„sunt atât de puțin dotat pentru a trăi, încât poate mă voi realiza prin moarte. Am fără îndoială mai multe aptitudini să fiu mort decât viu” (Martin Page, M-am hotărât să devin prost)




Aglaja Veteranyi, micuța circară fugită din România comunistă, lansată în turnee în jurul lumii și în jurul ființei sale emigrate, readuce proza la înălțimea poeziei si asta într-un timp al prozaizării poeticului. Poeticizarea aceasta nu se face în detrimentul apetitului pentru lectură al unui cititor tot mai superficial, mai deschis spre fragment și spre povestirea fără surprize metanarative. Publicul marilor experimente narative s-a stins. Fostul public burghez, iubitor de improvizație, a făcut loc unui public funcționăresc incult, obosit și incapabil de concentrare. Un public care își investește energia intelectuală în asimilarea modestei „literaturi de specialitate”. Scriitorul secolului al XXI-lea are două variante: cea a best-seller-ului, variantă strict comercială, și pe cea a operei de calitate care, însă, trebuie să învețe transmiterea valorii estetice prin intermediul unei scriituri simple, directe și expresive.
Or, Aglaja Veteranyi reușește, la modul miraculos, să relanseze pofta de experiment, fără să altereze în nici un fel lizibilitatea textului. Ea știe să producă ceea ce Roland Barthes ar fi numit texte de desfătare. Structurarea prozei după rațiuni de ritm si sugestivitate, transformă pagina scrisă în partitură. Propriu-zis, cititorul cântă în gând, deoarece a spune că „citește” nu ar surprinde efectul de incantație pe care-l generează lectura cărții. Autoarea nu are răbdare să ducă frazele până la capăt. Demonstrația ei este una nervoasă și necesită un cititor la rândul lui bine antrenat, deschis la provocări. Meritul acestei scriituri sincopate este că nu impietează deloc asupra plăcerii lecturii și a degustării înțelesurilor. Dacă forma este avangardistă, conținutul are grijă să promoveze spectaculosul, surpriza și ironia sensibilă. Aglaja Veteranyi ese o avangardistă bine temperată. Ori, cum ar spune Mircea Cărtărescu: „Când avangardele se integrează în lume, ele devin, de fapt, artă postmodernă” .
Romanul De ce fierbe copilul în mămăligă, apărut în 1999 sub titlul german Warum das Kind in der Polenta kocht (versiunea românească i se datorează Norei Iuga și a apărut la Polirom, în 2002), își extrage seva din trauma copilăriei dezrădăcinate: „DACÃ AM FI ACASÃ TOTUL AR MIROSI CA ÎN STRÃINÃTATE?” . Povestirea este scurtcircuitată de aceleași concluzii tipărite cu majuscule: „NU AVEM VOIE SÃ NE ATAȘÃM DE NIMIC” . Tragedia necunoscutului și a incertitudinii este tradusă în limbajul simțului olfactiv: „Îmi cunosc țara după miros. Miroase ca mâncarea mamei” . De aici, prin deducție, se ajunge la întrebarea șocantă: „CUM MIROASE DUMNEZEU?”; de la senzațiile primitive se face saltul la percepția intelectuală: „Oare Dumnezeu vorbește limbi străine?”, „Sau îngerii stau în cabine mici de sticlă și fac traduceri?” . Fetița aruncată în mijlocul zarvei ininteligibile a lumii, o babilonie alienantă, își salvează integritatea mentală prin securizarea simțurilor elementare: „STRÃINÃTATEA NU NE TRANSFORMÃ/ÎN TOATE ÞÃRILE MÂNCÃM CU GURA” . Imposibilitatea comunicării are ca efect apropierea afectivă de regnurile considerate inferioare: „CÂND SUNT TÃIATE, GÃINILE CÂRÂIE INTERNAÞIONAL! LE ÎNÞELEGEM PESTE TOT” . În fond, detaliul relevant face trimite la esența arhetipală, diferența specifică solicită genul proxim. Abélard definea aceeași realitate logică: „Universalia ante multiplicitatem, in multiplicitate et past multiplicitatem”.
Înstrăinarea se radicalizează odată cu falia dintre părinți și copii. Fetița nu-și recunoaște mama după revărsarea afectivă, ci după atributele ei profesionale: „MAMA ESTE FEMEIA CU PÃR DE OÞEL” . Strania situație de immigrant este accentuată de stranietatea meseriei părinților: „MAMA E ALTFEL CA CELELALTE, PENTRU CÃ ATÂRNÃ DE PÃR ȘI AȘA I SE LUNGEȘTE CAPUL, IAR CREIERUL I SE FACE LUNG” . Absurdul acesta de substanță suprarealistă își găsește cel mai bine expresia în maniile individuale ale celor din familia de circari. Fetița este fascinată de exotismul mamei sale; în consecință, trăiește un continuu proces de imitatio: „Tot ce poate mama, poate și copilul, numai să rămână gravid nu poate.
ESTE INTERZIS SÃ FACI COPII FÃRÃ BÃRBAT ȘI ÎNAINTE DE A TE FI NÃSCUT.
La mama în burtă nu există un bărbat cu care să te poți mărita. Iar dacă da, atunci e o rudă de-a ta” . O lume à rebours în care kafkianul complex patern este înlocuit de complexul matern: „Înainte de a mă naște am fost vreme de opt luni acrobată pe sârmă – stăteam în cap. Eram în burta mamei, ea făcea șpagat pe sârma înaltă și eu mă uitam în jos sau mă opinteam în firul acela” . Rădăcinile trebuie conservate, pentru că tendința lor este să se usuce. De aici pierderea identității, echivalată cu moartea ființei: „Oamenii caută fericirea cum caută sângele inima”; prin comparație: „Străinătatea este inima. Iar noi sângele” . Teama trebuie interiorizată, strangulată: „Nu strig/Mi-am aruncat gura” . Totul e să fii pregătit în orice moment pentru catastrofă: „Eu trebuie să mă gândesc mereu la moartea mamei, ca să nu mă ia prin surprindere” . Pesimismul de circumstanță e de folos în depășirea crizelor posibile la tot pasul, așa cum observase cândva si Guy de Maupassant: „L’angoisse de l’attente faisait désirer la venue de l’ennemi” . Miracolul străinătății se dovedește o himeră opresivă. Imigranții devin obsedați de reușită și de lupta de zi cu zi. În felul acesta oamenii uită să mai trăiască, iar copiii își pierd copilăria. Totul se reduce la conservarea mijloacelor care pot aduce succesul: „GRIJILE SLÃBESC PÃRUL” .
Acest vis american, transpus în călătorii pe tot mapamondul cu circul, provoacă obsesii și dezvoltă manii dintre cele mai stranii; deși „TATA E MIC CA UN SCAUN” , el „lipește fotografii de-ale noastre pe ecranul televizorului. Pe urmă fotografiază televizorul. Aici suntem noi, le spune persoanelor importante, am apărut de multe ori la televizor!” . Pseudo-miturile modernității răstălmăcesc esența acestei familii în căutarea bunăstării. Familia, totodată, este un substitut pentru țara abandonată, este ultimul reper al unei identități în disoluție. Groaza de rătăcirea sinelui este exprimată prin intermediul poveștii terifiante despre copilul care este fiert în mămăligă: „copilul se ascunde în sacul cu mălai pentru că îi este frică și pe urmă adoarme. Vine bunica și răstoarnă mălaiul în apa clocotită, ca să facă o mămăligă pentru copil. Și când copilul se trezește e gata fiert”. Povestea relatată de sora mai mare are versiuni: „SAU/Când a murit copilul, Dumnezeu l-a fiert în mămăligă. Dumnezeu e un bucătar, locuiește în pământ și mănâncă morți. Cu dinții lui mari poate să roadă toate sicriele” . Teroarea „divină” îl determină pe copil să realizeze un pact cu Dumnezeul canibal. Pact ce asigură conservarea unei copilării anti-paradisiace, vagante și lipsite de tandrețe. Viața este o competiție și ca să supraviețuiești se cuvine să respecți, să îmblânzești moartea: „SUNTEM DE MAI MULTÃ VREME MORTI DECÂT VII, DE ACEEA AVEM NEVOIE, CA MORTI, DE MULT MAI MULT NOROC”. Tragicul absurd rezidă în această participare a divinității la un complot împotriva umanității: „trebuie să-i explici lui Dumnezeu de ce vrei mai bine să fii mort decât viu. Dacă nu-l convingi, îți stinge creierul și trebuie să iei viața de la capăt” . Viața văzută ca un păcat capital pedepsit cu pierderea lucidității, cu nebunia – așa cum o văzuse și Eminescu în prima variantă la Andrei Mureșanu -, duce la anularea copilăriei paradisiace prin conștiința prematură a morții: „În fiecare oraș nou sap o gaură în pământ în fața vagonului în care locuim, îmi vâr mâna înauntru, apoi capul și aud cum respiră Dumnezeu sub pământ și mestecă. Uneori aș vrea să mă scufund, în ciuda fricii mele, până acolo, ca să mă las mestecată de el. DUMNEZEU E MEREU FOARTE FLÃMÂND” . Un Dumnezeu htonic, un duh al pământului, mai degrabă, așa cum era și cel care-l speriase pe Faust cu înfățișarea sa.
Inserțiile suprarealiste și viziunea unui Dumnezeu à rebours, htonic și canibal, se soldează cu declanșarea maturizării forțate, accelerate. Emigrantul în paradis nu-și poate permite luxul de a copilări. Etapele existențiale trebuie arse; fetița se forțează să devină femeie: „Bărbații mei mă vor iubi și mă vor linge” .
Un roman al vârstei fericite se transformă treptat într-un roman al inocenței terorizate și pervertite: „Mă gândeam că mama ar trebui să moară pe loc, ca s-o îngropăm în grădină, sub fereastra noastră/La vară căpșunile vor avea gustul mamei” . Spontaneitatea și ludicul infantile sunt reprimate („Nu suport veselia” ), iar acestă refulare a candorii se face prin dezvoltarea monstruoasă a poveștii despre copilul fiert în mămăligă, memento suprarealist al cruzimii existențiale: „Sora mea trebuie să inventeze mereu la COPILUL ÎN MÃMÃLIGÃ lucruri tot mai groaznice. Eu o ajut!” . Astfel, „copilul fierbe în mămăligă fiindcă îi chinuiește pe alți copii. Prinde orfanii, îi leagă de un trunchi de copac și le suge carnea de pe oase” . Ca să parvină la starea de maturitate, copilul sadic (dar de fapt masochist), trebuie să lichideze prezența fizică a mamei: „VISEZ CÃ MAMA MOARE! ÎMI LASÃ O CUTIE CU BÃTÃILE INIMII EI” . De aici până la o Weltanschauung maniheistă nu mai este decât un pas: „Dracul e ajutorul lui Dumnezeu și locuiește în iad care e așa fierbinte ca mămăliga.
Iadul e în spatele cerului.
OAMENII SUNT BUNI FIINDCÃ SE TEM DE DRACUL” .
Vânzarea sufletului nu are loc doar pentru că puritatea și tandrețea copilărești răzbat uneori la suprafața unei personalități în luptă cu rinocerizarea. Limba originară, româna, este depozitarul precar al celor mai alese calități umane: „Pe limba mea nu știu să scriu decât sărut” . Faptul e explicabil: în exil limba maternă primește conotații de cod protector. Baricadarea în bastionul lingvistic originar asigură supraviețuirea valorică a ființei. E doar o amânare a capitulării, pentru că viziunea autoarei este una prin definiție pesimistă. De aceea și pactul autobiografic (așa cum îl vedea Philippe Lejeune, în Le pacte autobiographique: „Pactul autobiografic presupune afirmarea în scris a identității autor-narator-personaj principal, trimițând în ultimă instanță la numele autorului de pe copertă”) este asumat ca tehnică exorcizantă.
Cel care încheie pactul faustic este tatăl. Obsedat de succes, ca o mântuire în paradisul occidental, el se aseamănă, la modul mimetic inferior, lui Ivan Karamazov, filosoful lui „totul e permis”. Succesul se atinge prin cultivarea asiduă a imaginii înțeleasă ca film: „Într-un film l-a jucat pe asasin și pe mort. A stropit cu sos de tomate pereții și cada, s-a culcat în ea și s-a prefăcut mort. În scena dinainte arată cum asasinul deschide ușa camerei și se furișează prin întuneric. Pe urmă se vede cum asasinul înjunghie un bărbat cu un cuțit de bucătărie. Pentru asta tata a luat o găină jumulită și a înjunghiat-o de mai multe ori.
Pieptul de găină e în film burta bărbatului. În alt hotel a filmat un incendiu și a aprins balconul.
A înscenat chiar și prăbușirea unui avion. Mai întâi se vede aeroportul, oamenii, pe urmă avionul urcă în aer și dispare în cer.
Se vede mama, mătușa, sora mea și cu mine cum țipăm toate, plângem și ne facem cruce.
Prăbușirea a filmat-o cu un avion de plastic care arde în pădure.”
Obsesia succesului este legitimată în ochii copilului de dreptul divin de a fi celebru. Astfel, autoarea, care găsește modalitatea de a exprima concluzii spectaculoase cu tonul inocent al unui copil veșnic mirat, obține efecte senzaționale cu ajutorul acestei suprimări a legăturii logice dintre premise și concluzie. Or, de multe ori, concluzia este trasă printr-o extrapolare surprinzătoare. Copilul înțelege obsesia paternă ca pe o necesară, dar stranie, imitatio Dei: „DACÃ SUNTEM FÃCUTI DUPÃ ASEMÃNAREA LUI DUMNEZEU, ATUNCI AVEM VOIE SÃ FIM ȘI NOI LA FEL DE CELEBRI CA EL” . Occidentalii de proximă dată (un fel „viri a diis recentes” [„oameni abia ieșiți din mâna zeilor”], cum îi vedea Seneca în Epistole, XC) au nevoie să gândească la modul blasfemiator pentru a se integra într-o societate bazată pe competiția neprincipială.
Traumatizarea conștiinței infantile se face și ca urmare a înregistrării posibilului incest săvârșit de sora mai mare cu propriul lor tată: „Da, m-am culcat cu bărbatul tău! i-ar fi strigat sora mea [mamei, n.n.]”. Tatăl incestuos își accidentează fiica pentru ca aceasta, șchioapă fiind, să nu-l poată părăsi niciodată. Anormalitatea relațiilor familiale dezvoltă reacții nefiresc de precoce și de violente: „Și nu vreau copii/Și nu vreau copii./Și nu vreau copii” . Ca întotdeauna la Aglaja Veteranyi, pierderea stării paradisiace este transpusă în termeni senzitivi: „NU-MI AMINTESC CUM MIROSEA MAMA MAI DEMULT!” . Maternitatea pervertită, neglijentă, stârnește și ea imaginația monstruoasă a fetiței. Dar mereu sadismul refulat imaginativ este compensat de îmbogățirea masochistă a basmului despre copilul torturat: „COPILUL FIERBE ÎN MÃMÃLIGÃ PENTRU CÃ A ÎNFIPT ÎN OBRAZUL MAMEI O FOARFECÃ!” . Capacitatea de a penetra alteritatea prin „punerea în locul altuia”, ca și înregistrarea biologică a scurgerii timpului dau impresia unei priviri auctoriale bisturiu. De aici și autenticitatea exprimării prin sentințe logice tăioase, sado-masochiste. Sufletul copilului aduce cu mașina de tortură imaginată de Kafka în Colonia penitenciară.
Plecarea tatălui cu fiica mai mare o determină pe mama-acrobată la o grandioasă demonstrație: va sta atârnată doar de propriul ei păr de macaraua unui vapor. În felul acesta „arăta ca o piele fără conținut” . Accidentul survenit aproape firesc îi retează visele de vedetă: „Mi-am pus ochii ei și am privit-o. Obrazul ei era un cadran de ceas. Arătătorul intra în pielea ei și tăia felii subțiri” . Semnificantul lipsit de conținut sfârșește prin a fi distrus – aparența lipsită de esență este destinată eșecului tocmai datorită existenței sale aberant-ilogice. Toxina succesului trebuie însă inoculată copilului, spectator fascinat și chinuit la un spectacol grotesc.
Odată ce părinții au părăsit scena, în față este împinsă fetița, ajunsă vedetă de varieteu: „TRUPUL – așa sunt anunțată pe pancarte, în mărime naturală, în fiecare oraș prin care trecem”. Ca întotdeauna, mentalul infantil duce până la ultimele consecințe iresponsabilitatea adulților – cândva, Ion D. Sârbu se întreba în Jurnalul unui jurnalist fără jurnal: „Unde este și cum arată țapul ispășitor?”. Ceea ce pentru mamă înseamnă o sursă de câștig, pentru puștoiaca care poartă la spectacole un triunghi acoperit cu păr între coapse, se transformă într-o inițiere haotică: „Pe mine nu m-a atins încă nici un bărbat la locul cu pricina. Nu mă gândesc decât la asta. Vreau să fiu violată de doi deodată” . Înstrăinarea generalizată face ca relațiile umane să fie întemeiate pe criterii aleatorii: „în orașul ăsta fiecare locuiește acolo unde se potrivește cheia” . În consecință, și inițierile urmăresc avantaje perisabile sau iluzorii. La pensiunea Madrid, de exemplu, atracția dintre sexe este acceptată doar ca întărâtare a instinctului animalic. Cum se apreciază virilitatea? „Trebuie să văd dacă are mult jos, spunea ea. E minunat dacă are mult jos” . Ducând la extrem viziunea postmodernă, demitizatoare, se ajunge la concluzia că: „Iisus Hristos ar fi cel mai bun amant”. Misticismul erotizat al Teresei din Avila este și el cultivat în mod denaturat: „sub duș nu trebuia decât să închidă ochii și să-l lase. Iisus Hristos știe cel mai bine ce-i trebuie unei femei, spune că atunci când îți ții dușul mai jos, vine Duhul Sfânt și te face fericită” . Religia este redusă la absurd relevându-i-se incongruența cu societatea consumistă. Maniera este aceași cu cea din tabloul lui Fabrizio Clerici, Marea spovedanie de la Palermo. Copilul trebuie să fiarbă în mămăligă și pentru blasfemiile preluate de la adulții denaturați: „COPILUL FIERBE ÎN MÃMÃLIGÃ PENTRU CÃ ARE O VOCE PLINÃ DE PIETRE” .
Copilăria coșmarescă este reflectată în viziunile demonice, à la Baudelaire, ale spațiului sacru: „Îngerul își arată colții. Îngerul meu râde cu sânge”. Acest „ange à l’oeil maudit” vestește iminența apocalipsei: „CERUL ARATÃ CA O VENÃ PLESNITÃ A OCHIULUI” . Iar apocalipsa copilăriei înseamnă topirea prematură în tiparul adultului nefericit: „Mama intră și iese când vrea din mine.
Arăt ca fotografia mamei.
Arăt ca fără mine” . Mama este un model ratat, impus și detestabil, chiar dacă iubit arhetipal: „Între mine și mama aerul era plin de găuri” .
Peste atmosfera felliniană veghează neputincios un Dumnezeu trist: „DUMNEZEU E TRIST. CÂNTÃ UN CÂNTEC UNGURESC LA VIOARÃ!” . Scriind „procesul verbal al deconstrucției unor iluzii”, după cum spunea Rodica Binder, autoarea se apropie de suprarealistul Boris Vian. Autorul francez deghiza cruzimea cu simboluri florale și insista tocmai asupra iluziei realității. La melancolicul Vian predomină dereglarea punctelor de reper și absurdul sec, de tip kafkian. La Aglaja Veteranyi primează expunerea cathartică la autobiograficul torturant. Frica răzbate din toate paginile scrise de ea, iar povestea amorfă despre copilul fiert în mămăligă este un antidot. Un mini-roman cu miez autobiografic în care mimesis-ul este deformat prin accelerare și sincopă, până la a nu mai fi recognoscibilă decât tortura ca modalitate pedagogică aberantă.