La picioare sala ticsită cu tineri care ar putea lesne exemplifica teoria evoluționistă. Ne tragem din maimuțe, de aceea ne maimuțărim. Pe rândul din fața mea o doamnă cu abonament afirmând că și-ar dori să fie respectată atmosfera timpului. Doamna nu știe că unele povești nu au fost scrise doar pentru vremea când au fost scrise. Doamnei îi lipsește simțul universalului flexibil și al duratei. In particular este oricum prea gălăgioasă. Nu știe că nu se află la Globe și că Romeo și Julieta nu sunt decât o particularizare a lui Eros și Thanatos dincolo de timp. Doamna nu știe să nu rămână anchilozată în așteptări, în tradiționalism sec și să urmărească evoluția unei povești într-un spațiu reinventat.

Astfel perturbată, de la înălțimea lojei 1, nu mi-a fost chiar ușor să urmăresc felul în care Yannis Paraskevopoulos, punându-l în scenă pe Shakespeare, a încercat să se ridice la înălțimea sa. A ridicat balconul Julietei în loja centrală, metodă prin care să transforme spectatorii în liniuță de dialog între cei doi iubiți, iar sala într-o distanță pe care replicile de iubire o pot anula cuprinzând-o. Efectul de participare afectivă a publicului a fost aproape automat, chiar dacă din cauza aceluiași public, acustica sălii mari a Teatrului Național Marin Sorescu din Craiova nu a putut susține exemplar efortul oral al actorilor. De pildă, scena sărutului abia dacă s-a auzit până sus, religiozitatea textului sufocându-se, cu această ocazie, nu departe de scenă, cum o rugăciune șoptită prea aproape de icoană.

Printre inserții textualiste în care personajele se delimitează de ele însele și citesc replicile în loc să le interpreteze, sufocat a fost și tragismul, din cauza surprizei prea vocal exprimată a publicului. Prins pe contre-pied, a luat drept comic ceea ce era livrat frust și grav pentru a întredeschide asupra subtextului. La fel și cu ocazia uzării de mecanisme scenografice poate prea în spiritul veacului acestuia, cum ar fi zis Doamna, dacă și-ar fi pus problema în acești termeni. In loc de volte, dans contemporan embrionar, în loc de chipuri crispate de încărcătură dramatică, când măști grotești, colorate, când expresii de un firesc pe care îl poți bănui a fi fost împrumutat din umanitatea oricui. In loc de costume care să recreeze omogen o epocă, un amalgam de ținute adunate din mai multe epoci, asumându-și kitsch-ul și totodată situarea naturii umane dincolo de modă.

Nimic nou sub soare, de la Shakespreare încoace, ar fi putut spune Doamna. Si la nivel de conținut al poveștii, nu s-ar fi înșelat. Căci textul nu a fost deturnat de la el însuși, doar așezat chiar și în afară, pentru a se fixa mai precis. Un joc de oglinzi descoperite doar la nevoie. Cum arta nu este mereu o chestiune de scop, ci mai degrabă de reușită a mijloacelor, Doamna ar fi putut să le caute acestora din urmă dacă nu rostul, cel puțin sensul, în loc să se foiască așteptând o simplă repovestire a celei mai cunoscute iubiri. Astfel, dacă ar fi observat, de pildă, gestionarea heblu-urilor, a tăcerilor, a liniștii și a muzicii, ar fi remarcat viziunea solar-mediteraneană a grecului care a ținut minte că iubirea se cântă nu doar prin versuri, ca în cazul lui Romeo și al Julietei, ci și prin cântec propriu-zis, ca în cazul lui Orfeu și al lui Euridice.

Și poate că, într-adevăr, Yan Tiersen nu merge pentru coloană sonoră, așa cum îmi spune prietena mea studentă la regie. Poate că, în scena descoperirii Julietei adormite, invocarea morților pe fondul și cu ajutorul unui cântec în care se repetă obsesiv cuvântul absență este excesivă la nivelul evidenței, prea transparentă la nivelul intenției, dar în egală măsură emoționantă la nivelul efectului. Grație mișcării scenice și în ciuda microfoanelor bâlbâite. Dar numai cei grăbiți, ca și Doamna, pot face judecăți de valoare pe măsura observării faptice. Își permit comentarii la fața locului, uitând că așa făcând ies din locusul spectacolului.

Rămâne un fapt că prezențele sunt decorative dacă nu se integrează în decor. Or, față în față cu răceala scaunelor, a ferestrei și a mesei-pat de fier de pe scenă, în ton cu varianta acustică a lui Nothing else matters de la Metallica din final, ești provocat la efort pentru a te păstra încălzit și permeabil la ceea ce ți se oferă. Și nu poți să alergi, așa cum o fac personajele pentru a sugera cazna și disperarea. Ești într-un fotoliu în care poți taxa orice exagerare fără să trebuiască să-ți spui numele, ca și cum asta ar fi o asumare. Numele nu spune nimic, dacă e să o credem pe Julieta, pentru care iubitul se definește prin sentimentul pe care-l stârnește.

Dar numele spune totul atunci când, rând pe rând, actorii întrerup magia pentru o incantație în care anunță repetat numele personajului pe care îl joacă și numele propriu. În loc să fractureze, așa cum a considerat mirată Doamna, reușesc să lege cu ideea lui eu ești tu și ar putea fi oricine în locul nostru, subadiacentă replicii finale a lui Romeo: “De ce sunt eu Romeo?”.

Din aceleași motive pentru care Cătălin Băicuș e Romeo și Oana Bineață Julieta, ambii departe de vreo frumusețe iconică și la fel de credibili în interpretare pe cât de sufocantă ar putea deveni sarcina de a turna viață și corp în niște simboluri cu multe secole mai pricepute ca ei. Din aceleași motive pentru care scena cununării lor este recitată și nu jucată, prin "Romeo spune", "Julieta spune". Sau pentru că sinceritatea, chiar și în cadrul convenției, nu lasă loc de patos declamator.

Nici măcar în cazul monologului Julietei, retrasă într-un colț de scenă și cerând să nu-i fie luată dragostea, lângă recuziterii ce îi pregăteau mormântul. Felul în care este ignorată de bărbații ce-și duc treaba la capăt, imperturbabili, o face mai credibilă decât în cazul în care ar fi trebuit să umple tot spațiul scenic cu tânguirea sa. Necamuflarea, în exact acest moment al piesei, a tehnicii din spatele artei se înscrie în aceeași răceală a medicului care face incizia și salvează a nu știu câta inimă întocmai ca un robot pentru care inima este doar un pumn plin cu sânge. Șiind asta, regizorul alege să marcheze astfel momentul în care Julieta nu știe că-și va pierde sufletul.

Iată, durerea e oricum mereu printre noi, chiar dacă nu e luată în seamă, i-aș fi spus Doamnei, care în sfârșit amuțise. Inconștiența poate fi iertată când vine, spontan, din iubire, chiar dacă duce, în mod fatalist, la moarte. Nu și când vine din nepăsare. Și dacă în iubire, ca și în război, nimic nu e interzis, nici măcar graba sau echivocul, să fie la fel și în teatru? Faptul că piesa se desfășoară în foc continuu vreme de două ore, fără pauză, să fie un artificiu doar aparent inconștient? Mai degrabă un alt element al strategiei de asediu, ce uzează de multe alte arme extratextuale, metaforice și de interacțiune cu sala, pentru a o cuceri. Deși unii doar obosesc, preferând duelul clasic la capătul căruia doar unul moare. Deși alții, printre care și Doamna, se retrag înainte de aplauze, compătimind actorii supuși, și nu o voi cita, la așa ceva.

Mai exact la ce anume? La un ludic mai comic decât scontat, din cauza vârstei publicului format din liceeni pe cât de pudici, pe atât de entuziaști la fiecare sărut al celor doi îndrăgostiți și chiar mai mult cu ocazia apariției Julietei semi-nudă. Sau a unui Mercuțio impresionant prin gracilitate și forță. Pe o scenă constant austeră, făcută din linii drepte, pe care doar florile de plastic o înmoaie către final. Un spațiu suficient de deschis încât să permită transformarea Veronei în orice alt oraș. La fel de deschis precum o stradă în care viața coboară și joacă teatru ca să iasă din teatru. Or, pentru încercarea de a realiza asta, trebuie să rămâi la aplauze.

Mai ales dacă ții în minte faptul că punerea în scenă a textului unui autor genial nu trebuie să urmeze vreo dogmă, astfel încât căderea sau doar coborârea în relativizarea eclectică a mijloacelor, specifică post-modernismului, nu e un păcat dacă slujește absolutului unei povești. Îi știi sfârșitul și de aceea reziști tristeții cumplite pe care o stârnește efuziunea de bucurie din finalul scenei balconului, când iubiții își spun noapte bună ca pe o promisiune și o speranță. Urmărindu-le atent mișcările, ceea ce scepticii ar numi scălâmbăială empaticii pot numi dans.

Iar ceea ce scepticii ar putea numi altul empaticii pot numi celălalt. Cel puțin asta pare să fie clivajul pe care îl urmărește prezentarea, la sfârșit, a unor fotografii de cupluri reale, odată cu rostirea numelor lor. Preferând naturalețea naturalismului, felul în care închei, reamintind că dincolo de imagine stau carnea și sufletul, dincolo de joc și imaginație, trăirea, spune mai mult, poate, decât felul în care se-ntâmplă o moarte. Și, oricum, celălalt rămâne mereu mai real, indiferent din ce poveste provine, decât oricare altul, tânăr sau mai puțin, îndrăgostit sau nu, dintr-un secol sau altul, domn sau Doamna.

Regia: Yannis Paraskevopoulos
Traducerea: Dan Amedeo Lăzărescu
Scenografia: Lia Dogaru
Coregrafia: Florin Fierciu
Distribuția: Oana Bineață, Cătălin Băicuș, Angel Rababoc, Marian Politic, Dragoș Măceșanu, Tudorel Petrescu, Monica Modreanu, Mircea Tudosă, Dragoș Spahiu, Emanuel Popescu, Valentin Mihali, Cerasela Iosifescu, Nicolae Poghirc, Natașa Raab, Cosmin Rădescu, Adela Minae, Adrian Andone

sursă foto: http://www.flickr.com/photos/leeloo27/3734647510/