Nikolai Hartmann, în Estetica sa (Ästhetik, Berlin, 1953, p. 414), a opinat că: „Poezia metafizică e pseudoestetică, deoarece [atunci când, n.n.] viziunea determinată metafizic caută doar imaginea lumii și această lume e ordonată de cele mai multe ori în mod primitiv”. Se cade să-i dăm dreptate esteticianului german, admițând faptul că semnificatul imaginat – ca un pur referent – în afara legăturii lui cu semnificantul artistic rămâne să fie un produs al gândirii extraestetice și, ca atare, în mod similar cu un aparat scos din priză, a părăsit acea atmosferă fenomenologică răspunzătoare de producerea sensului sensibil sau, cum ar spune fenomenologii, a sensului marcat de evidență internă, către care opera de artă deschide. Evoluția artei și a conștiinței critice corelative ne conduce spre concluzia că limbajul artistic nu atât ex-primă și re-prezintă o realitate mentală anterioară exercitării lui, cât mai ales el e capabil să producă noutate, să creeze sentimentul unei alte realități, în orice caz alta decât este cea înscrisă în reflexele mentale curente. Astfel, cu timpul s-a căzut de acord că semnificantul poetic are o natură infinit mai complexă decât semnificatul (care este gândul în sine, ca tot ceea ce poate fi gândit prin abstragere, prin izolare de modalitatea contextuală specifică în care ceva – în speță, un cuvânt – apare).
Complexitatea incomparabilă legată de rolul jucat de semnificant se referă, nu în ultimul rând, la procesul spontan de prelucrare discretă și calitativă a informației, incompatibil cu decupările și ajustările raționale standard; pe de altă parte, ține de ordinul evidenței faptul că în preajma limbajului poetic trăim cu senzația că s-a rostit un adevăr esențial, și aceasta se întâmplă chiar dacă nu am spart codul în care s-a realizat o comunicare enigmatică, „înțeleasă” în neînțelesul ei. Venind ca o confirmare a celor arătate mai sus, ne răsună în memorie o mărturisire făcută de prolificul și imaginativul Borges, când acesta a spus că trăsătura dominantă a scrierilor sale o reprezintă limbajul, nu noțiunile filosofice: „Cred că sunt preocupat mai degrabă mai degrabă de imagini decât de idei. Nu sunt capabil de gândire abstractă. Chiar dacă mă refer la ceea ce au făcut grecii sau evreii, tendința mea este să mă gândesc la asta nu în termenii rațiunii, ci în aceia ai fabulelor și metaforelor. (…) Prefer imaginile. Sau, cum a spus Kipling, unui scriitor îi este îngăduit să scrie o fabulă, dar cât privește morala fabulei, aceasta îi poate rămâne nu pe deplin cunoscută” (Massachusetts Institute of Technology, Aprilie 1980, Borges intervievat de Jaime Alazraki).
Elaborând teza sa antropologico-filosofică referitoare la „fantasticul structurilor imaginarului”, Gilbert Durand aprecia: „Dacă funcția fantastică depășește refularea și semiologia, și prin aceasta dacă ea nu e secundară în raport cu un oarecare departament al conținutului mental, constituie deci acea ‘lume plenară căreia nici o semnificație nu îi este exclusă’” („Structurile antropologice ale imaginarului”, București, 1973, p. 479). În viziunea lui Gilbert Durand, înțelesul fundamental dat funcției fantastice este pus în evidență prin conceptual de eufemism, caracterizat după cum urmează: „Sensul suprem al funcției fantastice, care se împotrivește destinului muritor, e deci eufemismul (…), acea legătură imaginară și secretă care leagă continuu lumea și lucrurile de inima conștiinței; nu numai că se trăiește și se moare pentru idei, dar moartea oamenilor își primește absolvirea prin imagini. De aceea imaginarul, departe de a fi pasiune deșartă, e acțiune eufemică și transformă lumea după Omul Dorinței: poezia e-un pilot/ Orfeu îl însoțește pe Iason” (idem, p. 600). Trebuie spus că tocmai ignorarea criteriului calitativ specific de interpretare, căruia i se supune imaginea în câmpul receptării artistice, unde ce se comunică este strict dependent de cum se comunică, a condus nu de puține ori la confuzii grosiere prilejuitoare de înțelegere eronată, la nivel de decodificare a mesajului.
Un exemplu în acest sens îl constituie ideea – prea puțin dispusă către o reflexivitate adâncită – că imaginea iadului în literatură, cu punctul de plecare în luciferismul romantic, ocupă un loc privilegiat și apare infinit mai expresivă decât monotona și plicticoasa realitate pe care o propune raiul. Ce putem comenta? Se ignoră aici faptul decisiv că, în orice caz, funcția imaginii artistice nu este aceea de a exprima în mod naturalist o realitate, activând din cuvânt o denotație izolată. Fără doar și poate, forța negativului s-a exercitat stilistic dintotdeauna în literatură și se poate lesne constata că ea impregnează cu o anume strălucire și prospețime lexicul și direcționările energice ale enunțului. Bunul simț ne spune însă că reprezentarea prin contrariu aduce cu sine un spor de confort psihologic, o energie vitală brusc crescătoare, pe care n-o mai poate transmite de la un punct încolo un anumit cuvânt într-o situație pragmatică dată. Dacă raiul se prezintă pentru unii ca o realitate „moartă”, cel mai probabil de vină nu e realitatea, ci imaginea primitivă și uzată pe care omul și-o face despre realitate (Hartmann).
În cadrul unui interviu, Borges însuși se arăta dispus să creadă în ideea că există multă tristețe în rai, argumentând astfel: „putem fi fericiți timp de o clipă sau două, însă o eternitate de fericire este de neînchipuit”. Afirmația poate fi adevărată atâta vreme cât nu este fals extrapolată. Fericirea pentru eternitate e o sintagmă ce ar putea suna fals, într-adevăr, atâta vreme cât o măsurăm cu capacitatea psihologică și trupească a muritorului, supus uzurii energetice din ce în ce mai apăsătoare. Lucian Blaga a atins în treacăt punctul crucial al problemei, dând drumul strigătului sfâșietor de neputință: „Dați-mi un trup, voi, munților”. Să nu uităm că pe tărâmul abisal al istoriei umane procesul dobândirii fericirii (măcar ca bunăstare imediată) are în spate un consum de energie redutabil și adesea sisific. Facem eforturi să ne simțim mulțumiți, suntem din ce în ce mai obosiți pe măsura trecerii timpului, încât în final somnul și moartea sunt căutate inconștient de unii ca o alinare, deși alternativa se vădește a fi penibilă și respingătoare dacă o privim îndeaproape.
În condițiile entropiei generalizate și în afara cugetării teologice și poetice, cu greu omul își poate reprezenta intuitiv acea stare paradisiacă în care fericirea pentru eternitate practic „agresează” în mod sublim ființa, cum ar zice poetul. Substanța raiului este iubirea, iată mesajul de bază al teologiei. În iubire trăirea timpului se modifică profund, fapt remarcat cu subtilitatea-i caracteristică de Dostoevski, chiar dacă într-un context ușor ironic. „Ce faci în viață?”, era întrebat unul dintre personajele sale, la care acesta răspunde: „Cum ce fac? O iubesc pe Olga”. În dragoste, a te gândi la celălalt este ca și o acțiune, formula în același sens eseistul Sergiu Al George. Fericirea paradisiacă, deși este o stare, are în sine energia unei acțiuni, ca și când am face continuu ceva. Nu cunoaște statismul inerțial. Geneza ei nu se sprijină pe determinismul naturalist. Discutând despre această nouă geneză a fericirii, nu mai are acum sens punerea problemei în termeni de „viabilitate” a fericirii veșnice.
Într-adevăr, fericirea veșnică nu e viabilă conform principiilor practice după care funcționează psihologia naturalistă. Tocmai acest „hiatus” psihologic ne împiedică să disociem realitățile, așa cum ele sunt sau pot fi, ontologic și fenomenologic disjuncte. Iarăși se cuvine să discernem între ideea de iad ca realitate și imaginea literaturizată a iadului, care din punct de vedere al eficienței sale artistice nu are menirea să ne așeze psihologic în „starea de iad”. Când a deliteraturizat noțiunea de iad, Dostoevski a rămas în față cu un fenomen derizoriu: o magherniță din care cel închis singur acolo nu mai poate în veci ieși. În fapt, „răul și moartea sunt totuna. De aceea noi, cei de astăzi, dorim cu ardoare Viața, care înseamnă revenirea la Binele Dumnezeiesc” (Ierom. Ghelasie Gheorghe, „Dialog în Absolut”, ed. Platytera, 2007, p. 263).

(text apărut în revista "Ramuri", nr. 7 (1129), Iulie 2010, pp. 13-14)