Ultimele două piese scrise de Eugen Ionescu au un specific aparte, datorită existenței imaginarului oniric; în aceste piese, protagonistul, un alter-ego al autorului, pornește într-o călătorie onirică a căutării sinelui: Omul cu valizele (1975) și Călătorie în lumea morților (1984). Autorul a fost preocupat de literatura onirică și înainte de scrierea acestor piese, deoarece a mai scris cu mult timp înainte două piese de aceeași factură, Pietonul aerului (1963) și Setea și foamea (1966), după nuvelele care au alcătuit volumul La Photo du Colonel (1962), pe care mai târziu le-a dramatizat. Se poate remarca o asemănare a acestor piese, prin faptul că sunt în întregime onirice, lipsindu-le complet planul real, piesele având aceeași structură, deoarece toate debutează în plin vis, neexistând nicio fază de tranziție de la realitate la vis. Toate aceste piese au la bază motivul călătoriei asociat cu mitul labirintului, având în vedere că labirintul reprezintă mentalul, memoria labirintică a personajului care se întoarce prin vis în spațiul natal, în locuri ale copilăriei sau ale adolescenței, în anumite momente trecute ale existenței sale, care sunt uneori continuate în vis. Mitul labirintic se asociază rătăcirii individului care-și caută o ieșire din destinul său tragic de victimă a societății. Labirintul este o obsesie a descifrării complexității sufletești a individului, propria viață interioară a omului care încearcă să-și descopere sensul existenței.
Visul în teatrul ionescian este o inițiere, o călătorie mentală, în trecut sau în viitor, a protagonistului, acel alter-ego al autorului, Bérenger, Jean sau Primul Bărbat. Bérenger din Pietonul aerului are un vis profetic, în care vede tot ce se întâmplă în lume, nu numai în prezent, ci și în viitor, de la războaie și nenorocirile vieții din regimurile totalitare, până la un sfârșit apocaliptic al întregului univers:
,,Bérenger: Am văzut șiruri de ghilotinați, mărșăluind fără cap, șiruri întregi de ghilotinați...cât vezi cu ochii. Pe urmă, pe urmă, nu mai știu, lăcuste uriașe, îngeri căzuți, arhangheli înfrânți.
Bérenger: Mai departe, pământul se crapă...munții se prăbușesc, oceane de sânge...noroi, sânge, noroi...”1
Discursul său confuz este o descriere fragmentară a unei viziuni apocaliptice, care reprezintă finalul călătoriei sale, ale cărei detalii le relatează familiei sale și celor care îi însoțesc, în timpul plimbării lor prin grădină:
,,Bérenger: Apoi, apoi, gheața urmează focului infinit, focul urmează gheții. Pustiuri de gheață și pustiuri de foc se înfruntă și se-ndreaptă spre noi...spre noi.”2
Cadrul reveriei protagonistului este diferit, specific literaturii onirice, fiind descris de autor chiar în primele indicații scenice ale decorului, care reprezintă un spațiu exterior specific unei realități cotidiene, fiind o casă de țară dintr-un mic oraș de provincie englezesc. Autorul insistă asupra unei anumite atmosfere de vis, care ar trebui să fie redată într-o formă de naivitate artistică:
,,În extrema stângă, o casă mică de țară în stil englezesc: un cottage, amintind de picturile lui Douanier Rousseau sau Utrillo sau chiar Chagall, potrivit afinităților scenografului. Căsuța, ca și peisajul descris mai jos trebuie să creeze o atmosferă de vis. Totuși, acest onirism trebuie redat mai degrabă prin mijloacele unui artist primitiv, fals neîndemânatic, decât prin mijloacele unui artist suprarealist sau inspirate din tehnicile folosite la Opera franceză sau la Châtelet. Totul e scăldat în lumină, deci fără penumbră, fără tul etc.”3
Efectele jocului de lumini sunt specifice imaginarului oniric, care în piesele ionesciene devin spectaculoase; în precizarea decorului inițial, autorul insistă pe acest efect asociat peisajului alcătuit dintr-un câmp cu iarbă, așezat deasupra unei văi, astfel încât să dea spectatorului senzația de înălțime, fiind la marginea unei prăpastii:
,,Restul scenei reprezintă un câmp cu iarbă, foarte verde și foarte proaspătă, aflat pe culmea care domină valea; în fundalul decorului se vede dealul de vizavi. Culmea platoului pe care se petrece acțiunea trebuie să fie semicirculară, astfel ca, pe de o parte, prăpastia să se poată ghici în apropiere iar spectatorul să aibă senzația că se află pe marginea ei[...]”4
Imaginea spectaculoasă a zborului lui Bérenger este pregătită prin apariția treptată a unor elemente insolite specifice fantasticului, precum ajungerea lor în fața unui palat a cărui imagine este stranie, fiind plasat tocmai în mijlocul pădurii, prin asociere cu alte elemente paradoxale, precum vacile, trenul cu vagoane multicolore, turnul Eiffel, lacul albastru, stația telefericului; toate aceste detalii apar după ce casa familiei Bérenger este complet distrusă, în urma exploziei unei bombe, fapt care nu-i impresionează nici pe proprietarul casei abia scăpat cu viață în mod miraculos, nici pe Josephine sau pe Marthe, soția și fiica acestuia, sau pe familia de englezi împreună cu care se plimbau prin acele locuri stranii ce comunicau cu grădina casei lor.
Apariția Trecătorului din Anti-Lume este o imagine spectaculoasă, nu numai prin insolitul personajului, dar și prin jocurile apariției și dispariției sale, sugerând existența unei lumi paralele, care începe într-un anumit punct, deasupra văii, lucru specificat de la început de autor, valea fiind un loc cu rolul de a marca intersecția dintre cele două lumi. Ubicuitatea personajului și chiar existența lui este condiționată de credința protagonistului în existența ,,intervalului dintre două lumi”5, prin care s-ar putea face legătura cu alt univers, numit Anti-Lume, pe care Bérenger încearcă să-l definească celorlalți:
,,Bérenger: Anti-Lumea...Anti-Lumea, cum să-ți explic eu?N-avem nici o dovadă că există, dar dacă ne gândim la ea, o găsim în mintea noastră. E o certitudine a spiritului. Nu există doar o singură anti-lume. Există mai multe universuri, prinse unul într-altul.”6
După jocul aparițiilor și al disparițiilor stranii, mai întâi ale Trecătorului și apoi ale obiectelor din jur, ale florilor și ale pomului, în timp ce peisajul se schimbă, apare, la capătul văii circulare, un pod argintiu, care are rolul simbolic de a face legătura dintre lumi. Simbolismul trecerii se referă la ,, trecerea de la pământ la cer, de la starea omenească la cele supraomenești, de la contingență la nemurire, de la lumea sensibilă la cea suprasensibilă”7. Semnificația simbolică a podului nu este numai trecerea de la o lume la alta, ci și obstacolul acestei treceri, ca probă specifică unei călătorii inițiatice. Culoarea argintie a podului trimite la forțe oculte, făcând legătura cu imaginea zborului lui Bérenger, care se simte mai ușor, din momentul în care ajunge în dreptul acelui pod descris de autor în didascalii: ,,Strălucind în lumină, podul argintiu întins peste prăpastie leagă cele două maluri. E ca o navă în formă de punte aeriană, ce pare suspendată foarte sus, deasupra râului, unind culmile luminoase.”8 Imaginea podului învăluit în lumină, care apoi reflectă lumina soarelui, este un simbol al iluminării lăuntrice a individului, care să-i deschidă poarta cunoașterii, permițându-i să acumuleze informații despre întregul univers printr-o revelare de mesaje-imagini profetice ale lumii înconjurătoare. Vederea acestui pod îi deschide lui Bérenger calea cunoașterii, a unei noi viziuni despre lume, pe care ceilalți nu o văd și nu o înțeleg:
,,Podul argintiu, ascuns privirii o vreme de englezi, apare mai frumos și mai luminos. Dincolo de vale, de-o parte și de alta a podului, se văd stațiile de plecare și de sosire ale trenului cu cremalieră, ale telefericelor multicolore. Puntea de argint trebuie să reflecte și să răsfrângă, sporind-o, lumina soarelui, strălucirea cerului.”9
Zborul sau orice experiență ascensională are o semnificație profund spirituală, motivul zborului și al ascensiunii celeste fiind atestate în mitologiile și în folclorul culturilor arhaice. Imaginea zborului semnifică ,,înțelegerea lucrurilor secrete și a adevărurilor metafizice”10, fiind o imagine arhaică plină de semnificații în istoria religiilor; cea mai importantă dintre ele este inițierea individului, care obține transcendența și libertatea, prin care acesta își depășește condiția umană. Visul este o călătorie de inițiere pentru Bérenger, care ajunge să aibă în vis o viziune profetică a unui viitor apocaliptic.
Punctul de pornire al piesei este un vis arhetipal, visul zborului, care a stat inițial la baza povestirii cu același titlu din volumul La Photo du Colonel, pe care, mai târziu, autorul a dramatizat-o, așa cum a mărturisit în convorbirile cu Claude Bonnefoy:
,,Pietonul aerului l-am scris plecând de la vise, de la visul zborului, care este un vis curent, interpretat de psihanaliști ca un vis erotic și pe care cred că-l pot interpreta ca pe un vis de libertate și de glorie.[...] La originea acestei povestiri există, pe de o parte, un vis, vis de eliberare, de putere, și, pe de altă parte, o critică, o satiră, o descriere realistă a vieții de coșmar în regimurile totalitare, o profeție a nenorocirii.”11
Setea și foamea debutează cu imaginea visului-coșmar al protagonistului obsedat și înspăimântat de locuința insalubră în care a locuit cândva împreună cu familia, cu soția sa, Marie-Madeleine și cu copilul lor. Apartamentul lor, în care s-au întors, de fapt, în vis, este fosta lor locuință, plină de apă, mucegai și lucruri uzate, așa cum este descrisă de autor în didascaliile de la începutul piesei, în care precizează decorul primului episod:
,,Scena reprezintă un interior destul de sumbru. La stânga spectatorilor, o ușă; pe peretele din fund, un vechi șemineu. Fundalul este un perete cenușiu, cam murdar, cu două ferestre sau lucarne în partea de sus. În fața sobei, o canapea uzată. În avanscenă, un vechi fotoliu scund, lângă el un leagăn. Pe peretele din dreapta, o oglindă veche. O masă simplă. Un scaun stricat. În șemineul din mijlocul peretelui din fund va apărea și va dispărea un foc mocnit; apoi o grădină scăldată în lumină.”12
Visul lui Jean este un coșmar de la început, când își dă seama că se află în locul în care nu-și dorea să revină vreodată, obsesie ce a rămas să-i stăpânească subconștientul. Din discuțiile lor, aflăm că acel loc ruinat are o anumită valoare afectivă pentru ei, deoarece acolo au fost fericiți; disperarea lui Jean care detestă tot ce înseamnă vechi se lovește inutil de dragostea soției sale, Marie-Madeleine, pentru farmecul a tot ceea ce reprezintă vechiul, căruia îi găsește și îi demonstrează o întreagă estetică:
,,Jean: Totul e vechi.
Marie-Madeleine, luându-l pe Jean de mână ca să-i arate minunățiile casei: Nu-i vechi, e de demult. Te credeam un estet rafinat, nu-mi închipuiam că ai s-ajungi atât de departe cu modernismul! Formele astea, figurile astea spun ceva, în muțenia lor; eu văd acolo insule. Uite: un oraș antic, chipuri prietenoase care se înclină și ne salută. Uite și-acolo: buze întredeschise, mâini care se-ntind spre noi, copaci. Vroiai flori, uite-le pe pereți, în vase minunate.”13
,,Marie-Madeleine: […] Casele vechi sunt pline de amintiri tulburătoare. Toți cei care au locuit în ele trăiesc acolo mai departe, nimeni nu moare.”14
Esența opiniei existențiale a lui Marie-Madeleine este iubirea, iar ea transformă urâtul și banalitatea vieții în frumos, conducându-se după principiul guvernator al dragostei. Concluzia ei la discuție pare să ducă la apariția elementului insolit în piesă, adică la intrarea pe ușă a unei musafire, a cărei vizită e stranie, deoarece mătușa Adelaida este moartă, iar ei sunt conștienți de acest lucru în vis. Odată cu sfârșitul ciudatei vizite și cu acceptarea ideii că este posibil și chiar normal ca morții să se întoarcă în locurile în care au trăit cândva, ei reiau discuția despre faptul că Jean nu mai suportă să locuiască în acea casă. El ia hotărârea de a părăsi acel loc, plecarea lui, așa cum o sugerează și titlul episodului, Fuga, este un vis intercalat în visul inițial. Protagonistul, în călătoria sa onirică, o caută încontinuu pe Marie-Madeleine, fără a reuși s-o găsească. Întreg episodul al doilea, intitulat Întâlnirea, este dedicat așteptării ei și disperării de a-și da seama că pierderea ei este definitivă. Labirintul simbolizează o inițiere, o schimbare spirituală profundă, capătul acestei inițieri este reprezentat de centrul labirintului, în care inițiatul dobândește un nou sine după producerea iluminării așteptate:
,,Transformarea eului care se operează în centrul labirintului și care se va afirma fără echivoc la capătul călătoriei de întoarcere, la sfârșitul acestei treceri de la întuneric la lumină, va însemna victoria spiritualului asupra materialului și, în același timp, a veșnicului asupra efemerului, a inteligenței asupra instinctului, a științei asupra violenței oarbe.”15
Călătoria lui Jean este o inițiere pe plan psihologic, labirintul fiind o căutare a centrului său spiritual, a credinței. Căutarea sa poate fi un traseu spațial al rătăcirii mentale și al realității absurde și angoasante, care nu-i stăpânește numai viața, dar și subconștientul.
Inițierea protagonistului se desăvârșește în ultimul episod, intitulat Liturghiile negre de la ‹‹ Hanul primitor››, loc căruia Jean nu-i simte încărcătura malefică de la început, ci treptat își dă seama că este prins într-o capcană. Finalul episodului și al piesei nu este însă și o ieșire din labirint a inițiatului, care pare blocat într-o lume lipsită de orice posibilitate de comunicare, o lume nefastă, a răului, anunțată încă din episodul al treilea al piesei, La zid, în care este intercalat alt vis. Simbolistic, zidul poate fi interpretat diferit, ca ,,incintă protectoare care închide o lume, împiedicând pătrunderea influențelor nefaste de origine inferioară”16 sau ca o semnificație a despărțirii. Oricum ar fi interpretat, nu se poate trece peste semnificația fundamentală, definită astfel:
,,Zidul este comunicarea tăiată, cu dubla sa incidență psihologică: securitate, înnăbușire; apărare, dar și închisoare.”17
Protagonistul încearcă în zadar să găsească o soluție pentru a trece dincolo de zid, dar nu reușește și este ajutat prin magie, de Schaëffer, ghidul cu multiple identități, care face ca zidul-obstacol să dispară din fața lui Jean doar cu un singur gest. Pentru Jean, zidul anticipează intrarea lui într-o lume închisă, care echivalează cu o temniță a spiritului. Transformarea lui din lumea în care ajunge, trecând peste atâtea obstacole, este cea mai grea, deoarece la sfârșit, după ce are loc iluminarea sa, el nu se mai poate întoarce înapoi în lumea din care a venit; acest lucru sugerează că nimeni nu poate fi salvat dintr-un regim totalitar, în care individul rămâne veșnic prizonier, datorită faptului că se află într-o închisoare mentală. Ieșirea protagonistului din labirint nu se mai produce, ca în mitul arhaic, în care experiența inițiatică a lui Tezeu în labirintul din Creta se încheie printr-o victorie ce părea imposibilă; spre deosebire de erou, Jean nu mai iese din acea mânăstire, cazarmă sau închisoare, deoarece la finalul piesei, el rămâne să-și plătească datoria față de Frați, având grijă să le servească încontinuu masa, din ce în ce mai repede, pe măsură ce aceștia își goleau castroanele, suferind de o veșnică sete și foame simbolică. El speră că timpul plătirii datoriei sale va putea fi măsurat în ore și că va reuși să plece curând din acel loc infernal, dar speranța lui de a scăpa nu e decât o nouă naivitate, deoarece totul sugerează rămânerea sa definitivă; aici destinul lui se transformă în speranța întoarcerii lui Ulisse în Ithaca, iar Marie-Madeleine pare să aibă soarta tragică a Penelopei de a aștepta zadarnic întoarcerea soțului dintr-o călătorie fără sfârșit.
Călătoriile onirice ale protagonistului, din ultimele două piese ale autorului, trasează un imaginar al spațiului confuz, care alternează între spațiul francez și spațiul românesc, reprezentând dualitatea mentală a personajului care simte instabilitatea identitară, împărțită între identitatea franceză a mamei și identitatea românească a tatălui.
Primul Bărbat din Omul cu valizele ajunge într-un loc necunoscut, neprecizat de autor în didascaliile de la începutul piesei, în care sugerează doar existența unei ape curgătoare. Din discuția protagonistului cu Pictorul aflăm că acea apă ar fi Sena, iar Primul Bărbat trebuie să treacă pe malul celălalt cu barca Luntrașului, acolo fiind, de fapt, lumea morților, metaforă care simbolizează spațiul totalitar. Toată piesa reprezintă călătoria interminabilă a protagonistului, care nu-și cunoaște identitatea, pe care a pierdut-o odată cu manuscrisul din cea de-a treia valiză, nu-și aduce aminte în ce an sau în ce loc se află, nu are pașaport, nu știe nici ce vârstă are și nici numele părinților. Mitul labirintului este asociat în această piesă cu mitul lui Oedip, mai ales în scena VII, în care personajul se întâlnește în timpul peregrinărilor sale cu Sfinxul, care își face apariția într-un mod straniu, ,,purtând aripi și cap de insectă”18, pentru a-i pune întrebările de baraj pentru acordarea ,,permisului de ședere”19; fiind respins, el rămâne lipsit de identitate. Cadrul-reverie al personajului este instabil, pendulând permanent între cele două topos-uri, asociate cu starea de confuzie permanentă în care se află protagonistul înspăimântat și neputincios în spațiul totalitar din țara tatălui. În realitate, Primul Bărbat nu s-a mai întors niciodată în țara tatălui său, numai în vis el se întoarce retrăind obsesiv într-o spaimă permanentă în acel spațiu totalitar, pe care nu l-a putut înțelege vreodată. Imaginile confuze, de ceață, ilustrează regimul totalitar, fiind specifice și confuziei din mintea protagonistului.
O experiență inițiatică asemănătoare o are și Jean, protagonisul ultimei piese a autorului, Călătorie în lumea morților. Așa cum sugerează titlul, piesa este o călătorie onirică în timp, în spațiul lumii de dincolo, care sunt locuri din trecutul lui Jean, case în care a locuit, anumite străzi din București sau din Paris, care i-au rămas obsesiv în memoria afectivă.
Ultimele imagini onirice lasă protagonistul într-o stare de confuzie și de lipsă de identitate în Omul cu Valizele, în care Primul Bărbat traversează scena de mai multe ori cu cele două valize în mâini, fiind înconjurat de alte persoane cu valize identice, care fac aceleași mișcări, ritmice, încât nu se mai deosebește din anonimatul mulțimii.
Călătoria labirintică pe care o fac protagoniștii din Omul cu valizele și Călătorie în lumea morților nu are un final, deoarece ei rămân blocați în propriul labirint al visului lor, care nu înseamnă încheierea inițierii, ci eșecul. Nici unul dintre ei nu-și recuperează identitatea și nu-și rezolvă conflictele, rămânând într-o căutare continuă și disperată a unei lumi care nu mai există decât în memoria lor. Motivul labirintului este asociat mitului lui Oedip, în ambele piese, în care, nu numai că protagoniștii sunt într-o permanentă căutare a identității, întorcându-se în visele lor obsedante, în locurile copilăriei sau ale adolescenței din cele două țări, printr-o disociere a toposului și a identității într-o dualitate realizată contrapunctic, dar ei luptă încă, în subconștientul lor, să rezolve conflictele vechi, rămase din vremea existenței tatălui și a rudelor din partea lui. Finalul pieselor ilustrează starea de confuzie a protagoniștilor după acel periplu oniric prin labirintul lor mental, ocazie de a descrie anumite momente—flash-back-uri specifice vieții într-un regim totalitar, în care ambiguitatea este o stare emblematică pentru individul oscilând între două identități pe ambele planuri, personal și ideologic.

Note

Eugène Ionesco, Teatru VII, Editura Humanitas, 2005, pp.92-93.
2 Ibidem, p.95.
3 Ibidem, p.7.
4 Loc.cit.
5 Ibidem, p.35.
6 Loc.cit.
7 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol.III, Editura Artemis, 1995, p.118.
8 Eugène Ionesco, Teatru VII, Editura Humanitas, 2005, pp.48-49.
9 Ibidem, p.50.
10 M.Eliade, Mituri, vise și mistere, Editura Univers enciclopedic, 2008, p.112.
1 Eugène Ionesco, Teatru VII, Editura Humanitas, 2005, p.28, pp.55-56.
2 Eugène Ionesco, Teatru VIII, Editura Humanitas, 2006, p.39.
3 Ibidem, p.46.
4 Ibidem, p.47.
5 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit., vol.2, p.193.
6 Idem, vol.3, p.495.
7 Loc.cit.
8 Eugène Ionesco, Teatru V, Editura Univers,1998, p.171
9 Ibidem, p.172

Text publicat în Contemporanul.Ideea europeană, noiembrie 2010