Dacă pentru romanul „The Accidental Tourist” / „Turist de ocazie” Anne Tyler primește în 1985 National Book Critics Circle Award și este este trecută pe lista finaliștilor pentru Pulitzer, acest din urmă premiu îi va fi acordat în 1989 romanului „Lecții de respirație”, publicat la noi de Editura Univers (2007), în traducerea lui Gigi Mihăiță.
Subiectul este banal: un cuplu adult face o călătorie cu mașina, dintr-un stat american într-altul, pentru a participa la o înmormântare. Întreaga acțiune (de fapt nonacțiune) se desfășoară în mașină, pe parcursul unei zile, compoziția amintind cumva de „Ulise” al lui James Joyce. Numai că accentele satirice și trimiterile livrești lipsesc cu desăvârșire. Maggie și Ira sunt doi americani din clasa de mijloc, fără deschidere culturală, cu noțiuni superficiale de religie, geografie, istorie și politică, cu o existență standard, împărțită între serviciu, locuință și activitățile tipice din week end: participarea fără prea mare convingere la slujbele religioase duminicale, câte un picnic în familie, cumpărături la Moll și, din când în când, câte o escapadă pe hipodrom, pentru pariuri făcute cu inima strânsă.
Dacă cele 300 de pagini ale romanului s-ar limita la atât, cititorul și-ar pune cu siguranță întrebări în privința criteriilor de acordare a premiilor literare în America și asupra criteriilor de selecție a opurilor care merită traduse / puse în circulație. Mai importante decât subiectul romanului, însă, sunt „lecțiile de respirație” care-i dau titlul și care-l transformă dintr-o relatare plictisitoare despre omul comun, mărginit, rob al stereotipurilor cotidiene, cu o biografie asemănătoare cu a altor milioane de oameni comuni, într-un roman psihologic de cea mai bună calitate. Fapte obișnuite, uneori meschine și jenante, se acumulează aparent fără logică, de parcă ar fi un scenariu de film prost, pentru ca, brusc, semnificația paginilor scrise parcă de dragul de a fi scrise să se schimbe, să constați că tot ce-ai citit trebuie văzut dintr-altă perspectivă și că ai fost indus în eroare de o scriitoare care chiar știe să scrie și să te manipuleze prin scris. Avem de-a face cu un narator a cărui voce se suprapune peste cea a lui Maggie: mișcările ei sufletești, schimbările de nuanță, modul de a gândi / regândi situații din prezent și din trecut sunt relatate din interior, în timp ce, față de Ira, se păstrează o distanță aproape respectuoasă: el este capul familiei, bărbatul care vorbește puțin și face și mai puțin, mai preocupat de jocul de solitaire decât de ceea ce se petrece în jur și, mai ales, cu soția lui. Planul temporal este fragmentat de nenumăratele plonjări ale lui Maggie în trecut, care sunt conotate ca o ședere sub apă; personajul se scufundă în amintiri și stă acolo până când rămâne fără respirație, astfel că trebuie să se întoarcă în prezent, pentru a-l vedea pe Ira la volan, conducând cu nepăsare și semănând prea puțin cu Ira cel din memoria ei afectivă.
Memoria funcționează ca o oglindă în care privesc, simultan, Maggie și cititorul romanului; acesta are parte de aceleași lecții de respirație, el naște personajul pe măsură ce citește și, paradoxal, asistă la această „naștere” printr-un sistem complicat de oglinzi. Persistă senzația de dublu, de contradicție între ceea ce vezi și ceea ce este în realitate; Anne Tyler își manipulează cititorul exact la acest nivel de percepție, oferindu-i informații false; odată prelucrate mental și sintetizate, aceste informații creează o cu totul altă imagine decât cea care era de presupus că se va crea.
Nevasta banală, ușor isterică, alarmistă, speriată de cele câteva kilograme în plus, gata să înceapă cure de slăbire și să renunte la ele îndată ce le-a început, șleampătă și guralivă, este construită pe contrastul dintre esență și aparență, cunoscut ca sursă de comic; numai că Maggie nu este câtuși de puțin comică, ea are o abilitate ieșită din comun de a comunica, de a relaționa cu toate personajele secundare / episodice care apar pe parcursul călătoriei spre înmormântare, și o inteligență socială care se ascunde atât de bine sub masca stupidității, încât nici Ira, care este personajul-martor al romanului, nu-și dă seama de existenta ei. Dimpotrivă, pe el îl enervează ușurința cu care Maggie își face prieteni „pe viață” din necunoscuții abia întâlniți, modul ei de a vedea întotdeauna partea bună a lucrurilor și dorința de a influența în bine relațiile dintre cei pe care-i cunoaște. Ira Moran oscilează între indulgență și „privirea de sus”, vag protectoare, la adresa soției, fără să-și dea seama de fascinația pe care aceasta o exercită asupra lui. „Lecțiile de respirație” ale lui Maggie sunt înțelese ca lecții de supraviețuire, de acomodare / adaptare la un mod de viață care nu corespunde idealurilor pe care și le-a construit în adolescență. Antropocentrismul obsesiv, dorința de bine, frumos, adevăr și armonie la nivel ontic o determină pe Maggie să facă greșeli inclusiv în educația copiilor săi: Jesse își ratează căsnicia și cariera, Daisy este mediocră și snoabă, astfel că certurile conjugale și evadările mentale într-o altfel de căsnicie sunt frecvente în cuplul Moran: „Maggie și Ira se uitau mohorâți unul la altul, fiecare în alt colț al sufrageriei. Maggie dădea vina pe Ira: era prea dur. Ira dădea vina pe Maggie: era prea moale. Uneori, în adâncul ei, Maggie dădea vina și pe sine. Își dădea seama că fiecare hotărâre pe care o luase ca părinte avea la origine o singură idee: faptul că, pur și simplu, copiii ei erau copii, condamnați ani de zile să se simtă lipsiți de putere, dezorientați și constrânși, o umplea de atâta milă, încât i se părea inimaginabil să le mai îngreunezi viața și cu alte suferințe. Putea să le găsească scuze pentru orice, să le ierte orice. Poate ar fi fost o mamă mai bună dacă nu și-ar fi amintit atât de bine ce înseamnă să fii copil” (p. 210).
Maggie este preocupată prea mult de destinul ființei umane în general; este gata tot timpul să lăcrimeze pentru orice suferință ori eșec al celorlalți și eșuează într-o meserie de infirmieră insignifiantă într-un azil de bătrâni, unde nu face altceva decât să spele, să hrănească și să ducă la toaletă niște epave umane. Ar putea părea un model de bună samariteancă, un prototip creștin perfect, dacă nu ar fi gafele și stângăciile ei, zelul romanțios, cultivat, după rețetă americană, în urma nenumăratelor ore petrecute în viața televizorului la talkshowuri ieftine și la „soapies” (filme dulcege cu subiect de doi bani, în care întotdeauna ai satisfacția unui happy end). Aproape că nu-și mai dă seama care este diferența dintre manifestarea compasiuniii, a afecțiunii sincere, și depășirea zonei de intimitate a celorlalți. Asumându-și problemele celuilalt cuplu (Jesse-Fiona), Maggie depășește, dar cu cele mai bune intenții, limitele bunului simț: minte, confecționează argumente și povești, țese intrigi, într-un cuvânt, reia, în variantă modernă, vicleniile lui Scapin, numai pentru a reuni un cuplu destrămat. De un optimism feroce, refuză să înțeleagă faptul că fiecare cuplu își are propria lui traiectorie și propriile legi de funcționare. Tensiunea care se creează între personaje se datorează sistemului diferit de valori și desincronizării; „Lecții de respirație” este un roman al unor personaje cu reacții în contratimp, care privesc peste umăr ori cruciș, niciodată împreună și în aceeași direcție.
Un mecanism epic bine pus la punct și indiscutabil modern ajută la „nașterea” unor personaje care nu iau parte la acțiunea peopriu-zisă a romanului (mai mult nonacțiune și proiectare în posibil / realizabil, decât acțiune), dar care se conturează, din amintirile lui Maggie, întâi ca siluete încețoșate, pentru a deveni, în cele din urmă, la fel de „reale” și complexe ca și personajul care le-a creat prin monologul său interior. Fiona, Jesse și fetița lor, familia retardată a lui Ira, mama lui Maggie, autoritară, cu ambiții sociale ridicole și cu pretenții de persoană civilizată, mama Fionei, bătrânii de la azil (mai cu seamă acel domn Gabriel, perfecțiunea și delicatețea întruchipate) trăiesc prin puterea lui Maggie de a-i include în spațiul ei interior, unde li se permite o autonomie personală chiar mai mare decât cea din planul real. Între Maggie și personajele care o locuiesc există acea distanțare a autorului obiectiv și impersonal, (care nu emite judecăți de valoare si nu premeditează desfășurarea epică) față de personajele sale, pentru simplul motiv că știe mai puțin despre personaje și despre traiectoria lor decât știu personajele însele. E ca și când personajele și-ar cauta, pirandellian, autorul care să le gireze ontologic.
Maggie ar putea fi un personaj tragic, dacă ar lua în serios o idee pe care o enunță la un moment dat, dar pe care nu o adâncește: lucrurile se repetă, ființa umană este supusă acelorași greșeli și aceluiași destin implacabil, pentru că, „din om, când moare, piere numai chipul / dar neatins trăiește arhetipul” (v. și Alexandru Philippide, Monolog în Babilon): „Totuși expresia lui Jesse i-a rămas în minte. Același vechi cântec și același dans. [...] Și monotonia – ah, Doamne, cine-i putea găsi vreo vină lui Jesse pentru că îl irita așa ceva? Probabil, fără să vrea, băiatul își urmărise părinții în anii copilăriei, jurându-și că nu va accepta o astfel de viață: să tragi în jug zi după zi, să te duci la atelier în fiecare dimineață, ca Ira, să te duci la sanatoriu, ca Maggie” (p. 148).