În piesele lui Eugen Ionescu, spațiul este un reper fundamental al universului personajelor, fiind utilizat cu scopul de a crea o lume conflictuală, caracterizată prin ostilitatea și lipsa de comunicare a unor indivizi frustrați care trăiesc într-un univers dereglat. Conform dialecticii lui Gaston Bachelard a raporturilor între „interior” și „exterior” și între „deschis” și „închis”1, se pot analiza formele fundamentale ale spațiului în piesele lui Eugen Ionescu, asociindu-le izolării individului și lipsei sale de comunicare cu lumea înconjurătoare. În piesele autorului predomină un anumit tip de spațiu specific farsei tragice din secolul al XX-lea, precum spațiul camerei, fiind un univers claustrant, care sugerează incapacitatea sau refuzul individului de a comunica și alienarea față de sine și față de ceilalți.
Ca spațiu interior, casa reprezintă un loc protector pentru individ; conform „topo-analizei”2 lui Bachelard, casa este considerată „spațiul fericirii”3, printr-o anumită corespondență între spațiul sufletesc al individului și casa în care trăiește, reprezentând „o stare sufletească”4 a acestuia. Analizând spațiul închis al casei, loc al protecției prin definiție, se poate remarca faptul că în teatrul ionescian, spațiul interior devine un spațiu de ostilitate, de ură și de luptă, la fel ca spațiul exterior al orașului.
În teatrul lui Eugen Ionescu, formele spațiului reprezintă ipostaze ale izolării conflictuale în care trăiește personajul; astfel, spațiul interior devine ostil individului, parcurgând anumite trepte de metamorfoză, precum în Noul locatar, Delir în doi, Amedeu sau Cum sa te debarasezi, Rinocerii, Scaunele. Există piese ale autorului, în care predomină spațiile deschise, precum strada sau orașul, acestea fiind, de asemenea, spații ostile individului, ca în Ucigaș fară simbrie și în Rinocerii, piese în care orașul și strada reprezintă spații-capcană5 pentru personaj, cum este locul întâlnirii dintre Bérenger și asasin.
Spațiul interior este descris de autor în Noul locatar în didascaliile de la începutul piesei; pereții albi ai camerei, vacarmul de la început sugerează lipsa de intimitate a proprietarului, care nu are identitate, neavând nume. Mobila ar trebuie să reprezinte identitatea „noului locatar”, dar spațiul camerei este în continuă metamorfoză, mobila fiind așezată încontinuu de-a lungul pereților pe rânduri paralele. Spațiul interior se contrage prin proliferarea mobilelor așezate în cerc, înconjurându-l pe proprietar, până când, cercul se închide din ce în ce mai mult în jurul său, simbolizând ruperea comunicării. Se poate remarca fapul că, pe măsură ce se închide cercul în jurul proprietarului, spațiul interior - camera - devenind ostil, se produce o inversare, încât are loc o expansiune a acestuia către spațiul exterior, deoarece mobilele nu mai au loc în cameră, invadând scara, strada și orașul. Există un contrast imens între descrierea camerei goale de la început și a vacarmului de afară și descrierea umplerii trepate a încăperii, scenă realizată după un anumit ritual precizat de autor în didascalii:
„ [...] jocul se desfășoară acum fără cuvinte, într-o tăcere absolută; zgomotele și vocea portăresei de afară s-au stins treptat; Hamalii merg tiptil; mobilele intră și ele fără zgomot; de fiecare dată când aduc o nouă mobilă, Hamalii îi aruncă Domnului o privire, iar el continuă să indice, fără să rostească un cuvânt, arătând cu mâna, locurile unde trebuie așezate obiectele al căror cerc se apropie mereu, din ce în ce mai mult de el; scena aceasta mută, cu gesturi și mișcări și mai descompuse, trebuie să dureze și ea foarte mult, mai mult chiar decât scena cu «acolo...acolo...acolo...acolo» a Domnului”6.
Pe măsură ce proprietarul își recuperează identitatea prin așezarea mobilelor, zgomotele de afară nu se mai aud, sugerând lipsa de comunicare pe care personajul a dorit s-o obțină pentru a scăpa de ostilitatea lumii din jur.
Personajele trăiesc izolate în Amedeu sau Cum să te debarasezi, ospitalitatea casei lipsește, deoarece ei nu primesc pe nimeni în casă. Cadavrul care crește în apartamentul celor doi soți reprezintă sufletul casei, centrul universului celor doi locatari. După G. Bachelard, „ casa este un corp de imagini care îi dau omului motive sau iluzii de stabilitate”7; astfel, se poate interpreta existența cadavrului care crește în casă ca pe o pierdere a stabilității cuplului, deoarece pe parcursul piesei, casa trece prin câteva etape de metamorfoză, datorită unor elemente precum apariția cadavrului crescând în dormitorul celor doi soți, ciupercile uriașe care invadează casa, pendula, mobilele pe care cei doi soți le îngrămădesc în sufragerie, jocul de lumini din apartament, jocul de lumini de afară în contrast cu aspectul macabru al camerei:
„Se așază amândoi: el în fotoliu, ea, nervoasă, pe un scaun. Tăcere. Ea își ia andrelele și tricotează, nerăbdătoare. Se uită când la Amedeu, când la acele pendulei; din sală, acele pendulei trebuie să se vadă avansând încet, în aceiași cadență cu picioarele mortului, în vreme ce lumina de afară va căpăta culorile amurgului. Ceva mai târziu: lumina de la căderea serii, apoi lumina lunii, cea care, la sfârșitul actului, se va vedea, enormă, prin fereastră.”8
În această piesă se poate remarca expansiunea spațiului interior prin evadarea lui Amedeu în spațiul cosmic, din cauza ostilității casei în care locuiesc cei doi soți. Expansiunea cosmică din finalul piesei se poate explica prin dispariția centrului locuinței, odată cu scoaterea cadavrului din casă; în această piesă, spațiul închis al camerei sugerează un mormânt, în care cuplul trăiește de cincisprezece ani. Această expansiune cosmică, datorată imposibilității lui Amedeu de a mai rezista în spațiul invadat al casei sale, prin creșterea cadavrului și a ciupercilor uriașe, ar putea fi interpretată printr-o corespondență existentă între spațiul sufletesc al individului și spațiul exterior, mediul în care acesta trăiește, corespondență denumită de Gaston Bachelard, „comuniune cu universul”9. În concluzie, expansiunea cosmică din finalul piesei are legătură cu dorința de protecție și de refugiu a personajului, care ajunge în imposibilitatea de a spera în stabilitate și refugiu în locuința sa, singura posibilitate rămânându-i metamorfoza spațiului prin trecerea la spațiul cosmic.
Spațiul interior din Delir în doi este chiar camera în care locuiește cuplul, aflat într-un conflict permanent. La începutul piesei, decorul este banal, însă după începerea ostilităților reprezentate de conflictul social de afară - împușcături, explozii -, cei doi soți se baricadează, trăgând obloanele și așezând dulapul în dreptul ușii. La sfârșitul piesei, spațiul interior se schimbă, așa cum precizează autorul în didascalii, „tavanul va dispărea complet ca și zidurile”10, camera ajunge o ruină, ilustrând conceptul „ coexistenței între spațiul sufletesc al personajelor și mediul în care trăiesc”11, având în vedere relațiile lor ostile, lipsa de comunicare dintre ei, dar și cu lumea de afară. Se poate remarca în această piesă dispariția treptată a spațiului scenic - interiorul devine exterior -, care sugerează dezagregarea relațiilor umane.
Metamorfozele succesive ale decorurilor din Rinocerii sugerează obstacolul infinit din fața personajului. Ca spațiu interior, camera lui Bérenger reprezintă „un spațiu al rezistenței duse până la capăt, cu arma în mână, o cazemată a inconformismului”12, fiind în corespondență cu starea sufletească a personajului principal, care resimte ostilitatea imensă a mediului în care trăiește, camera lui fiind ultimul refugiu în fața metamorfozei întregii omeniri.
Datorită ostilității spațiului interior, în teatrul lui Eugen Ionescu se ajunge la o lipsă de protecție a personajului prin pierderea stabilitații pe care ar fi trebuit în mod normal să i-o asigure casa. Există anumite aspecte în piesele autorului, în care metamorfoza casei duce la instabilitate, datorită relației care există între personaj și cadrul său de existență, relație care generează și întreține sentimentul izolării, angoasa și alienarea în spațiul claustrant al camerei; astfel, în Regele moare se cutremură palatul, sugerând sfârșitul tragic al lui Bérenger, în Delir în doi se prabușește mai întâi ușa, apoi tavanul și zidurile apartamentului în care locuiesc cei doi soți, iar în Amedeu sau Cum să te debarasezi, apartamentul cuplului se metamorfozează din cauza creșterii cadavrului din dormitor și a invaziei malefice a ciupercilor.
Insula reprezintă un spațiu de frontieră în Scaunele, piesă în care există un spațiu al nimănui în raport cu cele două tipuri fundamentale ale spațiului, deoarece insula se poate interpreta ca spațiu exterior, dar și interior, camera și insula fiind spații închise ale alienării.
Spațiul oniric are rolul de a compensa în teatrul ionescian lipsa spațiului interior pentru personaje, în sensul în care individul este frustrat datorită lipsei protecției, pe care ar trebui să o simtă în spațiul pe care îl locuiește, camera sau casa. Conform dialecticii lui G. Bachelard, există o căutare permanentă a „spațiului fericit”13, locurile în care ne întoarcem noaptea în vis, având „valoare de cochilie”14, prin retrăirea unor „ amintiri de protecție”15.
Existența spațiului oniric în piesele lui Eugen Ionescu, reprezintă un aspect original al dramaturgiei sale, deoarece pentru autor, visul a avut o importanță deosebită, fiind utilizat ca sursă de inspirație în multe piese:
„ Dacă materia pieselor mele e adeseori alcătuită din vise, aceste vise trebuie să fie îndeajuns de recente ca să mi le amintesc cu precizie. Acord multă importanță visului, fiindcă îmi dă o viziune ceva mai acută, mai pătrunzătoare despre mine însumi. A visa înseamnă a gândi, și a gândi într-un chip cu mult mai profund, mai adevărat, mai autentic, pentru că în vis ești parcă repliat asupră-ți. Visul e un fel de meditație, de reculegere. E o gândire în imagini. Câteodată, este extrem de revelator, crud. Este de o evidență luminoasă. Pentru cineva care face teatru, visul poate fi considerat ca un eveniment esențialmente dramatic. Visul e drama însăși. În vis, ești totdeauna în prim-plan”16.
Această latură ireală a spațiului are funcție protectoare pentru personajul ionescian, individ frustrat, aflat în conflict permanent cu el însuși și cu mediul ostil în care trăiește. După cum a remarcat Matei Călinescu, există piese care reprezintă autobiografii onirice ale autorului: Scaunele, Rinocerii, Pietonul aerului, Setea și foamea, Omul cu valize, Călătorie în lumea morților, Victimele datoriei. „Realismul oniric”17al pieselor ionesciene este explicabil prin specificul imagistic al visului, adică prin imagini „de tip oniric - fantasmatic”18, fiind definit ca un „realism dinamic, un efort de reflectare cât mai fidelă a realității visului”19. Astfel, se poate remarca existența unor efecte scenice originale inspirate de onirism, ca imaginea proliferantă a scaunelor din Scaunele, imaginea zborului în Pietonul aerului, imaginea coșmarului de la începutul piesei Setea și Foamea sau ca imaginea călătoriei onirice a protagoniștilor din Omul cu valize și Călătorie în lumea morților. Prin utilizarea spațiului oniric în dramaturgia sa, Eugen Ionescu a reușit să creeze o lume a refugiului total, în care personajele nu mai suportă ostilitatea; astfel alienarea atinge apogeul prin reconstituirea atmosferei de vis, datorate surselor de inspirație onirică, acestea fiind elemente spectaculoase, care au stat la baza pieselor autorului.
În piesele lui Eugen Ionescu, spațiul asociat cu timpul realizează anti-lumea, definită ca lume conflictuală sau ca univers dereglat, fenomen specific teatrului ionescian. Analizând spațiul închis al casei, loc al protecției prin definiție, se poate remarca faptul că, în piesele autorului, spațiul interior devine un spațiu de ostilitate, la fel ca spațiul exterior al orașului, anulându-se astfel contrastul normal, care există între cele două categorii fundamentale ale spațiului. Spațiul oniric are funcție protectoare pentru personajul ionescian, individ frustrat, aflat în conflict permanent cu el însuși și cu mediul ostil în care trăiește; cu ajutorul acestui tip de spațiu, autorul creează o lume a refugiului total, în care alienarea atinge apogeul într-o lume conflictuală, caracterizată prin ostilitate și lipsă de comunicare, atribute specifice crizei lumii moderne.







NOTE


Gaston Bachelard, Poetica spațiului, Editura Paralela 45, Pitești, 2005, p.32
2 Ibidem, p.40
3 Ibidem, p.42
4 Ibidem, p.100
5 Romul Munteanu, Farsa tragică, București, Editura Univers, 1989,p.194
6 Eugène Ionesco, Teatru VI, Editura Humanitas, București, 2003, p.31
7 Gaston Bachelard, op.cit., p.48
8 Eugène Ionesco, Teatru II, Editura Univers, București, 1995, p.55
9 Gaston Bachelard, op.cit., p.230
10 Eugène Ionesco, Teatru VIII, Editura Humanitas, București, 2003, p.26
11 Gaston Bachelard, op.cit., p.230
12 Valeriu Cristea, Spațiul în literatură, Editura Cartea Românească, București, 1979,
p.194
13 Gaston Bachelard, op.cit., p.29
14 Ibidem, p.41
15 Ibidem, p.38
16 Eugène Ionesco, Între viață și vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy,Editura
Humanitas, București, 1999, p.8
17 Matei Călinescu, Eugène Ionesco: teme identitare și existențiale, Editura Junimea,
Iași, 2006, p.361
18 Ibidem, p.361
19 Ibidem, p.361