Charles în autoportret
Controversele care s-au iscat în privința scriitorului american (poet și prozator), vin mai mult din conținutul de suprafață al operei lui, decît din profunzimile texturii literaturii. Cu o viață nu mai puțin dezordonată decît cea descrisă în versuri sau în povestiri și nuvele, Chales Bukowski nu a renunțat nicicodată la visul său, al omenescului firesc, cu gust de alcool și femeie, de plictis și de învins. N-a fost nimic mai presus pentru el decît existența în tot ceea ce însemnă aceasta: “I have one of two choices - stay in the post office and go crazy ... or stay out here and play at writer and starve. I have decided to starve” (2). Revenind, critica sau lectorul nespecializat nu poate să nu se lovească de indigerabilitatea imaginlor, expresiilor, personajelor, pînă la urmă, din scrierile lui Buk, însă substanța se află în carnea figurilor diforme, în gestul aparent fără sens, în chiar cruzimea lui, sau în tăceri și așteptări. Fiind admiratorul înrăit al producțiilor sale literare, considerîndu-și fiecare carte un succes, în același timp, discreditîndu-le, el este autorul a mai mult de o mie de poeme și cîtorva sute de nuvele / povestiri, dintre care cele mai cunoscute Post Office, Women (Femei, tradusă în românește la editura Polirom, 2003), Factorum, Hollywood, Tales of Ordinary Madness (Povești despre nebunia obișnuită, tradusă în românește la editura Rao, 2005).
În articolul de față ne vom referi cu precădere la ultima carte citată, propunîndu-ne să limităm aria doar în zona prozei anului 1972, spre maturitatea creatoare și generația beat, hippy, în care și Buk a fost “prins”. Ipostaziindu-se sub diferite nume, Chinaski, Henry, Hank, Skorski, scriitorul nu doar se multiplică dar devine și nestatornic, cu sine și cu lumea care există (pe care și-o creează). Haosul intrerior îl determină pe cel din afară, sau poate tocmai de la imposibilitatea perceperii exteriorității ca întreg e determinată lipsa structurii proprii. Jocul cu masca e făcut în văzul tuturor, în autoportrete răzlețe. În fapt nu e nimic de ascuns, dar tăinuriea se produce prin pluralitatea cu mici variații a persoanelor pe care Buk le adună. Fie că se dezbracă sincer în fața cititorului, fie că-l descoperă celălalt, personajul în care intră este indivudul, banalul, îndrăgostit și misogin, căruia îi place berea și să facă pariuri.

“mergea lîngă mine.
EȘTI BUKOWSKI, NU?
DA, SUNT. (…)
TOT LA POȘTÃ LUCREZI, mă întrebă tropăind pe lîngă mine.
MÃ TEM CÃ DA.
AR TREBUI Să PLECI DE-ACOLO. E UN LOC ORIBIL. E CEL MAI TÎMPIT LOC UNDE AI PUTEA SÃ LUCREZI.
SUNT DE ACORD CU TINE. DAR, VEZI TU, NU MÃ PRICEP LA ALTCEVA. NU AM NICI O CALIFICARE.
EȘTI UN MARE POET, OMULE.
MARII POEÞI MOR ÎNTR-O BALTÃ DE RAHAT.” (3)

Cele două fețe pe care ni le oferă eul, cea care rîde și cea care plînge, se regăsesc în egală măsură. Contrariat între iubire și ură, între frumusețe și grotesc, între sens și non-sens, personajul, acest costum în care intră, privește lumea cu tandrețe și cu o ură de a fi atît de frumoasă și finită. Cîteva rînduri sunt pline de esență: “Pe băieții noi, îi pun întotdeauna să curețe găinațul de porumbei, și în timp ce cureți, porumbeii vin iar și se găinățează pe fața, și pe părul, și pe hainele tale. (…) Blaine aruncă pasărea pe acoperiș. Nu-mi amintesc dacă a mers sau nu șmecheria. Dar îmi amintesc că, în timp ce frecam pe jos, am dat peste cele două piciorușe de porumbel. Arătau foare aiurea așa, fără o pasăre atașată. Le-am aruncat în mormanul de găinaț.” (4) Realitatea nu e urît mirositoare, e chiar o formă ușoară, însă pare a suna ca o lirică tristă. În universul fără ieșire, eul se neagă, se retrage într-un primitivism și într-o proliferare corporală și identitară care-i dă senzația de a umple golul vieții. Totuși, un lucru e cert: “If I stop writing I am dead. And that's the only way I'll stop: dead” (5). A scrie însemnă a continua, înseamnă a fi om, adică viitorul și sfîrșitul.

Charles în pelicula intercalată
Lectura pe textele scriitorului american nu poate să nu captiveze în spectacolul său. Lăsînd la o parte caracterele care o populează și care sunt cît se poate de credibile, acțiunile simple (de a călători cu avionul, de a participa la o nuntă) sensul lumii “fabricate” (aceasta a noastră) reiese din organizarea textului. Că este o curgere și o suplețe în tot corpusul povestirii, e neîndielnic. Însă pe de o parte există onogenitate, pe de alta fragmentarism. Acțiunea a un fel de film cu mai multe cadre, unele mai largi, altele mai subtile, cu un fel de “empty space” (după denumirea regizorului Peter Brook). Adică acele locuri unde se pășește într-o suprafață între privitor și privit. Un fel de teatru se realizează, impunînd o mișcare la nivelul formei textului. Jocul dintre tată și fiică e unul de înlocuire a celuilalt, de preluare de caracter, de golire de sine, dar și un accent pus pe irealul situației:

“hai să ne jucăm de-a mama și copilul. Vreau să fiu eu mama și tu copilașul.
-OK, hai că sunt eu copilașul, ia, cum ți se pare, mama?
-OK, copilaș, poți să conduci mașina?
-hai să încerc.
și apoi erau în mașină, conduceau. un dobitoc călcă accelerația și încercă să-i bușească în timp ce virau la stînga.
- copilaș de ce vor oamenii să intre în noi cu mașina?
-păi mami, asta e pentru că sunt nefericiți și oamenilor nefericiți le place să facă rău și altora.” (6)

Ochiul mare al naratorului, omniscient, aduce aproape planuri care sunt relativ paralele, le intersectează și le desparte. Canoanele obișnuite sunt refuzate, iar proza suferă dinamismul unei imagini în obiectivul camerei video. Continua legare și dezlegare a acțiunilor și a planurilor narrative se face fără ca măcar cititorul să o conștientizeze. Liantele sunt conjuncții, adverbe (și, apoi) după care urmează verbul care aparține persoanei diferite de cea anterioară: “și apoi erau în mașină”, “Mag se retrase în bucătărie, cu mazăre cu tot. și rămase acolo. Duke se duse la șifonier (…)”. Lumile sunt separate, dar se întîlnesc faptic. Așa cum se întîmplă pe ecrane, se întîmplă real, iar cel care mută este regizorul, în sacou de prozator sau, mai departe, sub semnul zeității. Un fragment este sugestiv, trecînd în nespus ceea ce petrece:

“(Duke) se urcă în Ford-ul negru, fabricație ’61.
Și o luă spre nord. 3 stații. 4 stații. 6 stații. 12 stații, într-o lume înghețată, în timp ce Mag stătea cu copila în brațe și citea dintr-o carte, VIAÞA ÎN PÃDURE…
- nevăstuica și verii săi, nurca, samurul și jderul sunt animale mlădioas, rapide, rapace. aceste animale sunt carnivore și se află într-o competeție continuă înverșunată pentru…
și minunăția de copil adormi în lumina lunii pline” (7).

Într-un anume fel, verbul lipsește deși e prezent cu precădere în frază. În doar cîteva rînduri sunt trei actanți surprinși în trăirile lor, sunt citate și alte personaje, despre care putem să ne imaginăm în subsidiar că sunt acei “nefericiți” despre care vorbea Duke fetiței sale. Nu în ultimul rînd este faptul nedeclarat, mortea lui Duke, taina strîns legată în omogenitatea “ruptă” a textului, de cartea cu povești. Aflat între blancuri și cuvinte care apără în spatele lor alte cuvinte, semnele narațiunii lui Bukowski converg spre un centru care vorbește despre uman, în toată frumusețea și duritatea sa. Mișcare se face “hollywoodian”, dar trecererile sunt liniștite, lăsînd impresia că viața nu ar fi altceva decît un fapt divers.
Teatralitate ca tehnică adoptată de personaj, ca formulă scriitoricească, probabil și în sine, textul comportă ceva natural și uimește (realizîndu-și nucleul de originalitate) prin negrăitul unor evenimente. Astfel se creează un subconștient literar, în care se însumează toate pauzele, sincopele și rîndurile albe. Spații vide care se împlinesc în sens.

Note
(1) Charles Bukowski, A crazy as I ever was, în Love is a Dog from Hell, 1977
(2) Jay Dougherty, An Introduction to Charles Bukowski, 1995-2005
(3) Charles Bukowski, Marii poeți mor într-o baltă de rahat, în Povești despre nebunia obișnuită, ed. Rao, București, 2005. p. 85-86
(4) Charles Bukowski, Faze din pîrnaie, op. cit., p. 18-19
(5) Interviu Beat Scene, în “Transit magazine”, 1994, Warks
(6) Charles Bukowski, 11 mm ca să plătești chiria, op. cit., p. 6
(7) Ibidem, p. 11