Noțiuni și simboluri personalizate, povestire scindată, timp sincopat, omnisciență narativă pusă sub semnul întrebării – acestea sunt mizele ultimului roman de José Saramago editat la Polirom, Intermitențele morții

José Saramago se poate număra printre scriitorii buni, care poate atinge dimensiunea universalității: i s-a acordat în 1998 Premiul Nobel, este studiat în Facultățile de Litere, iar lectorul avizat, cu siguranță, măcar Evanghelia după Isus o are abordată în lista sa de cărți. În plus, se poate încadra ușor printre “curioșii literaturii”, avînd un caracter mai puțin obișnuit: se consideră ateu și comunist, o perioadă s-a oprit din scris (între anii 1947 și 1966), considerînd că nu mai are nimic de comunicat. Ceea ce însă cîștigă mult în operele sale este faptul că textul tanspare ușor, lăsînd să se vadă o tehnică bine echilibrată, care are ca efect revalorificarea poveștii în sine.

Ultima carte apărută la editura Polirom este un produs reușit în acest sens, Intermitențele morții fiind mai mult decît o istorioară care are drept pretext întrebarea ce s-ar întîmpla dacă într-o țară nu ar mai muri nimeni. Pînă la urmă, trecînd printr-o amplă meditație despre moarte, înfășurată într-o lumină fantastică, Saramago se apleacă spre actul scrisului și se întreabă cum este posibilă narația. Personaj, construcție narativă și plot sunt elemente care alcătuiesc jocul mereu în transformare al autorului. Iar acesta din urmă este o voce care se desface, aproape schizoid, în mișcarea narației, fie prin eroi, fie prin acțiune și forma pe care aceasta o descrie.

“The voice that read these pages wished to be the echo of the conjoined voices of my characters. I don't have, as it were, more voice than the voices they had. Forgive me if what has seemed little to you, to me is all”1.


Ipostaze thanatice și ironie

Orice utopie devine o antiutopie - de fapt, această observație se poate vedea în legea contradictoriului, care nu exclude nici una din părțile constitutive, pozitivul și negativul, adevărul și falsitatea coexistă.

Fericiți că în orașul lor nu mai moare nimeni, oamenii își dau seama în scurt timp că această imensă realizare, acest ideal, este de fapt un mare neajuns, o catastrofă. Muribunzii nu mai reușesc să-și dea sfîrșitul și se chinuie mereu, Biserica se simte amenințată prin contrazicerea dogmelor de fenomen, serviciile funerare falimentează, în timp ce noi meserii se dezvoltă. Astfel, frica în fața morții se transformă într-o frică datorată absenței acesteia.

Plasată pe un tărîm fără nume, acțiunea urmează două planuri, pe cel al generalului și pe cel al particularului: dacă în prima jumătate a romanului moartea nu apare, în partea a doua ea suferă un proces de concretizare și devine personaj central.

După o vastă discuție despre principiile și morala umană, romanul se îndulcește cu o stranie poveste de dragoste dintre moartea întrupată în femeie și un violoncelist. În fond, scizura aceasta nu e decît o altă metodă de a reorienta planurile narative, de a topi întreaga poveste ca într-un creuzet alchimic pentru a o reforma, pentru a o renaște.

Ochiul ironic al scriitorului nu iartă nimic. Filosofia i se pare un labirint al contrazicerilor: “Pentru că dacă ființele umane n-ar muri, totul ar fi permis, Și asta ar fi rău, întrebă filosoful bătrîn, Pe cît ar fi de rău și dacă nu s-ar permite nimic. Din nou tăcere. (…) Atunci, mai bine ar fi să nu se facă nimic, spuse unul dintre filosofii optimiști”2.

Massmedia este doar o metodă de impresionare și manipulare socială: “Ziarele, bineînțeles, au fost extrem de căutate, mai mult chiar decît atunci cînd părea că nu se mai murea. (…) pagini zguduitoare, mișcătoare, presărate cu titluri exclamative și apocaliptice care se pot îndoi, pune în buzunar și lua acasă pentru a fi recitite cu tot calmul și din care ne vom mulțumi să spicuim aici, aceste puține, dar expresive exemple, După Paradis, Infernul, Moartea Conduce Balul, Nemuritori Pentru Scurt Timp, Din Nou Condamnați Să Murim, Șah Mat (…)”3.

Mai mult decît atît, tonul naratorului este evident unul ilar, unul care condamnă în același timp. Prin faptul că-și privește foarte lucid personajele pe care aproape le vampirizează, ținîndu-și discursul într-un sens demonstrativ, literatura patetică este acuzată, bucolicul e refuzat. Vocile narative se multiplică, un prim narator este înlăturat de un al doilea, iar omnisciența pare a fi pusă astfel sub semnul întrebării, chiar dacă totul e redat de către o persoană a III-a.

Iată un mic artificiu de tehnică a multiplicării rețelei narative: “Actorii dramaticului moment descris anterior cu o minuțiozitate desuetă într-o povestire care pînă acum a preferat să arate cititorului curios, ca să spunem așa, o imagine panoramică a faptelor, au fost, în momentul intrării lor inopinate în scenă, categorisiți din punct de vedere social ca țărani săraci. Greșeala, rezultat al unei impresii grăbite a naratorului, al unei analize care nu a depășit stadiul superficialului, trebuie, din respect pentru adevăr corectată imediat”4.

Ca într-un roman polifonic, aici povestitorii nu mai sunt caracterizați, nu sunt eroi la rîndul lor, sunt acei mici zei atotștiutori care se contrazic, se întrec într-un proces de mimesis. Povestea este un act al neverosimilului, o încrengătură de structuri care-i măresc gradul fantasticului și acum, în postmodernism, ea a devenit foarte conștientă de aceasta.

Ca într-un teatru de marionete, naratorul desfăcut în numeroase fețe ironice, amintește de viziunea celui ce povestește în Parfum de Patrick Süskind, acea prezență care știe tot ce se întîmplă, care cunoaște viitorul protagoniștilor, le creează și le distruge lumea, depășește și subiectivizează foarte mult timpul. Este acea entitate puternică pe care o conștientiza deja naratorul din Rem al lui Mircea Cărtărescu.

Așa cum moartea vine și dispare, asemenea memoria narativă, dacă se poate numi astfel temporalitatea în care se plasează o acțiune, își are intermitențele sale. Acest teatru de marionete, așa cum caracterizam anterior construcția unui story, își agață, pe mîinile diferiților regizori, ațele care mișcă în scenă destinele ființelor de hîrtie. Iar vederea e deschisă, jocul se face pe față - autor, lector și personaj, toți știu că textul e doar un procedeu ingenios. E locul și timpul în care moartea poate fi întrupată, locul și timpul în care o țară poate semăna unei insule unde toți oamenii sunt condamnați la viață eternă.

Textul este o utopie care cunoaște această calitate și pe care o distopizează singur, mărind gradul neverosimilității, urcînd pe scara mimesisului.



Note:
(1) Nobel Lecture, 7 Decembrie, 1998, How Characters Became the Masters and the Author Their Apprentice (Vocea care a citit aceste pagini și-a dorit să fie ecoul vocilor conjuncte ale eroilor mei. Nu mai am, așa cum ar fi trebuit, încă o voce decît pe acelea pe care ei le au. Iertați-mă dacă pentru dumneavoastră este neimportant, aceasta e totul pentru mine.)
(2) José Saramago, Intermitențele morții, ed. Polirom, Iași, 2007, p. 43
(3) Ibid, p. 139
(4) Ibid, p. 55



Articolul va apărea în revista "Oglinda Literară", numărul din noiembrie-decembrie.