Horia Gârbea: Căruța cu paiațe

După numărul mare de personaje cu trăsături cabaline, bovine și porcine care-l populează, „Crime la Elsinore” (Editura Cartea Românească, 2006) nu pare nici roman modern intertextualizat cu piesele lui Shakespeare ori măcar cu povestirile despre ele redactate de Charles și Mary Lamb, cum ar crede cititorul cu oarece pretenții de cultură, nici roman polițist pe linia opurilor publicate de Agatha Christie, ci niște mioritice isprăvi ale lui Păcală strămutat în mediu urban, în perioada de tranziție care-a urmat „tăvălelii din 1989” (p.47). Horia Gârbea hiperbolizează, dărâmă, demitizează, îngroașă culorile, folosește la imortalizarea caracterelor și a tipurilor universal-valabile nu pensula subțire, ci bidineaua pictorului care face pe zugravul, merge când pe urmele lui Swift, când pe cele ale lui Neculce, reușind să realizeze nu o frescă a societății contemporane, ci o caricatură a ei.
Romanul poate fi analizat / citit în orice cheie, inclusiv în cea literar-canonică, inteligența diabolică a autorului întinzând capcane nu numai pentru cititorul inocent, ci și pentru criticul dispus la etichetări rapide și la lecturi superficiale. Tonul ludic, bârfa, parodia sunt simple manevre stilistice, ca și structurarea aparent clasică a romanului în 22 de părți, cu o „precizare” pe prima pagină (argument, cuvânt înainte) și un „glosar” la final (unde, în mod ironic, sunt explicate elemente lexicale aparținând vocabularului activ, chit că scriitorul pare a avea o cu totul altă părere: „În text, autorul, dornic de expresivitate, a folosit unele cuvinte mai rare, fără să țină seama că unii cititori contemporani pot avea un vocabular mai sărac decât al său. De aici eventuala necesitate a acestui glosar în care cuvintele beneficiază de explicația autorului. Cititorii care se simt jigniți de presupunerea că ar avea un vocabular precar pot să nu îl citească”). Grija față de iubitul cetitor este mimată cu parșivenia cronicarului (am făcut deja o trimitere la Ion Neculce), tot ca el, autorul frângându-și mâinile, văitându-se și fraternizând la vreme de restriște, dar luându-și măsurile moderne de precauție cam ca în toate scrierile contemporane ce satirizează o realitate, fără să recunoască: „Identificarea faptelor, a persoanelor sau a instituțiilor din textul ce urmează cu unele din realitate este abuzivă, ilegală și samavolnică. Orice interpretare care ar atribui autorului intenția de a oglindi întâmplări similare cu realitatea culturală și politică va fi respinsă cu indignare și dispreț. Persoanele ce se vor simți lezate de eventuala comparare cu personajele din text sînt îndreptățite să protesteze public și vor beneficia de sprijinul și simpatia autorului”.
„Înalta considerație” pe care autorul mărturisește că o are pentru instituțiile publice, municipale și de cultură, pentru „noblețea dâmbovițeană” și pentru amestecul ei de „lecturi pospăite, snobism și inteligență nativă soră cu prostia” este, evident, o glumă, ceea ce se întâmplă în roman ducând la concluzia că, dimpotrivă, brambureala democratică, liberalizarea și alinierea la standarde europene a culturii române nu reprezintă decât kitschuri, un altoi de forme moderne pe un fond comunist sută la sută: „Bieților hermeneuți teatrali li se întipăriseră atât de adânc pe cortex mișcările istorice, tematice, reglate de Sasu, încât acum, după cucerirea libertății, subconștientul lor câinos pavlovian încă le recunoștea cu exces de salivație. De-aici jubilația vecină cu orgasmul ce se vădea în ejaculare de laude nemăsurate. Pe care le colecta Cosma” (p. 21).
Bun cunoscător al vieții artistice de la noi, dramaturg și cronicar dramatic, hârșit prin teatrele românești și de aiurea, Horia Gârbea nu are nici un fel de inhibiții în a descrie mecanismele de funcționare a vieții artistice autohtone, la fel de bezmetice ca cele care se manifestă în economia de piață. Ivan Cosma investește în teatru precum alții în produse de uz casnic, este incult, agramat, producțiile lui par ieșite dintr-un concasor proletcultist, dar știe să-și facă lobby și-și transformă trupa de „mercenari eclectici”, pestriță și turbată ca un convoi de ambulanți medievali, într-o trupă reprezentativă pentru sud-estul Europei și plimbată cu fală, după negocieri și compromisuri obscure, pe întregul mapamond. De fapt nu este o deschidere culturală, ci o afacere din care lipsesc numai căruțele cu coviltir și corturile, în rest, cratițele, săculeții cu cartofi și ceapă, ingredientele necesare preparării unor prânzuri ieftine în hotelurile de lux ale lumii, lăcomia de a rade tot pe la dineuri și de a pune mâna pe toate fleacurile lăsate nesupravegheate par decupate din articolele de scandal referitoare la comportamentul românilor în străinătate. Atâta timp cât ecourile critice, abil intreținute, sunt favorabile, iar diplomele, medaliile și dosarul de presă al trupei sufocă concurența și întreg peisajul artistic în care se lafăie regizorul de succes, tulburările de comportament, lipsa de profesionalism și de verticalitate nu mai au nici o importanță. Teatrul Național „Străbunul Dromichetes din Călărăși, parodie a oricărui teatru cu ștaif din țară, prosperă, spre mândria personală a maimarelui său, Cosma, care, în ciuda numelui, n-are absolut nimc „cosmic” în el; de altfel, momentele lui de iluminare sunt rare și durează extrem de puțin: „Ivan Cosma privise scena ca un tâmpit, dar, cînd Motancea se unse pe podea, avu o creștere bruscă a intelectului și pricepu că, într-o singură secundă, mîna destinului te poate scopi. Astfel, el înțelese, în fine, pentru prima data în viață, ce-a vrut să spună, printre altele, Shakespeare” (p. 163). Privite cu ochiul omului normal, cu bun-simț (există unul singur în roman și el se numește Camil Deleanu), bâiguielile postmoderniste de pe scenă, cacofoniile, orgasmele, gestica dementă și reducerea frecventă a limbajului scenic la onomatopee reprezintă sminteli nici măcar originale, vizionarea lor fiind pierdere de vreme și punere în pericol a propriei culturi generale: „Cînd Camil Deleanu află că trebuie să se ducă la teatru, se gândi la început c-o să-și piardă mințile. Mai fusese la teatru, știa cum este. Nevastă-sa, Despina, îl ducea destul de rar pentru frecvența presupusă a intelectualului mediu. Dar lui i se părea că ajunge acolo mult prea des. Va sta claustrat, pe un scaun de pluș, în întuneric, lângă babe care oftau melodramatic și-și făceau vînt cu caietele-program, rîgîind uneori fără nici un rost. Va trebui să vadă hoardele de tineri desculți, cu cagule negre, tropăind pe o podea prost vopsită. Uneori se auzeau urlete surde, infecte, și oameni în toată firea se tîrau printre anvelope reformate și cîrpe muiate în vopsea. Chestia asta se numea de obicei Antigona, și tăvăleala dura cîte trei-patru ore.” (p. 23).
Viziunea modernă asupra artei spectacolului este una care nu mai are nimic cultural și de bun gust, începând cu textul de la care se pleacă și în care se „concasează”, ca într-un cimitir de mașini vechi, fragmente din epoci și arii culturale diferite, continuând cu scenografia dezmățată și ilogică și terminând cu jocul actorilor, care niciodată nu știu ce anume au jucat, dar sunt convinși că au făcut cu prisosință dovada unor „trăiri abisale” și-și merită, ca fotbaliștii, primele de joc și includerea în lotul teatral reprezentativ. De altfel, Horia Gârbea împarte actorii contemporani în două mari categorii: „Vremurile s-au schimbat. Cum linia dintre tragedie și farsă era tot mai neclară, actorii se clasificau mai lesne în actori de detergenți și actori de șampoane. Precum, pe vremuri, erau actori hîzi specializați în Rigoletto și Richard III, azi Teatrul Național din Călărași număra câțiva excentrici experți în asigurări auto și bere. Dar ăștia erau rari. Amprenta unui actor se vede numai în detergent sau cosmetică. [...] Tînăra promițătoare începea cu rolul mic al fetiței care și-a pătat rochița, trecea apoi la cel de ingenuă, care folosește, neștiutoare, un detergent scump. Ajungea abia mai tîrziu la treapta nevestei iubitoare albind rufele unei întregi familii. Și avea să încheie cu soacra exigentă care aduce nurorii mustrări și un detergent miraculos. Sigur, erau mii de nuanțe. Existau actrițe care rămâneau toata viața în roluri negative; vecina care se încăpățânează să spele cu detergent obișnuit sau femeia de afaceri care ignoră mătreața”.
La fel ca și teatrul, școlile românești par populate numai cu semianalfabeți și hoaște de care uneori elevii reușesc să scape aducând la clase armament descoperit prin grădini și datând din cel de-al doilea război mondial. Profesoarele, fără excepție, sunt mediocre, „racordate la estetic” din snobism și merg la teatru pentru a vedea și a fi văzute: „Despina și amicii ei îndrăgostiți platonic de artă îndurau fără să-și ferească privirile. <>, voiau să zică buzele lor strânse în fața unor picioare care nici în X nu erau, ci în Y sau chiar în Omega. De fapt, se zguduiau în sinea lor, dar cum să plece, să-i vadă lumea că nu sînt racordați la estetic?” (p.26).
Chiar dacă generația actuală de scriitori și cititori detestă sintagme (simțite ca desuete) de tipul „mesaj artistic”, romanul lui Horia Gârbea chiar are un mesaj de acest tip. Pentru a ajunge la el, este nevoie, în primul rând, de o lectură integrală (ceea ce iarăși nu mai pare a fi la modă).

foto: Javier Zubiri