Mircea repeta: – India! Aceasta este India!”
Spectacolul din vara anului 1930 avea loc la foarte puțin timp de la încetarea războiului civil din lunile aprilie – mai, când multe regiuni din India, mai ales cele nordice primiseră botezul sângelui de la tancurile și mitralierele autorităților britanice. Fluxurile informaționale transmise de către Uday Shankar în spectacolul său coregrafic au putut fi savurate multă vreme de către cei din public, fiindcă puneau miză și pe detaliile semnificative, pe reproducerea (chiar din umbre a actelor eroice, tragice ) pe un panou luminat, a ritmicității cosmice.
Adina Darian în cartea „Lumea indiană și filmele ei” preciza chiar că Uday Shankar „coregrafiază multe dintre scrierile literaturii clasice indiene” – nu doar numărul de debut al său alături de Anna Pavlova, baletul indian „Rhada și Krishna” din anii '20 (primit elogios la Londra mai ales de către James Joyce) – ci și „dramele lui Tagore”, pentru ca, după război, fiind atras de efervescența cinefilă de la Calcutta la un an după declararea independenței Indiei, în 1948 să-i apară filmul „Kalpana (Imaginație)”, „un apel la integrare națională și prin limbajul ezoteric al dansului”
„Nuntă în cer” (1934) și „Nouăsprezece trandafiri” (1980) sunt cele două romane eliadești în care dansul de societate îl face pe Mavrodin să se îndrăgostească de misterioasa Leana.
În romanul „Nuntă în cer” Mavrodin se îndrăgostește pe îndată ce își invită aleasa inimii la vals. În „Nouăsprezece trandafiri” intriga se declanșează de asemenea printr-o reprezentație de teatru-dans ținută în fața romancierului Anghel D. Pandele de către regăsitul fiu al acestuia, Laurian Serdaru și Niculina. În plus, protagoniștii din „Nuntă în cer” și „Nouăsprezece trandafiri” sunt brusc impresionați de amintirea unui ritual, fie dansează un dans de societate, fie evoluează într-un spectacol coregrafic artaudian, Niculina improvizând pe o scenă imaginară scenete din teatrul indian. Aceasta funcționează anamnezic: Mavrodin nu va uita gesturile iubitei de plutire în brațele sale, iar Angel D. Pandele, ca spectator al miticului ritual nupțial indian în interpretarea Niculinei, redescoperă evenimentul din viața sa uitat cu desăvârșire, iubirea unei actrițe din provincie, de Crăciunul anului 1938. Acea idilă de tinerețe, acel vis al unei nopți de iarnă, învăluia în mistică o viitoare naștere umilă, neștiută, a propriului său fiu, Laurian. Revalorizarea iubirii față de mama acestuia, care decedase după ce-l crescuse mare, are pentru Pandele importanța găsirii sensului existenței sale. Căutarea în memoria lui Pandele a Euridicei sale, care era chiar rolul interpretat în 1938 de către actrița pe care o iubise și brusc o părăsise, va fi pentru reprezentațiile teatrale mitice din tabăra experimentală de munte conflictul principal, de ordin interior, din care se ramifică, vernacular, episoadele unor „fabule”, „story”. Dramaturgia de tip aristotelian, având corespondentul în teatrul epic și în teatrul mitic (alchimic, al cruzimii) artaudian se bazează pe forme „închise” (ce-și au, hermeneutic, pandantul în forme „deschise”) după cum arată Raluca Ianegic:
„Forma închisă înseamnă articularea tuturor episoadelor într-un tot centrat în jurul conflictului principal. Fiecare subtemă este afișată într-o logică cauzală și temporală și contribuie la evoluția intrigii; progresia ei se face prin dialectică sau, cu alte cuvinte, prin acțiune și contra-acțiune. Fiecare contradicție rezultată aduce una nouă, până la reglarea finală a conflictului. Astfel, construcția aristoteliană împletește în cea mai strânsă intertextualitate plinul și vidul (...) Scenariul coregrafic de tip aristotelian este structurat pe existența a ceea ce vom numi secvențe (aidoma construcției filmice) sau a ceea ce am numi, preluând o veche terminologie, tablouri. Fiecare dintre acestea instituie subdiviziuni, ‚momente’, ‚scene’ care trasează drumul dialectic al cauzei și efectului.”
M. Eliade era el însuși dramaturg, prin piesele „Iphigenia” și „Coloana infinitului”, prima reprezentată la Naționalul bucureștean în anii '40, iar a doua la un congres internațional ce coincidea cu o comemorare a lui Constantin Brâncuși. Apropierea sa de dramaturgie, de genul diegetic din „Poetica” lui Aristotel cu cea mai mare putere de reprezentare a realității vieții nude, a umanului, se datorează și atracției spre proza comportamentistă mărturisită în eseistică. Ion Lotreanu, în partea a doua a „Introducerii în opera lui Mircea Eliade” mai precis în capitolul „Autenticitate și imperfecțiune” comenteză unele teorii eliadești despre roman și despre eroul literar formulate în unele eseuri ale volumului „Oceanografie”: „Comportamentismul practicat de John Dos Passos e analizat de eseist cu o mare claritate și cu o aprobare subtextuală indiscutabilă: « În romanele lui John Dos Passos ceea ce impresionează și impune este totala lipsă de psihologie, de analiză și de explicație. Nici o linie care să explice ce vrea personajul, sau de ce a făcut el ce a făcut. O perfectă autonomie a oamenilor, o desăvârșită nuditate. Ei se mișcă, trăiesc și mor conduși de destinul lor, fără ca autorul să-i susțină și să-i corecteze. »”
În „Noaptea de Sânziene”, subdirectorul Teatrului Național, Bibicescu, admirator al lui Shakespeare, ca și Eliade, teoretizează spectacolul dramatic cu elemente rituale din folclorul românesc. Exemple sunt piesa „Priveghiul”, scrisă după ideile lui Cinu Partenie, pe care o voia pusă în scenă, ori procesiunea întoarcerii spiritelor acelor eroi români de pe frontul de Est, întâmpinați cu torțe la intrarea în satele de origine de către rude în Moldova de Nord.
În piesa „Iphigenia”, M. Eliade modifică radical subiectul cunoscutei tragedii grecești. Sacrificarea eroinei, nu a unei căprioare pentru îmblânzirea Artemidei, face ca valurile înverșunate ale Mării Egee să se liniștească; flota condusă de Agamemnon și Menelaus va pleca spre Troia pentru că intemperiile naturii – adevărate personaje fantastice într-un decor animat coregrafic – își încetează contraacțiunea. Relația de plin-vid din imagistica „Iphigeniei” anticipează „formulele de dans-teatru minimaliste cu accent pe situație, imagine ori acțiune, instalând adesea o coregrafie situațională ori esențialistă,” deoarece în criza de amploare deosebită provocată de mânia zeilor (prin acțiunea de tip invizibil) intervine la final sacrificarea de bunăvoie a fecioarei. Inefabilul acestui deznodământ amintește de jertfa ciobanului mioritic, ori de mitul jertfei pentru creație, după cum arată și Mircea Handoca în volumul „Pro Mircea Eliade”.
În partea a treia a volumului „Solilocvii”, elaborat de Mircea Eliade în India și publicat în 1932 întâlnim un adevărat tratat despre simbolica dansului ritualic asiatic ori din lumea greco-romană. În tradiția indiană, spune Eliade, conceptul avidya, care ar corespunde golului în spectacolul teatru-dans, „« ignoranța metafizică » (ceea ce se referă la principii și la realitatea ultimă) înseamnă « sucit », adică nereal, alterat, nenatural.” Lui îi opune Eliade conceptul de ritm, adică întoarcerea la naturalul, chiar de ordin fiziologic, pentru că orice mișcare, gest (respirația, mersul, cititul) trebuie să respecte un act hierofanic, un gest primordial, care înlătură maya. Vorbind despre gesturi în dansul ceremonial, acestea ar fi scheme ce trebuie interiorizate, experimentate, arhitecturizate într-un plin al extazului celui care execută cât mai firesc, într-o contiguitate logică, actul coregrafic și ritual. Schemele ritmice devin artistice când nu permit instalarea izolării penibile a eului față de lume, a interpretului față de public. Exact aceeași rigoare în arta dansului se găsește și la Lucian de Samosata în dialogul „Despre dans”, unde se discută deja despre necesitatea anumitor tehnici, de o gesticulație cadențată („cheironomie”, „folositoare la concursurile gimnastice” ); dar se trece în ultimele pagini la avertismente către interpreți: „După ce am arătat care sunt însușirile unui dansator, este timpul acum să afli și neajunsurile pe care el le poate avea. (...) Din pricina lipsei de cultură, căci e cu neputință să fie toți niște învățați, mulți dansatori săvârșesc în cursul interpretării multe greșeli. Unii fac mișcări lipsite de judecată și nelalocul lor: piciorul spune una, iar ritmul alta. Alți dansatori țin seama de măsură, că întâmplările pe care ei le redau, s-au petrecut ori după, ori înaintea acțiunii pe care ei trebuie s-o înfățișeze. Eu însumi, îmi amintesc, am văzut atare lucruri. Un interpret arăta prin dans nașterea lui Zeus și cum își înghițise Cronos copiii. Însă, din greșeală și înșelat de asemănarea faptelor, el a redat prin dansul lui nenorocirile lui Thyeste. Un altul, dansând rolul Semelei lovită de trăsnet, o puse în locul acesteia pe Glanke, care s-a născut mai târziu. (...) În dans, ca și în literatură, se poate ivi ceea ce oamenii obișnuiesc să numească afectare. Aceasta se întâmplă atunci când limitele imitației sunt depășite, când lucrurile sunt exagerate. Dacă, de pildă, trebuie reprezentat un lucru de proporții mari, el ne este înfățișat uriaș, un lucru firav ne este arătat drept moleșeală, iar bărbăția devine sălbăticie și bestialitate.”
Euritmia se dobândește printr-un autocontrol al „orchestrației” corporale. Parodizarea actelor furiei lui Aias, când nimicea lângă Troia o cireadă, nu pot fi redate actoricește oricum pe scenă. Altfel, dau impresia că, din inconștiența interpretării, publicul neinstruit ar fi și el îndemnat (azi am spune subliminal) la un comportament deșănțat: „(...) Dar întreg teatrul înnebunise o dată cu Aias... Oamenii săreau, strigau, își aruncau în aer hainele. Lumea de rând, nepricepută, fiindcă nu-și dădea seama ce se cuvine și ce nu, nefăcând deosebire între ce e rău și ce e bine, și-a închipuit că interpretarea acestui actor e o imitație desăvârșită a nebuniei lui Aias.” Lucian menționează în final ipostaza ridicolă a acelui actor contemporan cu el, după ce semnalase succesul momentan. Abținerea de la proteste a senatorilor, a publicului select, ca să nu fie agresați fizic de către actorul dezlănțuit, este deplânsă, lăsând să se înțeleagă faptul că spectacolele de gladiatori, încurajate mult de Commodus la sfârșitul secolului al II-lea erau semne ale decadenței oricăror arte de reprezentație. Eliade, ca istoric al religiilor, a observat că în lumea greco-romană spectacolele de gladiatori își aveau originea în celebrarea eroilor, mai ales al căpeteniilor, apoi și a aristocraților, când erau jertfiți unii sclavi, prizonieri, numai după ce erau puși să lupte, să reconstituie coregrafic actele de vitejie ale celor comemorați.
În cartea „Antonin Artaud. Teatrul și întorcerea la origini” profesoara de la Sorbona Monique Borie subliniază faptul că Artaud intenționa să facă din teatrul sacru o veritabilă reprezentație coregrafică ce putea fi decriptată doar hermeneutic: „În actor, în individualitatea sa psihofizică, în trupul lui de acum înainte purtător de valori mitice, se va săvârși recucerirea originii, a centrului, a medierilor, a unității.(...) Artaud a susținut cu tărie necesitatea întorcerii la un limbaj de semne eficace, singurul în stare să ofere o soluție în fața neputerii unui limbaj teatral care nu mai recepta nimic și nu mai acționa asupra nimănui. Să faci din teatru spațiul unde ar putea renaște practica magică a semnelor înseamnă, mai întâi, să reintri, grație limbajului analogic, în posesia acelei « forțe unificatoare » proprii unui simbolism magic.”
Spectacolul teatru-dans înfățișează experienței umane o lume în eternă devenire, multiplă, proteică în ceea ce privește formele care apar și dispar, se nasc și mor. Spațialitatea obiectelor de decor și corporalitatea interpreților vor suferi în răstimpuri tantrice (bahice) ori încărcate de sens metafizic teritorializări și deteritorializări corporale. Precum distanța interpusă între doi îndrăgostiți poate fi micșorată și golită într-o clipită, tot astfel, după cum arată Eliade în „Solilocvii”, „structura magică a jocului e evidentă. În saltul lui, se creează un nou spațiu, cu o mișcare centrifugă, în centrul căreia ar sta, parcă, demiurgul unui cosmos nou; de la el începe totul, din această actualizare a primordialității. Saltul acesta în afară indică începutul unei lumi noi.(...) Dansul răspunde însă cu totul instinctului de rupere a cercurilor individualității, de integrare, de participare; iar dacă aceasta nu se poate, cel puțin de armonie cu un ritm mai sigur. (...) Dansul izbutește acest miracol de a suprima inerția și opacitatea cărnii. Există un extaz al dansului, când mișcarea, transfigurată și repetată necontenit în același ritm, îți dă o senzație statică.”
Piesa „Iphigenia”, jucată în zece reprezentații în lunile februarie-martie 1941 (premiera având loc la 12 februarie 1941), apoi și în anul 1982 în regia lui Ion Cojar pe aceeași prestigioasă scenă a Teatrului Național Bucureștean , a necesitat condiții excepționale de prezentare și o aparatură tehnică avansată, mai ales pentru realizarea decorului. Calități excepționale, chiar de buni coregrafi ar fi fost necesar să aibă actorii din distribuție, îndeosebi cei care îi interpretau pe Achile, Patrocle, Ulise sau pe mirmidonii ce executau lupte în vederea plecării în războiul Troiei (la începutul actului al doilea) și voiau s-o salveze de la sacrificiu pe Iphigenia. De altfel, în ultimul act, cel de-al treilea, pe „muntele sfânt” oastea lui Achile, presupusul logodnic al Iphigeniei și rege al mirmidonilor dă piept cu garda pusă de către Agamemnon (nehotărâtul ei tată) și Menelaus. Corul tinerelor fete intonează mereu cântece triste; chiar momentul sosirii fecioarelor din suita Iphigeniei e parcă mereu amânat. La începutul actului al treilea are loc pregătirea rugului: sub ochii vigilenți ai ucenicului sacerdotului Kalchas mai mulți soldați se perindă pe scenă mereu, aducând lemne de zor, bucurându-se că vor pleca a doua zi cu navele spre bogata și fascinanta Troie.
Decorul din acest act final trebuia realizat astfel încât să contrasteze cu cel din primele două acte din punctul de vedere al stării vremii: acum „cerul este acoperit în parte de nouri, dar se înseninează repede. Când intră Iphigenia pe scenă, soarele se apropie de amurg. Câțiva soldați, amețiți de chef, cu coroane pe cap, aduc lemne.” Marea trebuia să fie înfățișată în sfârșit „senină”, iar pe ea, „câteva corăbii în depărtare”. În primele două tablouri ale actului întâi, în schimb, marea și vijelia înecaseră sute de aheeni pe coastele Aulidei. Muzicanții din harfe ai lui Agamemnon nu puteau îmblânzi, precum reușise Orfeu, tempesta stârnită când Clitemnestra și cu adorata lui fiică fuseseră amăgite (printr-o scrisoare) să sosească în Aulida. La început, toți supușii crezuseră că va fi o nuntă pusă la cale grabnic și cu mare fast de către marele strateg al Eladei, Agamemnon, fiind vehiculat zvonul că ginerele lui urma să fie renumitul Achile. Dar tatăl Iphigeniei nu intenționase deloc s-o mărite pe aceasta, ci s-o atragă mai ușor în capcană, supunându-se oracolului bine știut care cerea jertfă princiară în cinstea zeiței Artemis pentru îmblânzirea mării și plecarea oștirii spre a cuceri Troia. Agamemnon rostește la începutul tabloului al doilea din primul act: „Cine răsuflă acolo cu atâta putere? (Se întoarce spre muzicanți) Cine geme ca și cum și-ar da duhul? (Îi privește pe toți, pe rând, rătăcit. Vijelia se întețește.) Nu, nu sunteți voi! (Deprimat, vorbind rar.) Mugetul acesta mi-e bine cunoscut. Amar este el sufletului meu. Voi purta până la moarte urgia asta în mine, în inimă. Rănită mi-e inima din cauza ei.”
Sfâșierea interioară a acestui tată, obligat după legea sfântă să-și condamne fiica la ardere ritualică pe rug, aproape că atinge paroxismul de-a lungul acestei tragedii moderne. În piesa originară, în „Iphigenia” lui Euripide, înlocuirea prințesei pe altar cu o căprioară de către zeița Artemis soluționa în mod fericit, factice conflictul. În piesa lui M. Eliade, Agamemnon este mai degrabă portretizat ca personaj reprezentativ al neamului său, al Atrizilor, el însuși crezându-se bântuit de „mugetul”, auzit doar de el, al Eriniilor. Tânărul Oreste apare episodic în piesă, dar rolul său de a fi în viitor un suflet aproape damnat pe pământ (deoarece va săvârși un hybris neiertat de zei omorându-și mama pentru a-și răzbuna tatăl), este deja anticipat de către Eliade: Agamemnon dezlănțuie blestemul ceresc asupra neamului său, nu soția sa Clitemnestra peste zece ani! Achile, „mâniat” din cauza defăimării numelui său, de presupus mire al Iphigeniei, îl va acuza în actul al doilea pe mai-marele peste regii Eladei, pe Agamemnon, că ar face o nedreptate imensă trimițându-și fiica nepregătită de jertfă pe rug, mai mare chiar decât răpirea de către Paris a Elenei, făcută prin intervenția directă a zeiței Afrodita: „Asta venisem să te întreb pe tine, rege Agamemnon: Ce s-a întâmplat? Aulida se pregătește de nuntă, și nici nu știu cine e mireasa și cine e mirele. Iar soldații lui Ulise și ucenicii lui Kalchas vorbesc de o jertfă care trebuie oferită neapărat Artemisei. Eu nu știam nimic din toate acestea. Mie nu mi s-a spus nimic. Sau poate nu mai aveți nevoie de ajutorul meu împotriva frumosului Paris?!”
Achile se dovedește mai iscoditor în aflarea adevărului decât însuși Ulise (simplu intrigant, deși e mare sfetnic al lui Agamemnon). Diplomația sa, dublată de iscusința de-a reteza nodul gordian al situației-limită din tragedie (a fi cruțată sau nu viața Iphigeniei) va avea ca efect convingerea auditorului său, dovedind cine este de fapt cel mai temut om din tabăra grecească pentru viitorii adversari, troienii. Agamemnon va da înapoi: „Nu mă judeca pe mine, Achile! Tu nu știi câtă luptă și cu câte lacrimi m-am plecat eu unei asemenea porunci.” Răspunsul lui Achile, șeful mirmidonilor (și fiu al zeiței Thetis) este unul răspicat, deoarece pune la îndoială nu voința zeilor, ci capacitatea de interpretare de către vrăjitorul Kalchas a oracolului din templul Artemisei.
Numai apariția curajoasei Iphigenii, discursul lung pe care-l ține-n fata rudelor, a căpitanilor, chiar și înaintea pețitorilor mirmidoni și a doritului ei mire, Achile, are forța necesară de a-i paraliza pentru un timp avântul justificat al acestuia de a o salva luând-o de soție. Ea cere mai întâi socoteală tuturor că i s-a ascuns ceea ce bănuise, simțise cu multă vreme înainte, când îi apărea în vise un viitor mire, frumos ca Achile (pe care nu-l văzuse niciodată), însă cu înfățișare de înger al morții, cu ochii arzând „ca două văpăi” de pe un catafalc. Apoi ea se justifică de ce acceptă moartea: pentru ca Achile, singurul adevărat erou dintre toți, să-i vadă „desăvârșirea” , nu doar de ordin trupesc, ci sacrificial: hotărârea de a ajunge mai repede, ca primă eroină a viitorului război contra Troiei, pe Insulele Fericiților , iar apoi să-și făurească prin fapte de arme numele de glorie profețit prin oracol la nașterea sa.
În cartea „Strategiile fatale” Jean Baudrillard spunea că „ceva din femeie”, din trupul ei ademenitor pentru bărbați, „nu cunoaște posesiunea” (care ar fi „preocuparea și orgoliul subiectului” masculin). De aceea Iphigenia nu poate cădea, cum făcuse însăși mama ei, cu o zi înainte, la picioarele bărbatului făgăduit ei (chiar dacă doar spre a fi amăgită). Ea nu face niciun gest de implorare a milei, nici către Agamemnon, cel pus să decidă, nici față de Achile, cel care-i cerea acestuia socoteală și se punea el însuși de-a curmezișul arderii ei pe rug. Baudrillard vorbește despre o „extravertire a sinelui (feminin) ca obiect pur” când iubita se vede liberă să-i răspundă alesului inimii ei „dăruindu-se pe sine”: „Strategia-obiect, cea a femeii, consistă în a interzice deplasarea metaforică a discursului de la ochi la privire și de la privire la ființă, singura cale prin care subiectul poate exista și poate fi sedus.” Interpretarea rolului Iphigeniei cere actriței înzestrări deosebite. Scena memorabilă din ultima parte a actului II – descrisă mai sus – este calculată de către Eliade a fi un rezervor supraîncărcat de fulgerări din priviri, nu doar indicate (în orice piesă clasică) lui Achile, ci și Iphigeniei. Atitudinile personahelor, privirile lor, pot fi redate din acest moment și fără ajutorul cuvintelor și se observă foarte bine că indicațiile de regie ale lui Eliade, didascaliile actoricești, abundă chiar la sfârșitul oricărui tablou din piesele sale teatrale. Transpunerea coregrafică a acestei tragedii moderne „Iphigenia” este posibilă. Argumentul decisiv este, precum spunea primul ei cronicar, Petru Comarnescu, în articolul „Iphigenia de Mircea Eliade”, din „Revista Fundațiilor regale”, chiar necesitatea creării de „condiții excepționale” pentru punerea ei în scenă, care depășeau cu mult posibilitățile Naționalului bucureștean în vremurile tulburi ale lunii februarie 1941.
Recomandările lui Antonin Artaud din studiul dramaturgic avangardist „Teatrul Balinez” din cartea sa „Teatrul și dublul său”, confruntate cu asemănarea subiectului reprezentației populare din Bali cu cel al piesei lui M. Eliade, străbătute de asemenea de o orchestrație antică (aproape în orice scenă și tablou), pot servi ca indicații regizorale. Mircea Eliade le cunoștea cu certitudine, după cum arată Ofelia Ichim, prezentând influența lui Artaud asupra prozei realistico-fantastice scrise de autorul romanului „Maitreyi”:
„Ideile inovatoare, cu un adânc ecou în timp, ale omului de teatru A. Artaud, ce se dezvoltă în multiple ipostaze ale teatrului experimental, precum The Living Theatre, The Open Theatre, The Performance Group, The Environmental Theatre (teatru ambiental), sunt acceptate de Eliade și inserate, cu o reală predispoziție pentru acest tip de spectacol.(...)
Urmărind îndeaproape inventivitatea și profunzimea concepțiilor enunțate de Artaud în conferințe și articole precum „Punerea în scenă și metafizica”, „Teatrul alchimic”, „Despre teatrul balinez”, „Teatrul oriental și teatrul occidental”, „Teatrul cruzimii” și altele, Eliade creează în narațiuni exemple de teatru experimental, oricând la îndemâna unui regizor pentru a le transpune scenic.
Costumele, gesturile, luminile, muzica, decorul sfidează normele teatrului clasic, căpătând propriul grai. Întoarcerea la mit, comunicarea directă cu spectatorul pus, fără să știe, în situația de a fi el însuși actor, sunt tot atâtea „colaborări” experimentale între Eliade și Artaud.”
Subiectul tragediei moderne „Iphigenia” se bazează, exact ca în teatrul balinez elogiat în mod justificat de către A. Artaud, pe lupta omului de a ieși din „tiparul” prestabilit al tradițiilor (sau al moirei din tragedii), de a se autodepăși luptând cu fantomele, cu posibilitățile de acțiune care-i micșorează prestigiul în proprii săi ochi, dar și ai altora. Nu a scris Eliade, oare, Iphigenia plecând de la doctrina modernizantă asupra tragediei grecești în finalul conferinței artaudiene „Teatrul alchimic”? Consultarea textului piesei și a cronicilor teatrale de care s-a bucurat aceasta la reprezentațiile din 1941 și 1982 ne îndreptățesc să credem că Artaud a fost un mentor pentru scriitorul și dramaturgul român. Artaud scria în perioada sa de glorie din anii interbelici în „Teatrul alchimic” despre teritorializările dar și deteritorializările corporale pe care personajele tragediilor antice (zeii, semizeii, eroii) puteau să le învețe de la participanții la misterele inițiatice de pe Câmpiile Eleuzine, din Aulida. „Misterele orfice care-l subjugau pe Platon posedau probabil pe planul moral și psihologic ceva din acest aspect transcendent și definitiv al teatrului alchimic și, cu elemente de o extraordinară densitate psihologică, evocau poate în sens invers simboluri ale alchimiei, ce oferă mijlocul spiritual de a decanta și transfuza materia, evocau probabil transfuzia arzătoare și decisivă a materiei în spirit.
Ni se aduce la cunoștință că Misterele din Eleusis se mărgineau la punerea în scenă a unui anumit număr de adevăruri morale. Cred mai degrabă că puneau probabil în scenă proiecții și precipitări de conflicte, lupte de nedescris de principii, prinse sub acest unghi vertiginos și alunecos în care orice adevăr se pierde, realizând fuziunea inextricabilă și unică a abstractului cu concretul, și cred că prin melodii instrumentale și note, combinații de culori și forme despre care am pierdut până și ideea, ele trebuiau să satisfacă această nostalgie a frumuseții pure, a cărei realizare completă, sonoră, șiroindă și despuiată Platon a găsit-o desigur cel puțin o dată în această lume (...)”.



NOTE


1) M. Eliade, „Memorii”, vol. I, Editura Humanitas, București, 1991, pp. 201; 202-203;
2) M. Devi, “Dragostea nu moare”, Editura Românul, București, 1992, p.120;
3) J-J Wunenburger, “Filozofia imaginilor”, Editura Polirom, Iași, 2004, p. 124;
4) M. Devi, op. cit., pp. 121-122;
5) Despre metaforicitatea miticului discută P. Ricoeur în “Metafora vie”, Editura Univers, București, 1984: “(…) metaforicitatea nu este doar o însușire a lexis-ului, ci și una a mithos-ului însuși, și această metaforicitate constă, ca și cea a modelelor, în a descrie un domeniu mai puțin cunoscut – realitatea umană – în funcție de relațiile dintr-un domeniu fictiv, dar mai bine cunoscut – fabula tragică –, folosind toate virtuțile « capacității de desfășurare sistematică » extinse în această fabulă;
6) A. Darian, “Lumea indiană și filmele ei”, Editura Meridiane, București, 1990, p. 187;
7) R. Ianegic, „Vid și plin. Concepte fundamentale ale spectacolului coregrafic modern”, Editura Institutului Cultural Român, București, 2004, p. 139;
8) I. Lotreanu, „Introducere în opera lui Mircea Eliade”, Editura Minerva, București, 1980, p.121;
9) R. Ianegic, op. cit., p.139;
10) M. Eliade, „Solilocvii”, Editura Humanitas, București, 2003, p.54;
11) Lucian de Samosata, „Scrieri alese”, ESPLA (traducere de Radu Hâncu, introducere de Petru Creția), București, 1959;
12) Ibidem, pp 295-297;
13) Ibidem, p. 297;
14) M. Borie, „Antonin Artaud. Teatrul și întoarcerea la origini”, Editura Unitext-Polirom, Iași, 2004, pp 25-26;
15) M. Eliade, „Solilocvii”, pp. 50-51;
16) Cf. M. Handoca, „Cuvânt înainte” la M. Eliade, „Coloana nesfârșită”, Editura Minerva, București, 1996, pp. VII-VIII;
17) M. Eliade, op. cit., p.52;
18) Ibidem, p. 10;
19) Ibidem, pp. 41-42;
20) Ibidem, p. 43;
21) Ibidedm, p. 47;
22) Ibidem, p. 48;
23) Cf. Ibidem, p.49;
24) J. Baudrillard, “Strategiile fatale”, Polirom, Iași, 1996, p. 142;
25) Ibidem, p. 140;
26) P. Comarnescu, “Iphigenia de Mircea Eliade”, în „Revista Fundațiilor regale”, an VIII (1941), februarie, nr. 2, p. 472-475;
27) O. Ichim, “Pădurea interzisă. Mit și autenticitate în romanele lui Mircea Eliade”, Editura Alfa, Iași, 2001, pp. 190-191;
28) A. Artaud, “Teatrul și dublul său”, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997, pp. 44-45.