Chiar mai clar decât lumina de reflector că prima dată contează ca apariție, și nu doar ca aparență. Apariția premierei Neînțelegerii după Camus, ca proiect al trupei Teatrulescu din Craiova, distinct de proiectul Teatrului Național din București, într-un spațiu mai puțin convențional decât scena acestuia, și anume pe scândura cafenelei craiovene Play, a contat ca o surpriză. La toate nivelele punerii în scenă și-n act, grație regizorului și scenografului Vlad Drăgulescu și datorită distribuției: Iulia Colan în rolul Marthei, Mirela Cioabă în rolul Mamei, Marian Politic jucându-l pe Jan, Anca Þecu jucând-o pe Maria și Raluca Păun purtând masca Bătrânului Servitor.

Vlad Drăgulescu a înțeles să mizeze pe o spațialiatate a spectacolului în linia viziunii intimiste pe care Victor Ioan Frunză a impus-o odată cu alegerea, pentru jucarea Lecției lui Eugen Ionesco, a unui spațiu strâmt, reprezentând o sală de clasă în care spectatorii sunt așezați în bănci, pe scenă, alături de actori. Astfel, Neînțelegerea din 25 octombrie a presupus ca distanța dintre actori și spectatori să fie cât mai drastic redusă, cei din urmă fiind așezați la doar câteva palme de decorul piesei, de încăperea concepută ca o cușcă pătrată fără acoperiș și fără peretele frontal, cu ferestre decupate în ceilalți pereți formați din uși - fâșii înguste și răsucibile la 360 de grade. Tocmai aceste goluri în așa-zișii pereți sunt capilarele prin care s-a asigurat accesul vederii în aorta din inima scenei.

Gândirea inițială a punerii în scenă, în care acolo devine aici, iar observarea altor distanțe decât cea fizică devine și ea aproape imposibilă, a fost însă ajustată, așa cum Drăgulescu a ținut să-mi justifice, din cauza ocaziei cu care a avut loc premiera. Sărbătorirea zilelor Craiovei a adus în Play un public previzibil mai numeros decât cel imaginat și căruia i s-a permis, doar de această dată, prezența și în afara scenei. Câștigul vizibilității panoramice a însemnat deopotrivă asumarea inconvenientului demarcației față de spațiul de joc, adică situarea clasică, dar incompletă, în fluxul sangvin al spectacolului.

Înțelegeți astfel că intimitatea a fost întrucâtva sufocată de înghesuială, fără ca intensitatea să aibă de suferit în mod dramatic. Căci dramaticul din textul camusian a fost intens pus în act, în pofida, ba chiar mulțumită ajustărilor făcute textului, din care lipsesc prima scenă a primului act și pasajele prea încărcate politic. Trupa a înțeles că felul în care este povestită povestea din text, prin trăirea ei ca și când s-ar naște și întâmpla o singură dată, chiar atunci pe scenă, contează mai mult decât povestea în sine.

O poveste de altfel neliniștitoare, o neliniște tipic camusiană, în sensul pe care Gombrowicz, în jurnalul său, i-l imputa autorului cu privire la Omul revoltat. O neliniște despre care polonezul susținea că este rece, și mai neliniștitoare pentru că este intenționată, în care frigul mortal provine din dorința de tragedie a lui Camus, care „extrage omul din masa umană, chiar din comuniunea cu alt om, confruntând sufletul individual cu existența, ceea ce seamănă cu a scoate peștele din apă”. Existențialismul poveștii din Neînțelegerea, în care peștele este obligat să se înece în apă, este pe cât de evident și previzibil, pe atât de cutremurător, odată ce îl vezi jucat, și nu doar îl citești.

Jan, un bărbat oarecare în jur de patruzeci de ani, căsătorit cu Maria din iubire reciprocă și încă prezentă, se reîntoarce acasă, după douăzeci de ani de absență, împreună cu soția, pentru a se reapropia de sora sa, Martha și de mama lor. Alege să se cazeze la hotelul celor două și să nu-și mărturisească identitatea reală, ajungând, din chiar acest motiv, să fie înecat de cele două femei, așa cum făcuseră cu orice alt bărbat ce petrecuse vreodată o noapte la hotel, căci orice alt bărbat ar fi putut fi Jan, dar se dovedise a fi un altul.

Revolta francezului împotriva lui Dumnezeu, tradusă în tipologiile umane mai mult sau mai puțin dezumanizate și în relațiile dintre personajele piesei, absurdul, tragismul și echivocul din subtextul intrigii, deconstruite și amplificate prin desfășurarea ei, sunt fie redate sugestiv și gradual, fie date în vileag pe de-a-ntregul și brusc, în momentele de răbufnire inerentă logicii poveștii, printr-o interpretare ce evită exagerarea și pateticul frust sau grosier.

Echilibrarea tensiunii constante cu implozia și explozia se simte și se resimte ca rezultantă a concertării prestațiilor actoricești cu o concepție regizorală și scenografică respectuoasă față de text, dar nu excesiv de politicoasă cu acesta, fidelă mai degrabă unicității imediatului interpretării și reprezentării decât unicității textului. În asta constă de altfel și diferența față de Victor Ioan Frunză, a cărui loialitate față de textele puse în scenă este pe cât de religioasă, pe atât de notorie. Surprinzător de potrivite au fost și luminile, mai ales într-un spațiu pe jumătate sufocat de fum de țigară.

Este așadar de înțeles că didascaliile camusiene au fost rareori respectate, originalitatea spectacolului constând tocmai în conceperea și transpunerea extratextului și a mișcării scenice. Așa am înțeles că progresia jucării poveștii este aceeași cu cea a unei compoziții muzicale în care lipsa de cuvinte și plinul de gestualitate din refren contează la fel de mult cât temele și liniile „strofelor” pline de vorbe, când sub formă dialogală, când monologuri.

Mai întâi refrenele Ralucăi Păun, al cărei personaj deschide spectacolul, fixând locul faptei, cu ochelarii ce stau să-i cadă de pe nas, cu orbirea atotvăzătoare pictată pe pleoapele închise sub forma a doi ochi în plus, cu gesturi pe cât de precis-mașinale, pe atât de potrivite, dând impresia covârșitoare, dar firească, în mod paradoxal, că stă să se întâmple ceva. Ceva ce ar putea la fel de bine să fie evitat prin asumarea unei alegeri. Însă, până pe coadă, a peștelui sau a oricui, ce să vedem? Fatalitate, vorba flaubertiană a lui Bovary.
Bătrânul servitor este, de altfel, nu doar un soi de narator, martor mut al evoluției întâmplării absurde și tragice, intervenind pentru a puncta fiecare nou act, ci și, în mod ingenios și fățiș, recuziter ad-hoc, transformând, prin același tip de gestică și fără protecția vreunui heblu, decorul primelor scene în decorul necesar scenelor următoare.

Tehnica detaliului semnificativ face ca ieșirea bătrânului din decor să se producă o singură dată altfel decât prin ușa din spate, și anume prin unul dintre pereții mobili ai încăperii, exact înaintea punctului culminant – uciderea lui Jan -, de care astfel se detașează, anunțându-l și rămânând numai complice și martor, nu și coautor. Totodată, singurul moment de ieșire din muțenie a bătrânului este conclusiv, marcând finalul poveștii și refuzul solidarizării omenești. Din gura Ralucăi Păun se aude un „Nu” ferm, sec și rece până dincolo de fiori, ca răspuns la „mă poți ajuta?” al unei Marii fragile, victimă prin neimplicare, înduioșătoare sub chipul Ancăi Þecu, aflată literalmente la pământ, după ce conștientizează pe deplin că l-a pierdut pe Jan.

Refrenul Mariei este oricum singurul în care se uzează nu doar de expresia corporală, ci și de vorbe, pentru a trăi un monolog în genunchi, în fața unui Dumnezeu dacă nu absent, cel puțin rece, în speranța unui dialog cu acesta și în căutarea disperată, dar conștient inutilă, a unei mâini întinse post festum.

Despre mâini, de astă dată ucigașe, este și refrenul Mamei, moment în care se înțelege că revenirea Mirelei Cioabă pe scândură, în pielea acestui personaj, este dacă nu cea mai bună alegere pentru distribuția acestui rol, cel puțin o opțiune care impresionează. Urmărind chinul, neputința, refuzul și lupta din contorsionarea mâinilor mai mult lovite de trup decât șterse de haină, înțelegi importanța anilor mulți trăiți pe scenă, rămânând un singur om prin care au trecut atâtea și atâtea personaje. Sau invers, ca greutate a efectului e totuna. Iar tăcerea Mirelei Cioabă este la fel de puternică în ecou precum timbrul baritonal, grav, dar neteatral, din replicile sale și la fel de plină precum privirea de sub pleoapele grele de fard și de lipsă de odihnă ale Mamei.

La fața locului ați mai fi înțeles că nu doar anii mulți de teatru susțin o performanță spectaculoasă, ci și talentul bine valorizat și dozat al unei începătoare - Iulia Colan. Dacă în rolul Nausicăi dn Odysseia după Homer regizată de Tim Carroll îi sunt potențate ludicul și capacitatea de improvizație, în Neînțelegerea Iulia construiește și oferă o Martha cu care poți empatiza în ciuda faptului că mâna sa îi oferă lui Jan cana cu ceai care îl adoarme pentru a fi apoi ucis.

Mâinile Iuliei jucând refrenul Marthei virgine, refrenul unei feminități mereu reprimate, pe o muzică explicit aleasă: Portishead repetând „I wanna be a woman”. Mâinile scormonind compensatoriu, cu durere erotică, aceeași durere de pe chipul trecându-i prin câte fețe impune starea, nisipul de plajă păstrat într-o cutie, semn al visului de a ajunge să trăiască la mare. Acolo de unde vine străinul pe care mâinile Marthei îl ucid înainte ca ea să-și permită să apuce să afle că îi este frate.

Aceeași Iulia susține cu forța tinereții manifestarea tumultului Marthei, plânge, râde, își declamă ura față de oamenii care-i produc emoție, iubirea pentru mare și iubirea aproape oedipiană pentru mama a cărei iubire o vânează de când se știe, fără să simtă că ar fi obținut-o, se târăște, se ridică, urlă, spune, șoptește, trăiește cam tot ce se putea trăi pentru ca spectatorul să nu simtă că, în fond, totul e un joc de-a. Ca și viața, de atâtea ori. În ciuda eforturilor, a crimelor pe care le săvârșește ca plată continuu anticipată a mereu absentului sentimentului matern, Martha nu va primi decât moartea Mamei, care se sinucide realizând că și-a ucis fiul.

Din fericire, ritmul spectacolului face ca ostentația sufocantă cu care Camus uzează în text de cuplul clasic Eros și Thanatos, via complexul lui Oedip reinterpretat, să nu se resimtă decât la sfârșitul spectacolului, odată cu ieșirea din toate notele atmosferei sale.

Note când acute, când aproape stinse sub propria încărcătură, în cazul refrenului și al întregii partituri a lui Marian Politic, un Jan entuziast, nerealist în încercarea de a reface puntea cu familia abandonată. Un Marian Politic surprinzător ca expresivitate corporală, comparativ cu toate celelalte piese în care a fost distribuit până acum. Dincolo de gestica naturală prin care-și exprimă iubirea pentru Maria rămâne cu mult mai pregnantă zbaterea din momentele în care se manifestă efectul sedativ al ceaiului. Jan se agită, se îmbracă frumos, se spală robotizat, încercând să rămână treaz, se zvârcolește în pat, se stinge cu chipul înghețat, cu privirea de pește aruncat acolo de unde ar fi putut să vină în tot timpul cât a fost așteptat.

Mereu aștepți să înțelegi ce a mai rămas de înțeles după ce spectacolul amuțește, ca peștele pe uscatul de după ce a secat marea, cauză aparentă a întregii drame, ca să lase loc aplauzelor. În timpul lor și mult apoi te simți un bătrân servitor în propriu-ți text, ai asistat și tu, nu te-ai putut sustrage, ți-ai fi dorit ca implicarea să fi fost și mai directă decât a sta pe un scaun, cam incomod și a fi cu tot ce nu este corp în miezul jocului, ți-ai fi dorit să poți consola un personaj sau altul.
Poate chiar pe tine când înțelegi că problemele de conștiință pe care le ridică textul lui Camus au fost așa bine înțelese de mâna de oameni care ți l-au și oferit pe scândură ca pe tava pentru servit ceaiul.

sursă foto: http://www.teatrulescu.ro/product-1.htm