Pe 25 februarie 1970, nouă tablouri ale pictorului american Mark Rothko au ajuns la Tate Gallery, din Londra. În aceeași zi, cu câteva ore înainte, Rothko fusese găsit mort, în baia atelierului său. Pictorul care trăise atât de mult în mintea lui, în ținutul morților, se sinucisese. Iar acum, la Londra, avea propriul său mausoleu. Un monument în cinstea altui pictor abstract american înfrânt ? În anii ’70, generația pop era în vogă pe scena culturii. Era o vreme ludică prin excelență. Andy Warhol, Rosenchrist, Lichtenstein. Preferabil, în timp ce se asculta rock’n’roll și se lua pe nas sau pe gură ceva amețitor. Ideea că arta avea ceva solemn era ceva la fel de ciudat ca și a merge la biserică. Iar faptul că Rothko se alăturase pictorilor abstracți sinucigași făcea perspectiva și mai funebră. Așa că, într-o dimineață din primăvara lui 1970, dacă intrai la Tate Gallery, puteai fi izbit de niște tablouri care pulsau, precum o parte a trupului omenesc. Roșu sângeriu… Era ceva ce putea fi decelat de materia cenușie, necesară pentru a discerne că liniile negre ale compozițiilor conduceau către un loc misterios din univers. Rothko spunea că tablourile lui încep o aventură necunoscută, într-un spațiu necunoscut, așa că nu se știa unde se va ajunge.
Se spune că banii urmează arta. Dar și artei îi plac banii. De fapt, unui pictor nimic nu-i place mai mult decât un protector bogat. De aceea, Roma papală îl avea pe Caravaggio, iar Amsterdamul secolului XVII pe Rembrandt. În 1958, firma canadiană de lichioruri „Seagram“ căuta un pictor care să le decoreze sediul de la New York. Alegerea era evidentă: Mark Rothko.
La 55 de ani, pictorul era în apogeul gloriei sale. Cinci tablouri de ale lui reprezentau America la Bienala de la Veneția și făceau turul Europei, pentru a dovedi că America avea și profunzime, nu doar suprafață, strălucitoare. Era cel mai mare pictor american în viață. Sau așa se spunea. Poate în 1958, după 30 de ani de greutăți financiare și frământări cauzate de cea mai importantă întrebare: ce putea face arta ? Putea pătrunde prin zgomotul existenței cotidiene ? Ne putea duce spre emoțiile specific umane ? Extaz, dorință, groază. Proiectantul clădirii Seagram l-a abordat pe Rothko cu propunerea să picteze ceva pentru „Four Seasons“, restaurantul de lux de la parterul blocului. În schimbul unor tablouri de aproape 50 m², Rothko avea să primească 35.000 de dolari, echivalentul a 2,5 milioane de dolari de astăzi. Nu putea primi o comandă mai bine plătită. Orice alt artist ar fi acceptat imediat. Nu și Rothko. El a discutat cu toți prietenii și s-a gândit la toate aspectele, întrucât avea îndoieli, asupra propunerii și a capitalismului american. Dar și a propriului său succes în acest context.
Născut în Rusia, în 1903, Rothko avea să spună mai târziu că-i ține minte pe cazacii locali și distracția lor preferată: agresarea evreilor. La începutul secolului XX, America a primit cu brațele deschise familia Rothkovitz din Davinsk, ca și pe alte milioane de evrei, ajunși prin Ellis Island, orașul de aur. În America, existau două categorii de evrei: cei care s-au lansat în afaceri și cei care au adus aici cea mai prețioasă avere a lor: cultura. Rothkovitz bătrânul făcea parte din a doua categorie. Era un farmacist visător și studios, care prefera să discute cu copiii lui despre Dickens și Dostoievski, decât să țină contabilitate. Își strânsese puținii bani ca să-și aducă aici familia și a murit de cancer, șase luni mai târziu. Copiii au fost crescuți de către mama lor, Anna. Mark mergea la școala evreiască, citea tot ce-i cădea în mână, cânta la vioară și mandolină. Adulții îl numeau „gogem“, „știe-tot“. Mark era cel care avea să reușească din familie. Și voia să-i facă pe plac mamei sale. Era evreul educat și sentimental. Evreul cu idei mărețe, nerăbdător să ți le împărtășească. Băiatul care dă tot timpul din mâini, cu inima mare și gura pe măsură.
Rothko a câștigat o bursă la Universitatea Yale. Dar aceasta nu era convinsă că vrea studenți evrei. Așa că a introdus o clauză suplimentară. Rothko și-a dat seama că nu e nevoie de un cazac să te simți nedorit. A renunțat. Oricum, nu era evreul care vrea să ajungă avocat sau broker. Era evreul creator. Cel care credea că arta poate schimba lumea, și tocmai de aceea, 30 de ani mai târziu, n-a putut refuza comanda Seagram, cea mai mare provocare a carierei sale. El a închiriat o sală uriașă într-un fost complex sportiv. În 1958, când a început să lucreze, își închipuia deja tablourile ca un fel de lecție fără cuvinte, antidot la trivialitatea modernă. Dar ce ar fi putut să spună tablourile lui ? Și cum ? Una din problemele comenzii era mărimea. Până acum, Rothko pictase doar la scară umană. Tablouri personale. Dar acum, crea o lucrare publică. Iar Manhattan-ul era cu ochii pe el. „Tabloul – spunea pictorul – trăiește prin cei din jurul lui. Se extinde în ochii privitorului. Și moare tot acolo. Așa că e un gest riscant și crud să-l trimiți în lume.“
În anii ’20, când Rothko a ajuns în New York, nu l-a luat nimeni în seamă. Era doar un alt suflet rătăcit aici, în metropola epocii jazz-ului. Dar lui nu-i prea plăceau băutura și jazz-ul. Îi prefera pe Marx și Mozart. Și ardea de dorința să schimbe lumea.
Rothko a ajuns la New York în 1923, ca să se plimbe și să moară puțin de foame, cum a spus mai târziu. S-a înscris la cursuri de artă și, ca să-și câștige existența, le dădea lecții copiilor de la centrul evreiesc. Le spunea să nu respecte regulile, deoarece pictura e ceva natural, ca și muzica. Dar când el încerca să picteze, rezultatul nu era plăcut. Era produsul unei imaginații întortocheate, fiindcă el făcea ceva ce copiii nu făceau: gândea prea mult. Așa că se îngloda în expresionism și tablouri sumbre, cu siluete schițate. Tablourile cu scene de la metroul din New York sunt primele lui lucrări care surprind prin scoaterea în evidență a alienării oamenilor din acest ținut demn de T.S. Eliot. Picturile au o stranietate captivantă: sunt reprezentate imagini cotidiene, cu oameni din Brooklyn, conferindu-le apăsarea apocaliptică. Arhitectura metroului, cu coloanele sale, i-a atras atenția. Dar adevărata acțiune se petrece prin culori, putându-se desluși ce a vrut pictorul să spună când și-a numit culorile „actori“. A fost un început dramatic pentru Rothko, ce avea să-i răpească încă două decenii ca să-și găsească stilul.
În 1958, la trei luni după ce primise comanda pentru clădirea Seagram, Rothko a ținut o conferință de presă. Era ultima dată când avea ceva de spus despre artă. Și este și singura sursă de unde s-a putut afla cum își percepea el pictura. Problema artei, spunea pictorul, e să stabilească valori umane, în cadrul civilizației, iar tragismul imaginii îi era mereu în minte, neputându-l individualiza prin cranii și oase. Rothko nega că opera lui ar avea ceva psihologic sau revelator. Spunea că ea este doar despre lume, enumerând ingredientele unui tablou de al său: senzualitate, ironie și moarte. „Tragicul mă însoțește mereu când pictez“, spunea el. Și tocmai acest simț al tragediei umane era ceea ce voia să reliefeze în tablourile de la hotel: „Mă interesează doar emoțiile umane de bază. Tragedia, extazul etc. Faptul că oamenii plâng în fața tablourilor mele arată că reușesc să comunic aceste emoții de bază.“ Pentru Rothko, ascensiunea a fost mereu dificilă. Anii ’30 nu reprezentau cea mai bună perioadă ca să fii artist la New York. Nu prea existau cumpărători, oricât de renumit sau nu era pictorul. Rothko vedea expoziții la Muzeul de Artă Modernă. Pictură dadaistă, în 1936; Picasso, în 1939. Pictorii moderni îl făceau să se simtă și mai rău, și mai incert. Numai „Cabinet roșu“ al lui Matisse, pe care l-a văzut în 1949, a reușit să-i elimine blocajul. Poate fiindcă Matisse reușise să elibereze culoarea de obiect. Nu lucrurile aveau acum culoare, ci tabloul. Dar în anii ’30, Rothko gândea încă pea mult ca să picteze astfel. În loc să-și urmeze instinctele, s-a întors la cărțile lui: Tragedia greacă, Shakespeare, Nietzsche. Idei mari, prin care căuta să-și croiască drumul. Apoi, a încercat să ilustreze pe pânză drama cruzimii. Nu e greu să se găsească elementul tragic în tablourile sale, care înfățișează mituri și monștri, tauri sirieni, șoimi egipteni, creaturi jumătate om-jumătate fiară, amintind de frizele antice. Măcel și sacrificiu. Dar incursiunile lui pe tărâmul morții aveau să fie depășite de către realitate. A început războiul. Dar nu și pentru Rothko, care era miop pentru armată, dar emetrop pentru artă, considerând motivul războiului ca răscruce pentru aceasta din urmă. Civilizația se afla în pragul distrugerii. America avea sarcina de a salva cultura occidentală de fascism. Și nu doar adăpostind pictorii refugiați din Europa, dar și făcând ceva curajos și nou, pe măsura epocii. Ușor de spus, greu de făcut…
În primăvara lui 1959, Rothko aproape terminase tablourile Seagram. Epuizat, a plecat în vacanță în Europa, cu soția și fiica lui. Se știe cum se simțea datorită unei conversații purtată la barul transatlanticului cu care mergea. Se plângea de nenorociții care vor lua masa sub tablourile lui și spera că acestea le vor strica pofta de mâncare. Percepea tot mai mult comanda Seagram ca un fel de luptă de gladiator: Mark împotriva întregului Manhattan. Pictorul dorise întotdeauna să picteze cu intensitatea emoțională a vechilor maeștri. În 1950, fusese în Europa și făcuse „marele tur“. La Florența, vizitase una din principalele lui surse de inspirație: biblioteca lui Michelangelo, din biserica San Lorenzo. „După ce lucram de ceva vreme, mi-am dat seama că fusesem influențat în subconștient de către frescele lui Michelangelo din biblioteca Medici. A reușit să creeze exact starea pe care vreau și eu s-o creez. Face privitorul să simtă că e închis într-o cameră cu ușile zidite. Așa că nu-i rămâne decât să se dea cu capul de zid, pentru totdeauna.“ Aceasta era senzația pe care Rothko voia să le-o dea oamenilor care aveau să mănânce în curând în cel mai scump local din Manhattan.
Când au fost expuse prima dată, în anii ’50, tablourile lui Rothko, au fost recunoscute imediat drept lucrări care impuneau pictura americană într-un mod absolut nou, tulburător, emoționant și senzual. Pânze uriașe, cu dungi de culori contrastante. Panouri așezate unul peste celălalt. Licărind, invitând privitorul într-o imensitate grandioasă. Rothko devenise creatorul unor tablouri la fel de complicate și puternice precum cele create de idolii lui, Rembrandt și Turner. Unii consideră tablourile lui Rothko echivalentul celor ale vechilor maeștri. Astfel, se spune că picturile sale au o prezență magnetică așa puternică, încât, atunci când părăsești încăperea, continui să le simți lângă tine.
În 1949, noul limbaj al emoției, spre care Rothko se îndrepta de două decenii, s-a revelat. Pentru Lumea Veche, unde activau încă veterani ca Dali și Picasso, tablourile lui Rothko erau o lovitură grea pentru oricine acuza cultura americană de superficialitate. Întrucât orice ar fi fost aceste tablouri, ele erau, evident, profunde. Artistul reușise ceva absolut original: „Nu culorile în sine ne tulbură simțurile, ci ceea ce le pune Rothko să facă. La prima vedere, tablourile par liniștite și rezervate. Dar stați puțin în preajma lor și vedeți vedea că nu e deloc așa. Ascund o mișcare continuă, precum velele umflate de vânt. Nu sunt tablouri care așteaptă să fie privite. Ne invadează, iar noi ne lăsăm în voia lor.“, spunea actorul și scenaristul Simon Schama în documentarul de televiziune „Puterea artei“ despre Rothko.
Considerat deseori filosof transcendental, Rothko nega orice urmă de misticism. „Eu iubesc și vă dăruiesc experiența materială“, spunea el. Dar fără finețea tușelor sale, senzualitatea lumii în toată noblețea ei nu ar fi reușit să o redea. În „Oranj și galben“, „Galben și auriu“ se pot vedea cât de importante sunt delimitările, atât la nivelul întregului tablou, cât și al zonelor de culoare. Ele emană o lumină interioară, misterioasă și puternică.
Între 1954 și 1957, prețurile tablourilor de Rothko s-au triplat. Toate muzeele pe care le vizitase în anii ’30 îi voiau lucrările. Colecționarii care doreau să aibă colecții de artă americană modernă trebuiau să dețină și un Rothko, pe lângă Pollock sau Kline. Dar Rothko nu se simțea relaxat în gloria sa. Pentru el, era esențial ca tablourile sale să nu fie „sedative“. În anii ’50, oamenilor li se spunea mereu să se relaxeze. Dar Rothko nu voia ca picturile sale să aibă rol de masaj. Ele erau reprezentări tragice, violente, sacrificiale, evocând extazul și sfârșitul lumii. „Nu pictezi pentru studenți la artă sau istorici, ci pentru ființe umane. Și reacția umană e singurul lucru cu adevărat satisfăcător pentru artist.“, menționa pictorul, iar S. Schama, conchidea, în documentarul citat mai sus: „Cred că Rothko se temea cel mai mult să nu i se spună ce frumoase sunt tablourile lui, chiar dacă erau și sunt întocmai așa. Fiindcă pericolul era să fie considerate decorațiuni interioare pentru bogătași.“ „Cei care plâng în fața tablourilor mele – spunea Rothko – au aceeași experiență religioasă pe care am avut-o eu pictându-le.“ Și totuși, de ce a acceptat să picteze decorațiunea interioară supremă, tablourile pentru restaurantul „Four seasons“, locul unde, spunea el, vin toți nenorociții bogătași din New York. Își încălca Rothko principiile sau le aducea critica supremă ? Restaurantul este totuși pentru orice consumator. El se află la parterul unei clădiri proiectate de preferatul modernismului internațional, Mies van der Rohe. Orice s-ar putea spune despre clădirea Seagram, ea nu este vulgară. Subțire ca lama unul cuțit, ea se impune în Manhattan. Înăuntru, restaurantul, cu smochini în miniatură și mobilă modernistă aspiră la un aer neoclasic. E o clădire urbană pentru cei în ton cu moda. Dar, pentru Rothko, nu era așa de simplu. Comanda avea și laturi flatante, provocatoare, pozitive. Faptul că tablourile lui se aflau acum în apartamente private a accentuat dorința lui Rothko de a lucra într-un loc public, pe care să-l transforme în locul lui. Și ce provocare putea fi mai mare ? Opera lui împotriva bucătăriei. Arta avea să spulbere apetitul gastronomiei. Tablourile lui sumbre aveau să atârne la 1,5 m pe aceste ziduri, înghițindu-i pe cei care înghițeau. El intenționa să înlocuiască zidurile restaurantului în întregime.
La începutul lui 1959, cu vanitate omnipotentă, Rothko a pictat „Roșu peste maro“, unul dintre cele mai dramatice tablouri pentru „Four Seasons“. Purtând în minte frescele lui Michelangelo, el și-a întors tablourile de pe verticală pe orizontal. Fostele dungi de întuneric și lumină, au devenit coloane, purtătoare de povară. Iar povara pe care o poartă ele este istoria omenirii. În toamna aceea, la câteva luni după fastuasa deschidere, el și soția lui, Mel, au luat masa la „Four Seasons“. Rothko credea că e imoral să cheltuiești peste 5 dolari la o masă și era pe deplin mulțumit cu mâncarea chinezească. Cu cât mai ieftină, cu atât mai bună. Dar acum, cînd se afla în mijlocul milionarilor, inima i se îngreuna și încrederea îi dispărea rapid. „Cine mănâncă mîncare de acolo, la prețul de acolo, nu se uită la tablourile mele.“ A doua zi, dimineața, s-a uitat la cele 30 de tablouri, unele dintre cele mai frumoase nu doar din creația lui, ci din cea modernă, și a văzut prăbușirea unui proiect măreț. Tablourile lui nu aveau să fie niciodată expuse în hotel. Manhattan-ul îl învinsese pe Mark Rothko. Dar arta triumfase asupra banilor ? La urma urmelor, câți artiști ar refuza 2,5 milioane de dolari ? Rothko se asigurase că, prin contract, păstra dreptul asupra tablourilor, în caz că se întâmpla ceva. Aproape ca și cum ar fi sperat că, undeva, într-o zi, va putea să-și reînvie ideea, să-și creeze propriul lui spațiu. Mai târziu, în acel an, un muzeograf l-a invitat să expună la târgul de la Cassel, din Germania. Aici pictorul a declarat: „În tinerețea mea, arta era un proces singuratic. Fără galerii, colecționari, critici sau bani. Cu toate astea, era o epocă de aur, fiindcă noi n-aveam nimic de pierdut, iar arta avea doar de câștigat. Azi nu mai e așa. E o epocă a nesfârșitelor discuții, a activității și devorării. Nu știu care epocă e mai bună pentru lume, în general. Dar știu că mulți dintre cei de azi caută cu disperare oaze de liniște, unde putem să prindem rădăcini și să creștem. Trebuie să sperăm cu toții că le vom găsi.“ Pictorul care preferase arta banilor i-a făcut o ofertă Germaniei: „Dacă ridicați o capelă în amintirea Holocaustului, sau chiar și un cort, doar, vă pictez ceva pe gratis.“ Nu s-a întâmplat asta.
Mark Rothko și-a petrecut următorii zece ani căutând capela perfectă unde putea să-și împlinească viziunea ce-i fusese refuzată la „Four Seasons“. O expoziție din 1961, la Muzeul de Artă Modernă, la care a mers în fiecare zi, i-a adus puțină voioșie, iar operele lui se vindeau mai bine ca niciodată. Succesul însă i-a complicat viața. Obiceiul de-a bea la ora 10 dimineața s-a transformat în alcoolism. Iar fumatul de o viață i-a îmbolnăvit inima și plămânii. A urmat apoi destrămarea celei de a doua căsătorii. Bântuit de melancolie, picta tablouri tot mai sumbre, exact când arta modernă intra în epoca pop. Pentru el, pictura a fost mereu o alternativă la cultura pop, și nu o complice a acesteia. Dar în acel moment, asta cereau galeriile. Blocat în stilul în care picta de 15 ani, Rothko era furios, în defensivă. Așa că atunci când s-a desprins de vechiul său stil, a ales culoarea neagră precum țițeiul din Texas, deoarece Texasul i-a dat ocazia să-și realizeze viziunea de la „Four Seasons“. John și Dominique Demesniel l-au angajat în 1965 să facă o serie de picturi murale pentru o capelă din Houston, lăsându-i libertatea să facă ce dorea. Dacă tablourile de la „Four Seasons“ salutau doar lumea de dincolo, cele din capela din Houston te îngroapă într-o altă lume. Rothko a folosit valuri de cerneală pentru a ne face să credem că acest loc nu este pe cât de funebru pare. Lumina care arsese întotdeauna în tablourile pictorului era redusă sistematic. În capela asta, nu se simte nimeni frumos și strălucitor. Din creație dispăruseră marginile inundate de lumină care le confereau dinamismul. În locul lor, se lăsa o noapte perpetuă de cerneală. Aproape că părea a picta pentru a vedea cât de întunecată poate face lumina. După o zăbovire mai îndelungată în fața acestei priveliști, privitorul poate să caște și să adoarmă, dar fără garanția că va avea și vise plăcute. E greu de perceput capela altfel decât ca un fel de cavou. Nu doar al viitorului lui Rothko, ci și al speranțelor lui pentru artă. Însă iată că în mijlocul negrului, a apărut o zonă de gri lăptos, precum marginea unei planete luminate de Lună. Ca și cum Rothko ar fi ajuns deja în spațiu, asistând la clipa Creațiunii, separând lumina de întuneric și pământul de cer, într-o paletă mistuitoare.
Dacă unii, la vederea tablourilor pentru clădirea Seagram avea să fie o vizită în cimitirul artei abstracte, Rothko demonstrează că nu e așa, întrucât lumina se desprinde în cele din urmă din întunericul static și pornește către muzica sferelor. Tot ce a făcut Rothko, coloanele mai ales sugerate, petele de culoare erau menite să confere ambiguitate, tablourile sale însă nu sunt menite să ne țină la distanță, ci să ne strângă în îmbrățișarea lor, fiind create de pictorul pentru care lauda supremă era să te numească „om“.