Așa cum spuneam și cu alte prilejuri, în ceea ce mă privește, nu pot gândi relația cu cărțile decât ca pe una profund personală, iar „Fluturele negru” al lui Radu Paraschivescu nu face excepție. Înainte de a primi noul său roman, lansat cu succes la Târgul Gaudeamus, am avut ocazia să revăd „Roma”, capodopera cinematografică a lui Federico Fellini. Acolo erau trei secvențe memorabile a căror esență am redescoperit-o în cartea lui Radu, dovadă că Cetatea Eternă este o „pânză” generoasă, pe care pot fi brodate istorii suculente, pline de dramatism și suspans, indiferent că e vorba de literatură, pictură sau film. Pentru mine, „Roma” lui Fellini a fost un fel de prefață nevăzută a romanului lui Radu Paraschivescu, un discret cuvânt înainte, invizibil dar lămuritor, atât cât să mă introducă în atmosferă.
Prima secvență din film este cea a unui cal alb, care rătăcește pe o autostradă foarte aglomerată, cu trafic infernal. Mi s-a părut o frumoasă parabolă a condiției creatorului într-o lume nebună, a „celor orbi cu bună știință”, grăbită, incapabilă să-l înțeleagă. Calul imaculat mergea însă în același sens cu șuvoiul de mașini, fără a putea părăsi autostrada, mărginită de parapeți de netrecut. Omul de geniu, artistul, trăiește totuși într-o lume reală, iar drumul destinului său nu poate fi rupt de ea, evadarea fizică fiind imposibilă.
A doua secvență memorabilă din „Roma” lui Fellini este acea aiuritoare paradă a modei bisericești, în care costume din ce în ce mai extravagante defilează prin fața Papei, într-un crescendo delirant. Vaticanul, cu toate ciudățeniile, intrigile și imixtiunile sale în viața artiștilor, unde pretinde a da „ora exactă”, nu poate fi rupt de Roma, iar asta se regăsește pe larg și în romanul lui Radu.
În fine, copleșitoarea diversitate umană și de moravuri a Romei este redată de Fellini printr-o excepțională panoramare, care urmărește inițial fuga unor copii, pentru a trece apoi în revistă un peisaj stradal hiper-animat, cu personaje gălăgioase, așezate la mese în aer liber, strigând și gesticulând excesiv, până ce obiectivul rămâne fixat pe figura iconică a actriței Anna Magnani. În romanul „Fluturele negru”, Radu Paraschivescu reușește să facă aceeași mișcare rapidă, dar plină de detalii sugestive, folosind enumerarea barocă – și atunci când e vorba despre subtilitățile meșteșugului deprinse de pictorul ucenic Michelangelo Merisi, și când e vorba de belșugul bucatelor de la opulentul banchet ținut la Vila Farnesina, sau de multitudinea preocupărilor celor pripășiți în Cetatea Eternă cu nădejdea căpătuielii. Pentru ca, în final, să-și facă intrarea în scenă Michelangelo Merisi, alias Caravaggio, un „ghem de instincte”, artist cu toate păcatele lumii asupra lui, dar beneficiind de protecții din cele mai înalte – „pană prețioasă” la pălăria nobililor protectori ai artelor.
Ajuns aici, mărturisesc că nu mă număr printre cei care leagă „Fluturele negru” de romanul anterior, „Cu inima smulsă din piept”, doar pentru că ambele scrieri se petrec în ambianța medievală a Italiei, respectiv Portugaliei. Radu Paraschivescu este un creator de atmosferă și nu un restaurator de costume de epocă, menite să îmbrace niște manechine inexpresive. Pentru el primează construirea unui univers viabil, și nu recuzita, iar narațiunea nu este sufocată de elemente istorice sau date statistice. Autorul nu face caz de documentarea sa, decât în măsura în care aceasta servește atmosferei. Spre exemplu, periplul proxenetului Ranuccio Tomassoni printre statuile „vorbitoare” ale Romei putea fi cât se poate de real, din moment ce aceste statui – Pasquino, Marferio și încă alte patru, chiar există. Într-un oraș în care „vinul, interesul și tortura dezleagă toate limbile”, pasquinetele, criticile scrise pe răvașe și depuse la picioarele amintitelor statui, echivalau cu un fel de presă de opoziție, un „tabloid” care ridica vălul păcatelor nevăzute ale prinților, nobililor și cardinalilor.
Așa se face că „reforma morală” a ursuzului Papă Paul al V-lea mergea mână în mână cu ascensiunea celor „patru grații”, numite de alții „patru dizgrații” – prostituatele pe care unii pictori le foloseau drept modele pentru pictarea bisericilor din Roma.
„Fluturele negru” nu este un roman istoric, ci o carte dedicată relației artistului cu lumea, în general, a relației artistului cu modelele sale - Lide, Mario, France etc., dar care evocă și relația lumesc-divin. Desigur, pot fi găsite totuși puncte comune cu precedentul roman, în care regăsim aceeași tensiune dramatică a textului, care se cere citit cu înfrigurare până la deznodământ. Un deznodământ întrezărit totuși, în cartea de față, prin vise prevestitoare cu fluturele nocturn Acherontia - Cap de Mort, mască a diavolului care se ivea mereu atunci când Merisi picta ceva legat de moarte.
Caravaggio, pictorul damnat, adulat de unii, numit de alții „tenebrist” și „Antichrist al picturii”, spune că arta înseamnă pentru el „culori ca niște cărbuni aprinși și limbi de foc șerpuind pretutindeni”. Opus „mumiilor spiritului”, noul limbaj al picturii presupune refuzul slugărniciei, obtuzității, conformismului, convențiilor și prejudecăților. Bobârnac peste nasul tradiționaliștilor, arta lui Merisi, prinsă între canoanele catolice și cerințe ale comerțului, are darul de a isca invidie și resentimente și chiar de a scinda nobilimea romană.
Voluptatea nocturnă a pictorului se opune Romei care se închipuie un fel de fântână a luminii. „Puțini pricep rostul negrului, liniștea lui compactă, forța lui răscolitoare. E culoarea fără de care n-ar exista celelalte (…) Folosirea brutală a negrului face parte din strategia mea de răspuns în fața unui oraș pe care îl simt ostil, chiar și după atâta vreme. Între Roma și mine nu încape iubire. Cetatea are o trufie care face rău trufiei mele”, spune Caravaggio al lui Radu Paraschivescu, arătând spre cel de-al doilea personaj al romanului „Fluturele negru”: însăși Roma. Amor citit de-andoaselea e Roma, spune pe undeva autorul, care descrie foarte bine această relație de iubire-respingere, cele două fețe ale aceluiași taler, lumină-întuneric, exact ca în pânzele răzvrătitului Merisi.
Roma care „mirosea a haine nespălate, a afumătură, a ceară topită și a usturoi”, nu este cetatea celor șapte coline, ci mai degrabă a „celor 1000 de invidii”, orașul care te ajută să urci ca să aibă de unde să te coboare: „există aici o îngrozitoare cultură a ipocriziei, o mlaștină de fariseism pe care nu cred c-o mai are nici un oraș din lume (…) Panglicăreala, înșelătoria și vorbitul în dodii se simt ca nicăieri în orașul acesta”. Și totuși, dacă am fi malițioși, am găsi destule asemănări, nu știu și câtă nuanță autobiografică, în această societate ce seamănă izbitor cu a noastră actuală – „lumea pe dos, unde cizmarii se ridicau deasupra botinei, iar scroafa urca în copac”.
Pe măsura devenirii sale, Caravaggio se îndepărtează de lumea „hoiturilor” ascunse sub haine bogate, găteli și sulimanuri, pentru a observa pe viu suferința osândiților din Tor di Nona, temniță în care fusese el însuși închis de nenumărate ori – curios cât poate îndura un om și care e limita rezistenței sale la tortura cu un impresionat arsenal de clești, cârlige, scripeți și cuțite… Și toate astea, pentru a reda cât mai exact groaza în fața morții, exprimată de gura deschisă a lui Holofern sau a Medusei.
Interesantă este relația lui Merisi cu modelele sale, de la idealul perpetuu reprezentat de Lide și până la Mario, simbol mereu schimbător. Alegoria păcatului sau a belșugului din „Băiatul cu coș de fructe” se transformă în „Bacchus adolescent”, zeul lasciv, obiect al dorințelor vinovate, apoi în „Copilul mușcat de gușter”, sub atacul ispitei, „Ghicitoarea”, unde modelul Mario alunecă în planul secund, pentru a reveni în „Cântărețul din lăută” unde cheia este „heraldul iubirii”, vioara.
Alegerea modelelor are și aspecte hilare – „dințarul și brutarul” sunt călăii unui sfânt care a împrumutat chipul unui trântor, trăitor pe spinarea fratelui său, spițer, ca să nu mai vorbim de „tractirul suit pe pereții bisericilor”, reprezentat de amintitele „patru grații” sau „dizgrații”. Regăsim și aici umorul fin al lui Radu Paraschivescu: în timp ce o prostituată întruchipa pe „Magdalena căindu-se”, o alta poza pentru… „Cele șapte munci ale milosteniei”.
„Cine-i bagă în seamă pe critici, n-are ochi pentru artă”, nota undeva Radu Paraschivescu, iar această aparent banală observație poate da sensul major al demersului său: portretul lui Caravaggio este unul mereu actual. Ca și Francois Villon, proscrisul poeziei medievale franceze, ca și dadaiștii și pictori interziși ai primului Război Mondial, ca și Andy Warholl, Jackson Pollock sau Rene Magritte, ca și geniul și pictorul Dali inspirat de muza și modelul Gala, Caravaggio este simbolul creatorului capabil să inițieze acel punct de ruptură, acel breaking point, după care arta nu va mai fi niciodată la fel.

ProArte 14 ianuarie 2011, cu ocazia lansării