După apariția primului manifest futurist în <i>Le Figaro</i> [În aceeași zi manifestul apare și în ziarul românesc Democrația] (februarie 1909) care cerea, printre altele, reprezentări noi în artă cum ar fi țevile <i>groase ca niște șerpi cu respirația explozivă</i> [Fondarea și Manifestul Futurismului din Manifestele Futurismului, ed. ART 2009], dar mai ales după apariția mișcării dada (februarie 1916) pentru care <I>artistul nou creează direct în piatră, lemn, fier, cositor, stânci, organisme locomotive ce pot fi rotite (...) de vântul limpede al senzației momentane</I> [Manifest DADA - 1918] a fost tot mai clar că răzvrătirea radicală față de valorile academice devine noul motor al artei moderne, dar mai ales devine un factor important al mișcărilor de avangardă care tocmai se nășteau.

S-a văzut încă de la început în avangarda literar artistică a secolului XIX apelul la orice era mai actual, mai progresiv, mai inovator în arta modernă, în știință, în medicină (și aici, desigur, intră în primul rând psihanaliza), în tehnică etc. Această negație radicală a trecutului privea arii considerate până atunci tabu, printre care frumosul și divinitatea.

Odată cu <i>moartea lui Dumnezeu </i>începea să se destrame modul clasic de reflectare a lumii înconjurătoare cu care oamenii erau obișnuiți. Vedem cum moare frumosul clasic, cum dispar legile morale, cum se dezleagă încorsetările artei dispărând granițele dintre genurile literar-artistice, născându-se, prin diverse îmbinări, noi forme de exprimare cum ar fi pictopoezia în arta plastică sau poemul în proză în literatură. Frumosul, acel frumos clasic la care se făcea trimitere în timpurile anterioare, nu mai există ca punct de referință pentru noua artă. În arta plastică renunțarea la frumos și depășirea simplei imitații a naturii o făcuseră expresioniștii și cubiști, în literatură primii pași spre contestarea frumosului și spre exploatarea celor mai adânci stări sufletești îi fac autori precum Luis Bertrand cu al său volum <b>Gaspar de la nuit</b>, Charles Baudelaire cu al său volum <b>Les fleurs du mal</b> sau Lautréamont cu volumul <b>Les chants de Maldoror</b>.

Modernitatea de la începutul secolului XIX a cerut într-un mod insistent prin intermediul acestor mișcări revoluționare eliberarea de politic, eliberarea de o datorie înăscută față de națiune (și aici putem include și ștergerea oricărei diferențieri pe baze etnice), nu în ultimul rând eliberarea de regulile estetice și cutumele religioase. Gianni Vattimo descrie astfel starea de spirit din acea perioadă ,,Practica artelor, începând cu avangardele istorice din primele decenii ale secolului (XX) arată un fenomen general de <<explozie>> a esteticii în afara limitelor instituționale ce-i fuseseră fixate” [Gianni Vattimo, Sfârșitul modernității, Traducere de Ștefania Mincu, pref. Marin Mincu, Constanța: Editura. Pontica, 1993, p 53] și, mai adaugă, ,,modele de cunoaștere privilegiată a realului [...] ca instrumente de adevărată agitație socială și politică.” [ibidem, p 56]

<b>Merz! un strigăt personal </b>

Kurt Schwitters (n. 1887 Hanovra, Germania – d. 1948 Kendal – Anglia) este artistul plastic care a

făcut, cu bună știință, un asamblaj avant-la-lettre în propria casă, și nu o dată, nu de două ori, ci de câte ori a avut ocazia, transformând această manie într-un fel de a fi prin care s-a remarcat de-a lungul timpului. Chiar dacă a fost respins de dadaiști pentru că își începuse cariera artistică în mediile expresioniste, Kurt Schwitters va îmbrățișa cu entuziasm spiritul tânăr al mișcării din Elveția, mai puțin scandalurile care constituiau în mare parte și motorul mișcării. Va păstra nevoia acută de spectacol (a fost un bun performer), va explora mai multe moduri de exprimare artistică în pictură, colaj, poezie, poezia sunetelor, arhitectură, tipografie și nu în ultimul rând, pentru a arăta că este dominat de spiritul noilor reforme artistice ale modernității, își va construi exprimări artistice personale precum: merzbau [Termenul Merz vine, după spusele artistului, de la termenul Commerz Und Privatbank, titlul unui articol dintr-un ziar] (construcția merz), merzbild (imaginea merz), merzbuhne (teatrul merz), Merz (revista).

Asamblajul Merzbau a avut un timp lung de cristalizare și a început din camera sa din imobilul de pe Waldhausenstrasse 5, Hanovra pe care a început să o decoreze cu stâlpi din diverse materiale și de diverse mărimi, cu obiecte găsite pe stradă, luate de la prieteni sau opere de artă minore ale artiștilor cu care colabora. Tentaculele nou formate din cele mai diferite obiecte, tapițate cu diverse afișe, articole rupte din ziare sau desene personale, au părăsit încăperea prin fereastră, mai târziu au perforat pereții și plafoanele, trădând spiritul neliniștit și mereu în mișcare al creatorului lor. Casa era într-un permanent șantier, ca o caracatiță care își sufoca prada, și a rămas așa până în 1937 când Kurt Schwitters, din cauza războiului, a trebuit să ia calea exilului în Norvegia. Casa va fi ucisă în 1943 în urma unui atac aerian astfel că în afară de câteva fotografii și mărturii ale artistului relatate în corespondența pe care o purta, nu a rămas nimic din acea primă construcție merz. Aceste puține probe au făcut totuși posibilă reconstrucția a ceea ce a însemnat merzbau, desigur cu limitările de rigoare, în muzeul Sprengel din Hanovra.

Putem descifra în această manifestare personală a lui Kurt Schwitters zbuciumul acelor vreumuri prin care trecea Europa, dezamăgirea adusă de vechile repere artistice și morale care s-au văzut incapabile să oprească două războaie mondiale venite aproape unul după altul. Era normal ca artistul german să caute, pe cont propriu, noi modalități de observare a lumii, să refuze recogniscibilul, să scormonească după frumos în măruntaiele mașinilor pe care le deconstruia (nu de puține ori în tablouri apar șuruburi, piulițe, arcuri, discuri metalice etc.) pentru a le reasambla în forme noi, artistice. Vedem cum noul mod de a crea nu mai ține de un program artisitc asumat, ci are implicații mai mult sociale, Alături de Kurt Schwitters, mergând pe aceeași linie aristică de deconstrucție a realității, îi putem găsi și pe: Francis Picabia, Marcel Duchamp, Robert Delaunay, Hans Arp, Max Ernst, Hugo Ball, Marcel Iancu sau Willem Sandberg.

„Dumnezeu e mort, dar nici omul nu o duce prea bine“ , își începe Giannini Vattimo capitolul „Criza umanității“ din cartea sa <b>Sfârșitul modernității</b>. Această contestare a divinității are la bază schimbarea perspectivei din care este privit omul, și a pornit din iluminism. De atunci s-a simțit nevoia repoziționării omului față de univers, față de viață.

<b>Charles Baudelaire și omul care nu mai vrea </b>

Charles Baudelaire poate fi văzut ca primul poet modern în adevăratul înțeles al cuvântului prin spiritul său neliniștit, prin dislocarea cutumelor morale, prin spargerea granițelor dintre genurile literare. 1857, anul în care apare <i>Les fleurs du mal (Florile răului)</i>, marchează momentul de ruptură al artei de frumos. În acest volum poetul francez îngroașă imaginea dramatică a omului oferită de romantism, ceea ce face ca tragismul să devină mai important decât salvarea divină. Noul personaj depășește acceptarea stoică a unui destin implacabil, cum face personajul biblic Iov de exemplu, și își trăiește conștient negarea. Negarea înseamnă negarea valorilor oferite de artă și religie și va lua de acum locul extazului sau trăirii mistice. Această negare vine ca urmare a ascuțirii spiritului critic, un câștig important al modernității. Este o luciditate lipsită de orice exaltare a supranaturalului.

În poezia <i>Le Rebelle</i> găsim imaginea completă a damnatului modern, a insului care refuză cu îndârjire poruncile, imperativele apăsătoare venite din partea unei ființe supranaturale. Cititorul întâlnește un înger vorbind rece și cu un ton mult prea impunător, departe de gingășia și delicatețea cu care erau descriși îngerii. Intrarea în scenă se face sub forma unui animal de pradă (vulturul) și este extrem de dramatică (necredinciosul este prins de păr), dar cu toate astea îngerul se recomandă ca fiind “îngerul cel bun”. Este modul poetului de a reda, printr-o ironie, atmosfera impusă de cler prin preoții de la amvon. Vorbele îngerului din poezie par a fi rupte dintr-o predică, lipsind orice inițiere a unui dialog, distingându-se un ton implacabil. Și ca ironia să fie și mai acidă, îngerul continuă să îl lovească pe necredincios cu pumnii, desigur tot din dragoste (sic!). Chiar dacă necredinciosul își face simțită prezența doar printr-o singură negație “Je ne veux pas!”, aceasta depășește prin simplitate, hotărâre și limpezime agresiunea în iubire pe care o manifestă îngerul. Faptul că poemul se încheie la această negație, oarecum abrupt, fără alte cuvinte ale omului sau un răspuns al îngerului (redus brusc la o tăcere apăsătoare) care ar fi transformat totul într-o luptă, redă golul în care ajunsese existența.

În această poezie regăsim atmosfera modernității de la sfârșitul secolului XIX, cu un Dumnezeu care murea puțin câte puțin, omului rămânându-i să parcurgă singur atât deșertul existenței cât și profunzimile ei abisale.

Le Rebelle

Un Ange furieux fond du ciel comme un aigle,

Du mécréant saisit à plein poing les cheveux,

Et dit, le secouant: «Tu connaîtras la règle!

(Car je suis ton bon Ange, entends-tu?) Je le veux!

Sache qu'il faut aimer, sans faire la grimace,

Le pauvre, le méchant, le tortu, l'hébété,

Pour que tu puisses faire à Jesus, quand il passe,

Un tapis triomphal avec ta charité.

Tel est l'Amour! Avant que ton coeur ne se blase,

À la gloire de Dieu rallume ton extase;

C'est la Volupté vraie aux durables appas!»

Et l'Ange, châtiant autant, ma foi! qu'il aime,

De ses poings de géant torture 1'anathème;

Mais le damné répond toujours: «Je ne veux pas!»

Răzvrătitul

Traducerea: Radu Cârneci

Un Înger ca un vultur din ceruri se avântă,

Pe păcătos îl prinde cu mâinile de păr

Şi-l scutură spunându-i:"Să crezi în legea sfântă!

Sunt Îngeru-ţi de pază!Minune şi-adevăr!

Vei îndrăgi de-acuma, cu-ntreaga ta fiinţă,

Săracii, răii, proştii, schilozii- negru val!-

Cu-a tale milostenii şi veşnica-ţi căinţă

Pentru Isus aşterne covorul triumfal.

Aceasta e Iubirea!Cât inima-ţi e trează,

Extazul reaprinde-ţi, la Domnul genunchează:

Sublimă Voluptate-i, şi doar cei buni o au!"

Şi Îngerul certându-l din dragoste adâncă,

Pe-afurisit, cu pumnii, îl mângâie şi încă;

Dar pururi osânditul răspunde:"Nu!Nu vreau!

<b>Gellu Naum și bătrânul care nu mai vrea</b>

Departe de perioada suprarealistă în care s-a format, Gellu Naum încheie un poem în aceeași notă a negației, doar că oarecum răsturnat față de negația poetului francez. Ființele supranaturale nu mai sunt cele agasante, ci oamenii care “scormoneau bălegarul cu degetele / căutau râme pentru pescuit”. Continuând spiritul de avangardă pe cont propriu (nu i-a plăcut niciodată catalogarea ca suprarealist), trudind o reevaluare constantă prin scris a realității, poetul român se vede de multe ori adus în fața unor paradoxuri. În volumul copacul -animal[1] [Naum, Gellu – Copacul animal, București, Editura Eminescu, 1971], un volum în care poeziile sunt lipsite de titluri, acestea fiind trecute la cuprins după primul vers, poemul (bătrânul ședea mort) [Op.cit. pg 45] pare a duce mai departe strigătul lui Nietzche, prezentându-ne spectacolul trist al existenței care continuă în virtutea inerției.

“Bătrânul ședea mort pe bălegar / în groapa lui contemplativă” devine un refren, o mantră, un metronom care măsoară drama vieții văzută de poet. Este redată o lume pe dos, o lume care a rămas blocată în niște obiceiuri și deprinderi (“venea aceeași barcă doar pasagerii se schimbau” sau “erau aceleași întrebări doar pasagerii se schimbau”), o lume care continuă căutarea unui Dumnezeu mort. Și Dumnezeu nu doar că este mort, pare că vrea să rămână așa: “el nu spunea nimic scâncea ca un copil într-un sâmbure” sau “bătrânul se zvârcolea pe bălegar Șoptea <b>NU Atâta șoptea.”</b> Întreaga vânzoleală a lumii este redată într-o notă ironică, lăsând uneori impresia unei autoficțiuni prin inserarea unor versuri cu aspect autobiografic

„tu îmi spuneai Endrigo vorbești ca în 33

când îți dădeai bacalaureatul

eu vorbeam ca în 33 îmi dădeam bacalaureatul

studiam filozofia într-o cameră cu vedere la stradă.” etc

Titlul volumului Copacul-animal vorbește despre om văzut dinspre ramificațiile creierului adânc înfipte într-o masă informă de sentimente. Lipsit de partea divină, noua generație trăiește secularizarea intens “spuneau Te respectăm Iată are loc solemna ta comemorare / luăm notițe stenografiem (s.n)”, “încearcă să fii mai clar Avem bilete dus întors / inclusiv două mese (s.n) Debitează câteva adevăruri”,” exprimă-ne clar șoapta aceea la care îți dă dreptul / chitanța ta de bătrân (s.n)”. Refuzul dialogului vine acum de la Dumnezeu, conștient de modul greșit, uneori chiar caricatural în care este privit de către oameni “Ceilalți se apropiau de bătrân îi puneau decorații pe scutece”.

<b>CONCLUZII</b>

În <i>Cinci fețe ale modernității </i> [Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, editura Univers, Traducere Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, București, 1995] Matei Călinescu urmăreşte drumul lung și sinuos al termenului de avangardă, pornind din Evul Mediu când acest termen era folosit în propoziții care făceau referire la război și ajunge până în secolul al XX-lea unde îi subliniază ,,poziția avansată, conștientă de sine (s.n), în politică, în literatură și artă, în religie și așa mai departe”. Această conștientizare a poziției într-un moment al istoriei, și mai mult luarea unei poziții, de multe ori critică, față de modernitate cu toate palierele ei (artă, social, politic) este liantul care leagă partizanii acestor mișcări rebele oricât de mari și de diferite ar fi distanțele care îi separă. Ruptura de tradiție, de academism, de imitarea fidelă a naturii, dezvoltarea unor modalități proprii de producere și de difuzare a artei le va permite cutezanța să pornească în căutarea unei autonomii care să-i diferențieze de restul artiștilor moderni, și ei părtași la transformările istoriei care se întâmplau în acele vremuri.

Peter Bürger [Peter Bürger – Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory ofthe Avant-Garde English translation © 2011 The Johns HopkinsUniversity Press. “We do not have to search for the “correct” concept of the avant-garde, but we can justifiably ask what these various definitions accomplish”] distinge două caracteristici antagonice ale avangardei, prin care o și definește : a. încercarea de a schimba viața prin noile descoperiri câștigate de-a lungul timpului și, simultan, b. contestarea instituțiilor de artă, a muzeelor, a școlilor, a tradiției etc. Prin prima caracteristică, avântul de a îmbunătăți viața de zi cu zi se întâlnește cu modernismul; prin a doua caracteristică se rupe de modernism. Contestarea trecutului nu este ceva nou, ci este o practică obișnuită de-a lungul succesiunii curentelor literar artistice, dar niciodată aceste mişcări contestatare nu au fost atât de violente, atât de radicale ca în cazul curentelor avangardiste. În acest sens Adrian Marino scrie „A fi distrugător, iconoclast, terorist, nihilist, tinde așadar să se confunde cu esența însăși a avangardei “

Când se rup granițele dintre genuri și se întrepătrund, când apare negarea constructivă a valorilor, când dispare nevoia agasantă pentru reprezentarea unui obiect finit și ușor recogniscibil în artă, apare arta conceptuală în care se pune accent mai mult pe travaliu, pe idee, pe fermentul operei. Charles Baudelaire poate fi văzut ca un participant activ al spiritul vremii prin atitudine critică (Je ne veux pas! nu reprezintă un strigăt al neputinței, din contra), Kurt Schwitters poate fi văzut ca un precursor al artei coneptuale prin refuzul obiectului finit (alături de el Guillaume Apollinaire, Christian Morgenstern, Isidore Isou sau românul Sesto Pals), iar Gellu Naum, prin consecvența neclintită este dovada vie a trăirii în noile cerințe sufletești cerute de abisurile ființei. Poemul făcut din semne <i>Negredo</i> al lui Gellu Naum din volumul <i>Față și suprafață</i> [Gellu Naum – Față și suprafață urmat de Malul albastru, București: Editura Litera, 1994] poate fi inclus și el în rândul poeziilor conceptuale. Arta în zilele noastre devine ceva de nerecunoscut sau este ceva recogniscibil dar care nu reprezintă obiectul în cauză, cum bine ne-a arătat René Magritte cu a sa pipă.

NIGREDO - Față și suprafață urmat de Malul albastru, București: Editura Litera, 1994

<b>Bibliografie</b>

Călinescu, Matei - Cinci fețe ale modernității, editura Univers, Traducere Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, București, 1995

Pop, Ion– Avangarda în literatura română, București: Editura Minerva, 1990,

Naum, Gellu – Față și suprafață urmat de Malul albastru, București: Editura Litera, 1994

Naum, Gellu – Copacul animal, București, Editura Eminescu, 1971

Manifestele Futurismului, trad. Emilia David Drogoreanu, București: ed. ART 2009

***** https://www.scena9.ro/article/poezia-pe-intelesul-lui-liviu-pop

***** https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/08/kurt-schwitters-reconstructions-of-the-merzbau

[1]