Romanele Întoarcerea din rai și Huliganii sunt realizate de către Mircea Eliade în cel mai prolific deceniu al activității sale de scriitor, publicist și cercetător. Între anii 1932 și 1942 romancierul a reușit să publice douăzeci de cărți, prima fiind Solilocvii (redactată în India, ca și Isabel și Apele diavolului – debutul său ca romancier din 1930) iar ultima, după o ședere numai de o lună în România, Insula lui Euthanasius. Mircea Handoca, într-o prefață a romanului Huliganii (1995) precizează că această a noua carte publicată de către tânărul de douăzeci și opt de ani Eliade era și o încununare a celor o mie de articole din publicistica sa de până atunci.
De altfel, încă din Întoarcerea din rai centrul de întâlnire al personajelor este redacția unei publicații culturale. Autorul lucrase între 1931-1933, când își redacta această carte, la “Cuvântul” lui Nae Ionescu. Figura mentorului său nu apare nici măcar schițată, pentru că în afară de părinții eroilor, sau de episodicul Baly, un bogătaș bucureștean, care-l are ca secretar personal pe Pavel Anicet, nu apar niciodată în scenă persoane mature. Un personaj din Întoarcerea din rai, Lazarovici, va împărți colegilor din redacție cea de-a doua carte a sa, intitulată “Dacia Felix”, care tocmai ieșea din șpalturile tipografice. Fiecare personaj eliadesc își va regăsi, în paginile acesteia, prin tehnica eliadescă de mise en abîme, o reflexie în oglindă, ca prototipuri literare ale eroilor din romanul lui Lazarovici. Și Emilian, un coleg ce se va îmbolnăvi grav de pleurezie, după un act mai mult anarhic decât revoluționar, scrisese “două mii de pagini” – care ar putea fi și o aluzie la cartea lui Mihail Sebastian, De două mii de ani. Intenționalitatea auctorială a fost ca în ciclul “Întoarcerii din Rai” contemporanii săi de acceași vârstă, mai ales cei din mișcarea eterogenă Criterion, să se recunoască măcar parțial, sub raportul unei psihologii colective a intelectualității interbelice, dacă nu și individual.
Protagonistul, Pavel Anicet, are spre exemplificare, doar gândirea scepticismului radical filosofic a lui Emil Cioran, nu și fizicul ori afectivitatea retractilă a acestuia. Pavel elaborase și el, încă din liceu, o lucrare eseistică la care ținea foarte mult, și păstra un teanc mare de scrisori, adresate iubitelor Lucky, Una și Ghighi, fiind prea puțin preocupat de redactarea unui studiu juridic înainte de-a se sinucide, pentru că tendința sa comportamentală a fost “risipirea” talentului, din cauza relației oscilante cu ultimele două, neștiind pe care s-o aleagă înainte de-a se sinucide: “Trebuie să fie adânc răul, tristețea aceasta stupidă, fără rost. N-am s-o mai văd. Ei și? N-am să mai văd atâtea lucruri; pe mama, pe Petru... Și numai Ghighi este aceea care mă întristează, numai din cauza ei nu pot muri eu. S-o văd o dată și să-i spun: « ascultă, fetițo, uită-mă; am obosit, vreau să mor, știi ce-i aia? Uită-mă, ca să pot muri!... » Ce absurdități îmi trec prin cap. […] Și totuși, ce cumplit tânjește dragostea lor. Poate niciun tânăr, oricât de abjectă i-ar fi ajuns sentimentalitatea, n-a atins un nivel mai scăzut. Agonie, agonie, același și același lucru – de când ? Poate de un an de zile, poate mai de mult. Și întâmplările, mereu întâmplările… Orice ai face, să întâlnești același lucru înaintea ta. Pleacă Ghighi, și vine alta.”
Întoarcerea din rai a fost publicată în 1934, iar Huliganii după numai un an; în deceniul al cincilea le reapărea încă o ediție. Filosofia existențialistă din Greața a lui J.P. Sartre și Condiția umană a lui André Malreaux pot fi descoperite în pasajele eseistice acestor două romane eliadești, în discuțiile de pe la redacții sau din localuri ale tinerilor teribili din Bucureștiul interbelic.
Structurarea Întoarcerii din rai admite foarte multe excese diegetice, care uneori fac lectura dificilă. Pavel Anicet, protagonistul, este primul care ne oferă o întreagă teorie a controlării prin detașare a vieții sale de cuplu, până ce Una, prima dintre iubitele sale, îl înșală. Rușinându-se în fața prietenilor săi, el vrea să se despartă de Una, ca să rămână doar cu fidela Ghighi, însă nu va fi în stare să renunțe la întâlniri. Fratele său, Petru Anicet, pianist, precum și amicul David Dragu se străduiesc din răsputeri să se afirme pe plan cultural, ducând o viața aproape anahoretică. Tatăl lui David, maior veteran din primul război mondial, nu se poate dumiri de ce fiul său cel mare este, cu două licențe, “abia corector”, trebuind să aștepte până târziu în noapte sosirea ultimelor materiale de ziar. Ba este și sancționat la leafă în seara când “bătrânul” Dragu se îmbolnăvește subit, trebuind să stea la pat în așteptarea despărțirii de ai săi. Greșelile de tipar nu sunt admise, iar David va suporta un program de serviciu foarte obositor, putând fi trezit din scurtele ațipiri la biroul de lucru la orice oră din noapte. Pavel și Petru, prietenii săi cei mai buni, rămăseseră cu puțină vreme înainte orfani de tată. Amintirea tatălui-model pe care-l avuseseră îl marchează și pe David Dragu, care declară că ar fi preferat să fie frate cu ei, numai pentru a avea un părinte la fel de înțelegător și deschis înnoirilor. Tot David se vede pus de către rudele sale într-o situație neplăcută: agonia propriului tată, un erou altirelist care supraviețuise măcelului de la Oituz, îl va face să-și asume rolul de șef al familiei, să facă eforturi mari pentru câștigarea banilor, deși îi trebuia timp pentru a citi sau a scrie cărți.
Tinerețea revoluționară a lui Emilian, un publicist și romancier comunist, care îl are ca prototip pe criterionistul Bellu Spilber, făcând parte în Întoarcerea din rai dintr-o familie nobilă, devine emblematică pentru momentul grevelor de pe Valea Prahovei și mai ales pentru cel al tulburărilor de la Atelierele “Grivița”, la începutul anului 1933. Luând un pardesiu subțire peste hainele sale scumpe, Emilian își cheamă tovarășii comuniști ca să participe la instigarea organelor de ordine, în apropierea gardurilor de la Atelierele “Grivița”. Mai înainte fură din sertar revolverul tatălui său. Apoi, fără nicio premeditare, purtat de “transa” lui ideologică, o violează pe slujnica părinților săi, după ce era gata de câteva ori să se răzgândească și să participe mai rapid la mișcarea “insurecțională”. Are aceeași indecizie comportamentală, sau îi revine brusc luciditatea, după ce grupul său de tineri pornise insurecția împușcându-l în burtă pe un gardian. Fiindcă grupurile de gardieni îi urmăresc încontinuu prin maidanul din fața atelierelor de unde sună sirena, Emilian își anunță colegii că nu mai poate suporta nocturna hăituire și iese rușinos din formație. Rămas fără cheile locuinței sale și înțelegând că poliția începuse raziile pentru arestarea comuniștilor, Emil își caută scăparea la Pavel Anicet care, în loc de-a se speria, se amuză că îi va păstra arma cu care trăsese în sergent. Acest moment are și o încărcătură tragică, fiind o prolepsă pentru sinuciderea lui Pavel Anicet, dinspre final. Criticul Cornel Ungureanu, urmând îndeaproape și mărturisirile lui Mircea Eliade, este de părere că tema Întoarcerii din rai este tocmai adâncirea conflictului dintre generații, dar și discrepanțele individualismului exagerat sau desolidarizarea accentuată de care suferă cei mai tineri, rămași fără idealurile părinților lor, în anii care au urmat înfăptuirii Marii Uniri din anul 1918: “Le lipsește celor tineri vlaga? Generația celor dinaintea lor avea un țel clar: avea pentru ce să lupte, va spune Mircea Eliade în L’épreuve du labyrinthe ; idealul lor, România Mare, e realizat. David Dragu este fiul eroului, și neînțelegerea dintre « părinți și copii » este semnul sub care se desfășoară Întoarcerea din rai. [...] Pavel Anicet renunță la scris, alții renunță la operă și aproape fiecare la dragoste: la familie. Nimeni, în Întoarcerea din rai nu acceptă Instituția, oficializarea, fiecare încearcă o cale a individualizării. Romanul e bipolar, trăind prin cupluri; fiecare prezență « angelică » își are cuplul său « demonic », contestarea sa. Personajele se acuză mereu pe ele însele, le e silă de ele, și de gesturile lor; între adorație și scârbă nu există stări intermediare. [...] Pavel Anicet își îndreaptă « tot dezgustul împotriva lui însuși ». Insul renunță la scris dar își propune altă operă de creație – viața: « Să fie viața mea o creație, să o împlinesc din toate părțile, să o rotunjesc; ăsta să-mi fie țelul. Dar de ce să o fac operă de artă când e atât de greu să rămână viață liberă, viață simplă? » Fiecare negație atrage după sine afirmația, fiecare « viciu » al personajului presupune o virtute nu întotdeauna evidentă. În Întoarcerea din rai, David Dragu își păstrează cu încăpățânare « virginitatea », curățenia trupească. Nevoia de vulgaritate este una dintre trăsăturile personajului, altfel ascet. [...] Însuși romanul trăiește « despicat », pe de o parte, dezbaterile de idei, șirul de teorii ale generației și asupra generației, și pe de alta relatarea, în spiritul romanului, a faptelor (biografiilor) personajelor. « Dacă vrei să fii real, admite că trebuie să fii complet, adică brută », exclamă Emilian, alt romancier al revoluției. Programul său e mai degrabă antiliterar. [...] Și Emilian polemizează cu părinții și visează un « roman social »: « despre șansa părinților de a muri pentru un ideal și a ajunge eroi ». Părinții « ar fi ars totul în mâna lor ». Ca orice operă a unui erou al lui Mircea Eliade, romanul lui Emilian ar trebui să fie monumental. Prozatorul a scris peste două mii de pagini. [...] Scrisul cu pagini « de o cruzime plebeie, greu de imaginat » caracterizează o seamă de pagini ale ciclului (care ar fi trebuit să fie) Întoarcerea din Rai. Autorul nu își cruță personajele, nu încearcă să le « împace » cu cititorul. Agonia, moartea, disperarea personajelor nu provoacă (în mod necesar) celor de lângă ele – celor din imediata lor apropiere – milă. Participarea afectivă a fiilor la suferințele părinților sunt, nu o dată, nule. Între Greața și Străinul, Mircea Eliade introduce în literatura europeană personajul absurd, eroul înstrăinat pentru care absența relației reprezintă o trăsătură definitorie. Absența relației, adică incapacitatea de a trăi în interiorul legii; de a reacționa logic față de stimulii realității imediate” .
Prietenia sau fraternizarea spirituală dintre Pavel Anicet și David Dragu ne amintește despre afinitatea intelectuală dintre membrii cenaclului Criterion, a întâlnirilor filosofice de pe strada Popa Soare din București. Protejatul celor doi prieteni, “maestrul” Baly – cum i se adresează Pavel, pus însă de acesta la “muncă de negru”, să-i scrie articole sau cărți – le lasă la dispoziție amândorura cabinetul personal de lucru, cu o bibliotecă impresionantă. Cât timp Baly avea să stea în “vacanță” prin Anglia, numai Pavel Anicet se bucura de așa-zisul privilegiu că putea fi ales “dintre sutele de intelectuali ai noii generații, care ar fi fericit să stea la această masă, secretarul unui om celebru” . Spre sfârșitul părții a doua, maiorul Dragu murise în sanatoriu, iar David avea mare nevoie de bani ca să-și întrețină familia rămasă îndoliată. La aflarea acestei situații, “generosul” Baly va încerca să vină în întâmpinarea greutăților financiare ale lui David, cu zece mii de lei. Pavel Anicet îl recomandase și pe David domnului Baly, ca să redacteze împreună un memoriu despre “Jurământul vechi românesc”, adică despre cutumele legii obștii sătești, pe care le studia pe atunci și echipa sociologică a lui Dimitrie Gusti.
Din disperare că rămăsese însărcinată cu Pavel, Ghighi nu acceptă umilitoarea mărturisire a acestui fapt, ci preferă să se convingă că el n-o iubește suficient. Nepăsarea lui Pavel față de Ghighi are o motivație psihologică. El căută să-i acorde toată libertatea. Simte că nu mai poate iubi ca înainte. Nu-și dă seama că se poartă cu ea grosolan și cinic, exact după cum se purtase mai înainte chiar Una față de el, fără niciun scrupul. Iubirea arătată de Ghighi, devotamentul constant și dorința de a-l avea ca soț nu îi mai spun nimic lui Pavel Anicet, care începuse să fie marcat totuși de gândurile morbide, de sinuciderea cu care ea îl amenința dacă o părăsea.
Petru, fratele său, face încercări de-a fugi din mediul său familial. Resimte și el, la fel de mult, dispariția tatălui Francisc Anicet. Pasiunea pentru pianul său îl face să ajungă la un compromis, vrând să stea în altă parte, cu chirie și să exerseze “la un pian dezacordat, în vecini, pe care îl ținea nevasta unui plutonier; și Petru credea că va putea exers pe el până ce și-o putea închiria unul nou. Scandalul din mahala. Târâtură, te-ai dat la pui tânăr!...” Această temă, a promiscuității mediului în care făceau exerciții pianistice unii liceeni orfani, viitori studenți va fi urmărită de Mircea Eliade în prima parte a romanului său neterminat, Apocalips la care lucra deja spre sfârșitul anilor ’30. Înaintea terminării liceului, Gheorghe Vădastra, protagonistul din Apocalips se lasă protejat de către o croitoreasă mai în vârstă, doamna Zissu, pe care o impresionase cât de bine știa să cânte la pian, în ciuda infirmității sale de la o mână și a lipsei unui ochi. O invită în sala unui teatru, la serbarea liceului său, unde impresionează asistența cântând la pian. Într-un fel, Petru Anicet îl anticipează pe Gheorghe Vădastra, cel care va duce o viață promiscuă mai ales în alt roman în care apare, Noaptea de sânziene. Idila de dinaintea bacalaureatului, a lui Pavel Anicet cu Nora, aduce în convulsia relațiilor de natură erotică culorile vii ale primăverii și tinereții. Această iubire pură contrapunctează efectele disforice induse de celelalte relații erotice, majoritatea în curs de destrămare în Întoarcerea din rai. Monologurile interioare ale lui Pavel au delicatețe: “Și Nora care se face din zi în zi mai frumoasă. Să poți uita toate și să trăiești așa, simplu, cum înmuguresc copacii ăștia.”; “Tremura tot, când a venit în noaptea aceea, cu ghiozdanul într-o mână și notele de pian în cealaltă”; “Îi strânse brațul. Ce clare sunt toate lucrurile, ce împăcate. De ce sunt triști unii oameni, de ce suferă unii oameni? Cerul ăsta nu se supără niciodată...”; replicile schimbate de Nora cu Petru jucând rolul unor anamneze de dinaintea “întoarcerii din rai” : “… Să nu mai fugi de acasă, Petruță...”; “Mi-e frig, Nora, nu-mi place să mă săruți când mi-e frig... Am să-ți citesc într-o zi din jurnalul meu asupra sărutărilor. Eu cred, Nora, că există zone erogene și climate erogene...” Petru va fi protagonistul romanului Huliganii.
Constantele psihologiei lui Pavel Anicet este agonia și extazul. În ultima vreme, la reproșurile Unei și ale prietenilor că nu mai lucrează aproape deloc, el își motivează pasivitatea destul de entuziast, fără a fi nici la întâlnirea de adio cu Una un “plângăreț”. Hotărârea de-a nu mai petrece o ultimă noapte la ea, sau de a renunța la proiectatul sejur de la Balcic, constituie pentru Pavel probă de mare curaj, iar invocarea tatăului înainte de-a se sinucide nu-i altceva decât căutarea adevărului cu privire la destinul de după moarte a lui Francisc Anicet. Față de toți cunoscuții el păruse în ultimii ani omul “aventurii” și al libertății de-a face orice, de-a experimenta în primul rând pe plan erotic, având o constituție foarte robustă și o forță de-a atrage femeile chiar și prin tăceri elocvente. În ultimele sale zile din martie 1933 li se pare tuturor că s-a “întunecat”, vorbind despre moarte cu principalul său confident David Dragu, iar cu ceilalți ocolind să-și mai ia “rămas bun” pentru totdeauna. Discreția în care a vrut să moară, fără să mai scrie nimic mamei, lui David, fratelui Petru, Unei sau lui Ghigi, face din el un personaj dostoievskian, un prinț Mâșchin din Idiotul, pentru că și-acolo e vorba de o iubită care îl înșală pe protagonist, dar este iertată cu înțelegere adâncă. Întrebarea lui Pavel, adresată Unei, dacă va mai iubi vreodată pe cineva mai mult decât pe el, îl arată ca pe un tip de bărbat afectuos; nu denotă în niciun caz egolatrie; el se acuză imediat, într-o mustrare autoscopică și metatextuală de “sentimentalism” ieftin, prețuind întotdeauna să trăiască iubirea într-o stare de contopire fizică, dublată de o beatitudine spirituală, fără de niciun cuvânt:
“ – Una scumpă, ai să mă iubești mereu pe mine?...
Ce întrebare stupidă, ce sentimentalism vulgar... Parcă aș vrea să-i spun ceva, și mi-e rușine; exact ca într-un film, exact ca în orice dramă...
Femeia îi închise gura cu o sărutare caldă, sufocantă. De pe pleoape îi alunecă o lacrimă. De ce o fi plângând așa, fără motiv ?...
– Vai, Paul, ce fericită sunt că ai venit…
Dacă i-aș spune... Să știe ea că, poate, e pentru ultima dată...”
Față de Una, Pavel Anicet se simte întotdeauna, încă de când o îmbrățișase la cinemascop cu un an înainte, mult mai liber și ocrotit. În contradicție față de impresiile sale de dinainte, că Una ar fi aleasa vieții sale, în ultimile zile ale vieții meditează și asupra relației sale cu studenta Ghighi, sau a posibilei noi idile cu experimentata Felicia, ajungând la concepția eronată a neputinței alegerii vreuneia dintre două femei sau mai multe. Tertium non datur, el preferând moartea în schimbul unei iubiri oscilante: “Mai demult, mai adânc, atunci când nu exista nici Una, nici Ghighi, nici Lucky, timpul acela să-l fi avut eu acum... Îi plăcea să se scufunde cu prezența Feliciei în timpul acela fără drame sentimentale, în timpul când lupta, încă, cu umbra lui Francisc Anicet” .
La polul opus, Vlădescu și Diamandi au cea mai sănătoasă perspectivă asupra dragostei și căsniciei, din momentul în care se decid spre final să iasă din burlăcie. Până atunci, acești publiciști păreau cei mai insignifianți din întreg grupul de tineri ai generației treizeciste, alături de “caraghiosul” de Teodoru, însă dialogul dintre ei, în fața întregii redacții ar fi fost, dacă le urmărea și Pavel Anicet, un fel de pălmuiri publice primite de acesta:
“ – Cred că am să mă însor, mărturisi Vlădescu. Este și asta o datorie. [...] căsătoria pune capăt lubricității, luxurii... Domnilor, suntem o generație de neuroastenici sexuali. Este datoria fiecărui bun român să reacționeze, să limpezească atmosfera aceasta degenerată...
– Tu ai iubit vreodată? Îl întrebă Diamandi.
– Ce-are a face una cu alta? Răspunse enervat Vlădescu. Ce e aia iubire? De unde știți voi cine iubește și cine nu?... Căsătoria e cu totul alt lucru; căsătoria e o colaborare mai vastă, mai generoasă...
[...] – Dar de ce trebuie să vorbim serios? Il întrerupse Diamandi. Ce este serios pe lumea aceasta ? [...] Tragic e când dispare viața. Tragicul apare întotdeauna după ce dispare un membru al tragediei, după ce moare o persoană dramatică... Cât timp trăiești tu, nu poți fi tragic, nu cunoști tragicul. Ni se pare nouă că trăim un ceas tragic, o întâmplare dramatică. De fapt, nu trăim decât un fragment din aceeași viață multiplă și fără sens la care participăm cu toții; un fragment mai întunecat, și atâta tot... De unde teoria asta obscenă a seriozității?...
[...] – Cred că înțeleg ce vrei să spui, vorbi Vlădescu puțin mahmur. După părerea mea, iubirea este un instrument de cunoaștere, iar căsătoria un instrument de purificare. Sau, mai precis, iubirea depinde și de obiectul iubit, adică are toate riscurile unei cunoașteri; pe când căsătoria este un exercițiu care depinde numai de tine, de capacitatea ta maximă de purificare.”
Pe Pavel Anicet, în schimb, îl înspăimântă o perspectivă a ratării șansei în rândurile tinerilor treizeciști: obtuzitatea vieții stereotipice, de care-l crede capabil chiar pe David Dragu, prietenul cel mai bun. Întoarcerea în țară a pictoriței Liza Dragu, fiica “rătăcitoare” prin Italia a maiorului care tocmai murise, îl face pe David, fratele ei să regrete și el scufundarea în viața concretă, pentru a asigura de-acum înainte traiul mamei sale și a surorei mai mici, Getta:
“– Nu mai am libertatea dinainte, Liza. Nu mai pot scrie frumos și exploziv, înjurând în dreapta și în stânga, cerând oamenilor să facă lucruri mari, să se ucidă pe ei înșiși, să fie genii sau sfinți...
– Îmi închipuiam asta, mi-ai spus de la început că ai renunțat la lucrurile mari...
– Dar e mai mult, Liza, e mai mult. Am impresia că el mă urmărește și aici, mă tulbură cu tainele lui nepătrunse de mine... Trebuie să scriu mai prudent, acum, mai bătrânește. A știut el ce face, când a murit iubindu-mă… Mă întreb ce rost poate să mai aibă scrisul, acum…”
Cu o doză de înfumurare și detașare de toate, Pavel Anicet speră, cu tot dinadinsul, să nu mai fie marcat deloc de cursul tensionat al evenimentelor. Încăpățânarea sa pare de-a se crede “bătrân” într-un trup viguros de tânăr, pare aceeași superbie față de toți semenii contemporani, pe care a avut-o până la senectute pictorul Emil Pallade, mai ales când s-a întors la sfârșitul epocii interbelice din Paris în România, elaborând și un scurt jurnal mai mult aforistic.
Dacă ar fi să extragem din portretele personajelor Întoarcerii din rai numai acele particularități psihologice care-i aparțineau de fapt autorului Mircea Eliade, atunci am identifica specificul gândirii sale, în primul rând, descoperind din spiritul cultivat interdisciplinar și interogativ al lui David Dragu efervescența sa creatoare, limbajul publicistic de tinerețe, sobra imparțialitate politică, criticarea foarte dură a aspectelor negative din țară (Itinerar spiritual, Scrisori către un provincial, România în eternitate). Tipul cercetătorului și savantului, izolat în mansarda-laborator de pe strada Mântuleasa poate fi identificat la personajul Octavian Dobridor, surprins în momentul dinspre final : când scapă de Valy, soția necredincioasă, dându-și în creștere fiica unei rude, Matilda, pentru ca el să aibă timp pentru noi descoperiri științifice. Firea stenică a mondenului și animatorului public Mircea Eliade, în schimb, reiese din comportamentul volubilului Petru Anicet, care vrea să se facă și profesor (autorul ocupând prin anii ’30 un post de asistent universitar), cântând de unul singur, compunând pentru pian și dojenindu-l pe fratele Pavel că venise acasă fără să-l anunțe. Iubirea tardivă a lui David față de tatăl său, maiorul Dragu coincide cu reproșurile pe care însuși M. Eliade și le făcea la moartea propriului părinte, care participase de asemenea exemplar la războiul de reîntregire a neamului, după cum reiese foarte emoționant, prin amintirea infantilă din Memorii a figurii miticului “eliberator” întors în Bucureștiul natal ocupat între anii 1916-1918, când familia sa suferea de foame.
Romanul “Șantier” (1935) a dat impresia, la publicare, că ar fi o simplă proză autobiografică a lui Mircea Eliade care, spre surprinderea publicului familiarizat deja cu povestea unei iubiri mistico-exotice a protagonistului Allan din Maitreyi, distrugea cu foarfecele, din răsputeri, un clișat “film” romanesc, al relației nefictive dintre el, doctorandul din Calcutta și, de această dată, episodica eroină M.
Valoarea analizei psihologice și a frecventei introspecții în resorturile sufletești ale celor doi protagoniști din din Maitreyi (1933) este obnubilată de tehnica autoscopică folosită în Șantier de un autentic autor-narator-personaj. Genul memorialistic este inclus în categoria nouă a metaromanului despre celebra carte anterioară din 1933 și a “romanului indirect”, cum este intitulat încă din prefață și subtitlul său Șantier. Ne frapează aproape orice reminiscență a idilelor exuberante, a limbajului perfect echilibrat dintre entitatea masculină și prezențele proxime feminine. Vocile depărtate ale foștilor îndrăgostiți, uitate din cauza alungării din casa lui Dasgupta, capătă ecou narativ printr-un amalgam de ordin diaristic, însă în care se modifică unele pasaje – puține la număr, trecute în paranteze pătrate.
Singurul vinovat pentru stoparea aparent momentană a legăturii simili-conjugale (după legile nunții hinduse), cu cea mai emancipată indiancă de șaptesprezece ani a Calcuttei, fusese chiar omul care o prilejuise, profesorul Dasgupta, după cum avea să mărturisească M. Eliade în Memorii: “Dasgupta rugase pe Maitreyi să mă ajute. Lucram amândoi în bibliotecă. În ultimele luni ne împrietenisem. [...] Nu-mi dădeam seama că, împotriva voinței mele, eram deja îndrăgostiți. [...] Sufeream cumplit. Sufeream cu atât mai mult cu cât înțelegeam că, odată cu Maytreyi, pierdusem India întreagă. Tot ce mi se întâmplase pornise din dorința mea de a mă identifica cu India, de a deveni cu adevărat, « indian ». După ce citisem scrisoarea lui Dasgupta, știam că nu voi fi iertat așa de curând. Această Indie, pe care începusem s-o cunosc, la care visasem și pe care atâta o iubisem, îmi era definitiv interzisă. Nu voi putea niciodată dobândi o identitate indiană.” Conținutul aceastei misive, scrisă de către renumitul profesor Surendranath Dasgupta pe un ton destul de aspru, dar nu ultimativ, către discipolul său care-i putea deveni asistent universitar, ginere și succesor, nu coincide cu scrisoarea despre care va aminti Maitreyi Devi, la patruzeci și doi de ani după nefericitul incident, în romanul ei Dragostea nu moare. Tatăl său putuse să-i arate doar o copie sau o variantă primă după original, precum și scrisoarea prin care-l reinvita ceremonios, însă tardiv pe spășitul său student eminent, reîntors din Rishikesh, să-i onoreze casa cu prezența “așteptată” îndeosebi de nubila sa fiică mai mare. Văzând că Eliade a părăsit India, Dasgupta îi va propune Maitreyiei o altă partidă, după cerințele exacte ale tradiției, ea devenind doamna Levi. Romanul Dragostea nu moare nu ne convinge, prin tendința nonficțiunii sale programate, că relația erotică dintre Eliade și Maitreyi nu avusese loc în realitate. El este adresat fiicei ei, și tocmai pretextul epistolar ar fi un argument fie că autoarea ascunde să transmită adevărul, fie că o face la modul cel mai voalat cu putință, iubirea platonică față de Mircea dând mereu indicii ale unei senzualități ieșite din comun, încă de la fabricarea scrisorilor erotice către unele rude de-ale sale. Dacă ar fi să parafrazăm acțiunea demistificării relației ei cu Mircea, Maitreyi Devi seamănă la cincizeci și nouă de ani cu o Emilia îmbătrânită din Patul lui Procust, deși ne așteptam să descopreim o elegantă și vârstnică doamnă T.
Prozatoarea indiancă Maitreyi Devi dovedește în romanul Dragostea nu moare un spirit de observație, cu totul remarcabil, a evenimentelor culturale de la sfârșitul deceniului al patrulea din secolul XX: “În 1930, Uday Shankar a dat primul spectacol la Calcutta. Era discipolul indian al Pavlovei. Întreaga Calcuttă zumzăia de această veste. Þara noastră nu era obișnuită, în acele vremuri, cu astfel de spectacole. Câteva persoane privilegiate, occidentalizate, mai văzuseră balet. Dar dansuri indiene puteau fi privite doar în temple, unde Devadasis, fetele sclave zeului, dansau.”
Și Eliade a urmărit, cum aflăm din cartea Maitreyiei, spectacolul, rămânând fascinat de acel balet hindus, inspirat după inovațiile coregrafice ale Annei Pavlova. Abia în Nouăsprezece trandafiri, după ce Maitreyi Devi îl vizitase, avea să transpună literar reminiscențele acelui dans al dragostei, al invizibilului făcut perceptibil. Dansul clasic indian, întocmai ca și teatrul balinez descris de către Antonin Artuad în Teatrul și Dublul său, lucrează cu două tipuri de imagini, primul set fiind obiectivat prin modul interpretării dansatorului (dar și în vestimentație, în mimică), iar al doilea răsfrângându-se imaginal, metafizic pe retina ochiului, în conștiința spectatorului implicat în descifrarea actului coregrafic sacru ori popular. În Filizofia imaginilor, Jean-Jacques Wünenburger discuta fenomenologic despre aceste două tipuri de imagini: “cele provenind dintr-o imaginație psihofiziologică, inseparabilă de constituția subiectului și care creează ficțiuni ireale, și cele produse de o imaginație creatoare adevărată, separabilă de subiect, autonomă și subzistând în sine, care permite să i se ofere conștiinței intuitive reprezentări ce nu mai sunt imaginare, ci imaginale.”
În Șantier este cunoscut pasajul când personajul-narator își sparge ochelarii, văzându-și amicele indience sub forme radical schimbate. În Izabel și apele diavolului (1930) consumul de opiu îi dă protagonistului, corupt de frumoasa lui admiratoare, o imaginație a patimilor unui faun. Și în Huliganii din 1934 personajele se aruncă parcă direct în necunoscut, fiind redate aproape fenomenologic halucinațiile Valentinei Pușcariu și ale lui Alexandru Pleșa, date de șampanie și învârtirile repezi ale dansului de societate: “Fata șovăi în prag. N-ar vi vrut să străbată, singură, marele holl central, plin cu perechi care dansau. O înăbușea jazzul, mirosul de flori, de șampanie; nu recunoștea aproape pe nimeni. Auzea o sută de voci, o sută de femei, o sută de bărbați – și toate vocile se asemănau, toate erau perfecte, tinere, senzuale. Făcu doi pași spre holl, dar lovi o pereche, și atunci, mai mult ca să dea impresia că intr-adevăr caută pe cineva, se întoarse brusc, și porni pe scara interioară, de lemn, care ducea spre bufetul de la etaj. Înainta repede, concentrată, întrebându-se unde ar putea fi Felicia, Liza, celelalte prietene. Zări doi tineri, așteptând-o la capătul scării. Păreau nervoși, alarmați. Șampania e de vină, gândi ea, și încercă să treacă evitându-le privirea.
[...] – Acum pot să-ți spun pe nume, Valentina, continuă. Și acest pahar este începutul logodnei noastre. Va trebui să-mi dai voie să te sărut pe obraji...
Avea un glas schimbat, inuman, și o magie întreagă străbătea în fiecare gest al său. Valentina nu îndrăzni să se apere; se lăsă sărutată pe obraji cu un zâmbet strivit, dureros. Sărutul a fost totuși atât de aerian, de pur, de ritual – încât a înțeles că băieții nu sunt beți.
– Felicitările mele, Alexandru, îi spuse Dragu, sărutându-și prietenul pe amândoi obrajii. Să fie cu noroc!...”
Revenind de la beția jazzului american la senzualitatea dansului indian, din Dragostea nu moare, putem înțelege mai bine momentul sublim al iubirii dintre Mircea Eliade și frumoasa Maitreyi Devi: asistarea la spectacolul dat în 1930 de către Uday Shankar într-o sală arhiplină. Impresia de neșters, efectul catarctic a persistat între ei precum un elixir de dragoste nu doar o zi și o noapte, ci o viață întreagă, fiindcă evenimentul a fost transpus deseori în paginile lor literare, sublimat prin alte regizări protagonistice de către Eliade. Iată ce scrie după patruzeci de ani Maitreyi Devi despre extazul avut de prietenul ei Mircea în seara spectacolului: “Costa scump să rezervi loc în lojă, dar Mircea era gata să suporte acest preț. Mama purta o eșarfă egipteană brodată cu argint și arăta ca o regină. M. era îmbrăcat în dhuti și panjabi. Înalta societate din Calcutta era bine reprezentată. [...] Uday Shankar a fost magnific. Umbra de pe ecran, dansând proiectată pe decor, și ritmul ținut cu mișcările trupului său statuar, toate acestea creau o lume celestă. Mâinile sale întinse în lături vibrau ca valurile unui șuvoi de munte. Trupul său strălucitor era la fel de suplu ca lichidul dintr-un vas cu apă. Nu mai văzusem nimic asemănător până atunci. Mircea a rămas fără cuvinte. Întreaga noapte a cântat la pian, nu a putut dormi deloc, iar muzica lui a plutit spre camera mea și m-a ținut la fel de trează. De atunci am fost martora a numeroase spectacole de dans, în diferite țări, dar n-am mai trăit nimic altceva comparabil cu acea experiență. Amândoi eram pregătiți emoțional, și chinul creației manifestat de trupul artistului ne-a umplut întreaga ființă de beatitudine. Mircea repeta: – India! Aceasta este India!”
Spectacolul din vara anului 1930 avea loc într-un cadru extrem oriental, asemănător cu cel din romanele militantului comunist André Malraux din Siam, Cambodgia și China, scrise anterior de Condiția umană din 1933. Acest cadru spațial și temporal însemna colonia britanică India, la foarte puțin timp de la încetarea primului război civil, din lunile aprilie-mai, când multe regiuni din India, îndeosebi cele nordice, primiseră botezul sângelui sub șenilele tancurilor și rafalele mitralierelor autorităților ocupante. Fluxurile informaționale, transmise de către artistul Uday Shankar în spectacolul său coregrafic, au putut fi savurate multă vreme de cei din public, fiindcă puneau în relief detalii semnificative; se reproducea, pe un ecran luminat, ritmicitatea cosmică, în metafora vie de umbre ale actelor eroice, tragice . Simbolul sirenei din centrul acțiunii romanului Întoarcerea din Rai este legat chiar de acest titlu, pentru că greva de la atelierele C.F.R., suprimarea protestului într-o baie de sânge nu mai trebuie să fie prezentată de către Mircea Eliade, rămânând numai ecoul strigătului artificial al pericolului, în memoria tinerelor personaje. Ghighi, cea care rămăsese în așteptarea lui Pavel Anicet, ca să-i mărturisească faptul că-l putea face tată, simte cel mai adânc alungarea din Rai, pentru că acesta uită s-o mai viziteze, iar ea va avorta în final. Același procedeu, al trecerii sub tăcere, e utilizat și prin lipsa prologului, neprecizându-se cum au reacționat Una, Ghigi, rudele și prietenii lui Pavel, când l-au descoperit împușcat.
Adina Darian, în cartea Lumea indiană și filmele ei, preciza chiar că Uday Shankar “coregrafiază multe dintre scrierile literaturii clasice indiene” – nu doar numărul de debut al său alături de Anna Pavlova, baletul indian “Rhada și Krishna” din anii ’20 (primit elogios la Londra, mai ales de către James Joyce) – ci și “dramele lui Tagore”, pentru ca, după al doile război mondial, fiind atras de efervescența cinefilă de la Calcutta la un an după declararea independenței Indiei, în 1948 să-i apară filmul “Kalpana (Imaginație)”, “un apel la integritatea națională și prin limbajul ezoteric al dansului” .
Nuntă în cer (1934) și Nouăsprezece trandafiri (1980) sunt cele două scrieri în care dansul de societate îl face pe Mavrodin să se îndrăgostească de misterioasa Ileana și, repsectiv, o interpretare baletată a rolului Euridicei, lângă un Orfeu aproape pasiv, îl seduce pe scriitorul Anghel Pandele.

NOTE:

M. Eliade, Întoarcerea din rai, Editura Garamond, București, 1995, p. 249;

C. Ungureanu, art. “Constantin și Elena” (din Șantier II, “Un itinerar în căutarea lui Mircea Eliade”), “Luceafărul”, an. II (serie nouă), nr. 11 (59), 13 martie 1991, p. 11;

M. Eliade, op. cit., p. 224;

Ibidem, p. 226;

Ibidem, pp. 226-227;

Ibidem, p. 259;

Ibidem, continuând tot la p. 246: “Să-l fi avut pe el alături, să-mi fi spus tata că orice alegere este fatală, că orice joc trebuie plătit…”;

Ibidem, pp. 256-257;

Ibidem, p. 254;

M. Eliade, Memorii, vol. I, Editura Humanitas, București, 1991, pp. 201; 202-203;

M. Devi, Dragostea nu moare, Editura Românul, București, 1992, p. 120;

J.-J. Wünenburger, Filozofia imaginilor, Editura Polirom, Iași, 2004, p. 124;

M. Eliade, Huliganii, Editura Garamond, București, 1995, pp. 230-231;

M. Devi, op. cit., pp. 121-122;

Despre metaforicul sens al miturilor discută Paul Ricoeur în Metafora vie, Editura Univers, București, 1984: “[...] metaforicitatea nu este doar o însușire a lexis-ului, ci și una a mithos-ului însuși, și această metaforicitate constă, ca și cea a modelelor, în a descrie un domeniu mai puțin cunoscut – realitatea umană – în funcție de relațiile dintr-un domeniu fictiv, dar mai bine cunoscut – fibula tragică –, folosind virtuțile « capacității de desfășurare sistematică » extinse în această fabulă”;

A. Darian, Lumea indiană și filmele ei, Editura Meridiane, București, 1990, p. 187;