„Să nu mori înainte de moarte” (Editura CD Press, 2007, în traducerea lui Ștefan Dimitriu) este „povestea omenească” a unui poet care s-a bucurat de succes chiar și în perioada poststalinistă, în acel conglomerat de națiuni ocupând o șesime roșie, inscripționată cu patru majuscule (atât de urâtul, în „lagarul socialist” și nu numai, URSS) din teritoriul planetei. Într-un interviu acordat lui Paul Grigoriu, Evtușenko dădea o explicație simplă a succesului său: „Vedeți, eu am început să scriu poezii atunci când omenirea, globul pământesc, erau scindate în două lumi contradictorii: lumea capitalismului și lumea socialismului. Fiecare lume voia să arate că este cea mai bună și trebuie aleasă ca sistem de viață. Însă acest refuz de a vedea în cealaltă lume ceva bun a fost, din fericire, spulberat de literatură. [...] a fost nevoie de un om care să vorbească despre nevoia unificării noastre, despre nevoia de a distruge acea Cortină de Fier. Dacă nu aș fi fost eu, ar fi fost altcineva care ar fi făcut primul acest lucru. [...] Cu mine s-a întâmplat un fapt deosebit. Eu am fost tradus în 72 de limbi, în vreo sută de ziare, ceea ce nu se întâmplase mai înainte; iar mai târziu, au fost publicate și alte versuri ale urmașilor lui Stalin, ceea ce vorbea lumii despre libertatea câștigată în țara noastră și, în același timp, dădea posibilitatea celor din Occident să simtă că în spatele Cortinei de Fier nu se află numai roboți roșii, ci și oameni care trăiesc și gândesc cu adevărat. Eu am transformat poezia într-o armă de luptă cu războiul rece”.
Ipostaza de poeta vates apare, de altfel, și în paginile romanului „Să nu mori înainte de moarte”. În atmosfera de „suprarealism istoric în variantă rusească” (p. 231) a puciului din 19 august 1991, Evtușenco nu numai că participă la cordonul viu care împrejmuiește Casa Albă din Moscova, dar și compune, pe baricade, „cea mai bună poezie proastă”: „Ritmul poeziei se năștea sub vârful pixului de treizeci și cinci de copeici, pe care mi-l împrumutase fostul deținut – încărcat de epitete, ieșea prelung, greoi, aproape hexametric. Era și normal. Mă aflam înăuntrul eposului, făceam parte din el. Modestia n-a fost niciodată principalul meu cusur. Fiind, prin voia sorții, singurul poet care se aciuase la Casa Albă, eram perfect conștient de faptul că poezia pe care-o zgâriasem pe spatele manifestului lui Elțân va rămâne pentru totdeauna în istorie, oricum ar fi ea. [...] Există poezii pur și simplu. Dar există și poezii-fapte. Din păcate, o atitudine bine șlefuită, însă venită prea târziu, încetează de a mai fi faptă. Dar atitudinea promptă nu are uneori timp să fie șlefuită. Ce s-ar fi întâmplat dacă aș fi ascultat toată viața de șlefuitorii de profesie, care-și lustruiesc poeziile până strălucesc ca parchetul, până când degetele tale nu mai simt pe foaie asprimea vieții, și nici așchiile durerilor altora nu-ți mai intră sub unghii? N-ar mai fi existat nici Babi Iar, nici Urmașii lui Stalin, nici acest roman, care-ar fi putut să pară o simplă poveste rusească” (p. 324-325).
Romanul, scris parcă dintr-o suflare (așa cum, de altfel, se și citește), pe tancuri, în anticamere, la balcon sau în biroul lui Elțân, printre Constructorii de Labirinturi, Comuniștii Curați ca Lacrima, kaghebiștii nostalgici, pseudopatrioții de tip stalinist și alte personaje real-fabuloase, în zilele puciului moscovit, nu se limitează, însă, la descifrarea complicatelor ițe politice și nici nu devine un reportaj cu pistolul la tâmplă (eventual, cu ștreangul de gât); debutează cu portretul tragicomic al anchetatorului Palcikov și se încheie rotund în atmosfera domestică din dormitorul acestuia, după ce puciul a eșuat, dar victorioși n-au fost cei buni, ci niște monștri „convulsionați de-un evident complex de inferioritate”, ieșiți parcă din subteranele urât mirositoare ale orașului / ale istoriei, după plecarea celor dintâi acasă: „În mijlocul mulțimii, cățărați pe fel de fel de podiumuri improvizate, urlau mai mulți oratori deodată, dând afară din ei toată otrava pe care-o acumulaseră în timpul cenzurii, a caselor de nebuni, a proceselor împotriva disidenților. Dar chiar și acest protest împotriva urâțeniei și-a intoleranței era înspăimântător de urât și de intolerant. Epoca aceasta se dovedise a fi mama Monștrilor din povestea lui Maupassant, gravida cu gânduri criminale, mama odioasă și nerușinată care, pregătindu-și copiii pentru a fi vânduți ca bufoni, îi traumatizase, în perioada sarcinii, cu ajutorul curelelor strânse zdravăn în jurul pântecului ori îi încarcerase după naștere, în niște forme care le schilodiseră oasele. Astfel, plini și unii, și alții, de diformități morale, opresorii și opresații pregătiseră împreună viitoarea tragedie a revoluției anticomuniste. Tiranii de mai înainte se dovediseră incapabili de a-și mai apăra tirania, iar fostele lor victime se arătară și ele, la rândul lor, incapabile de a păstra curățenia libertății, murdărind-o prin răzbunare și prin lipsă de cultură și de simț elementar al măsurii” (p. 384).
Pagini întregi din roman sunt eseuri despre condiția umană, despre responsabilitatea actului de creație, dar și despre libertate și politică, despre istorie și destinul națiunilor scăpate dintr-un sistem concentraționar. Participanții la puciul din august nu sunt simple siluete decupate / multiplicate din carton și înghesuite în Piața Roșie, ci adevărați eroi de roman („Să nu mori înainte de moarte” este o succesiune de microbildungsromane) care, prin gesturi simple, dar de o noblețe cutremurătoare (asemănătoare celei din paginile lui Tolstoi sau Dostoievski) își trădează complexitatea psihologică și statutul ontic. Lotka, Lâzea, Van Gogh, Mareșalul, mătușa lui Lâzea, tadjicul din tanc, Micul Karabah, dar și Gorbaciov și Elțân sunt prezenți în fața Kremlinului cu toată istoria personală condensată, re-creată de un narator omniscient, care nu se sfiește să coroboreze datele biografice reale cu altele imaginate, faptele întâmplate cu altele posibile / probabile, interpretările poetice date unor obsesii cu zvonurile adunate din presa de scandal. Rezultă un tablou colectiv / o frescă din care, așa cum observa Costin Diaconescu, editorul cărții, nu lipsește autoportretul lui Evtușenco: „În fresca aceasta, construită cu energie, suculență și elan, apar, ca în tradiționalele și atât de vechile tapiserii imperiale europene, ornamentele care leagă scenele într-un tot unitar, scurte descrieri de peisaje, câte-o dalie dusă-n mâini de eroina sacrificată a romanului, câte-un țurțure de gheață lucind în lumina lunii, încolăcirile fascinante ale unui uriaș piton scăpat pe baricade din Grădina zoologică a orașului, micul arici Ciunea împletindu-și soarta cu cea a unor oameni miloși, profilurile dulci sau întunecate de copii, siluetele de câini fugind, alături de stăpân, prin pădurile de lângă Moscova. În fresca aceasta a unui episod de istorie vie, neîncheiată, autorul își face încă o dată loc, așa cum pictorii din vechime strecurau într-un unghi ascuns al lucrărilor lor câte un autoportret secret: și astfel, îl vedem pe poet în orașul Tulsa, Oklahoma – unde predă măiestria literară – fugind de unul singur, pe o veche potecă de retragere a indienilor, cu ochii în lacrimi, sfâșiat de dorul pentru Rusia sa”.
În afară de capitolele destinate iubirilor sale succesive sau condensate în jurul evenimentelor politice la care participă direct, există în roman un alter-ego al autorului, un poet al secolului al douăzeci și unulea, mai curat și mai nesăbuit decât Evtușenco, mort înainte de vreme, dar nu înainte de moarte: „Dar Vladislav Felițianovici fusese un poet al secolului al nouăsprezecelea, nimerit în secolul douăzeci, iar acest tânăr îndrăgostit de sine, ce voia cu tot dinadinsul să pară un condamnat spectaculos, era Poetul Secolului Douăzeci și Unu, deși se mai afla încă în secolul douăzeci. În general, nu era un romantic trist, așa cum voia să pară, și cel mai mult îi plăceau isprăvile viteazului soldat Svejk și ramurile încărcate cu vișine coapte din grădina de acasă. Dar versurile în care-și chema propria moarte erau de-acum scrise, iar versul care anula ceea ce singur își cobise abia i se arătase în vis, în troleibuzul apărut parcă dintr-un cântec. Versul visat ar fi vrut să-l salveze. Versul visat făcuse un pas către el, și el făcuse un pas către vers. Versul visat îi întinsese mâinile, iar el îi întinsese versului mâinile sale. [...] Din fugă, el încercase în disperare să-și amintească versul acela salvator pe care-l visase, dar versul îi dispăruse din memorie” (p. 378). Cel care are într-adevăr ceva de spus nu moare niciodată: moartea biologică este lipsită de relevanță: „Omul moare doar atunci când moare memoria lui. Atunci când nu mai are ce să le transmită celorlalți și nici cu sine însuși nu mai are ce vorbi. Fără memorie, viața devine o absurditate. Atunci poți muri. Dar e lipsit de noblețe să mori, atâta timp cât mai ții minte ceva important, demn de comunicat celorlalți” (p. 254). Aplecat deasupra Poetului Secolului Douăzci și Unu ca și când, sorbindu-i ultima suflare, l-ar fi făcut să trăiască din nou, în consubstanțialitate cu sinele său poetic, Evtușenco refuză ipostaza de simplu spectator: „Eu nu fac parte dintre cei care se aflau alături. Dar eram acolo, pe baricade, și asta îmi dă dreptul să închei astfel acest capitol: Iar când se prăbuși în sângele celor ce fuseseră omorâți în locul său, versul pe care-l visase se apropie încet de el, hohotind de plâns, pentru că nu apucase să-l salveze”.
Poate că, scriind acest roman, Evgheni Evtușenco a reușit să se răscumpere / să se salveze. Mesajul cărții, dincolo de ororile înfățișate, uneori, în manieră naturalistă, este unul de dragoste și de speranță: „Asta-nseamnă că, pentru a deveni nemuritor, trebuie ca mai întâi să mori? Dar, de-acolo, nu s-a întors nimeni, nimeni n-a povestit cum e acolo. Dacă acolo nu există cărți? Eu, de exemplu, aș vrea să citesc Biblia. Mi se pare că Biblia nu l-a făcut încă pe nimeni mai rău” (p. 278).