Problema dacă distincția dintre a povesti (echivalent cu o manifestare directă a autorului sau a unui purtător de cuvânt validat cu încrederea acestuia) și a prezenta (așa-zisa « scriitură impersonală ») reliefată cândva de Wayne C. Booth1 este cu adevărat operațională rămâne încă actuală. Este deci gradația între povestire și prezentare necesară ? În temenii lui Booth « Chiar și cei mai mari maeștri ai romanului creează adesea scene care în urma analizei par inutile cu excepția faptului că îl ajută pe cititor »2. Cum Booth se referă în cartea sa la retorica romanului, scenele respective ies din sfera argumentației și a adeziunii pentru a rămâne într-un spațiu oarecum indeterminat, cu valoare auxiliară.
Pentru a porni de la însuși gestul elementar al povestirii, ne vom întoarce la O mie și una de nopți – un basm continuu, în aparență, întrețesut pe principiul povestirii în ramă. De fapt nu este o carte compusă din povești, ci o carte alcătuită din nopți. Criteriul de segmentare în plan narativ nu este cel al povestirii, ci acela al percepției, care orientează prezentarea: « Când povestea ajunse aici, Șeherezada văzu zorii mijind și, sfioasă, tăcu ». Mărcile povestirii sunt reduse la minimum, uneori la un simplu « Urmă », fără a mai fi menționat numele „naratorului”. De altfel, actul povestirii se desfășoară pe timpul nopții, deci în condițiile în care percepția este îngreunată ; de îndată ce personajul are posibilitatea de a percepe (de a vedea) povestirea încetează, întrucât nu mai este necesară ; realitatea cotidiană preia de la sine controlul, înlăturând necesitatea povestirii. Poveștile Șeherezadei înseși sunt eliberate de prezența naratoarei, fiind percepute ca atare de destinatar (de calif), iar funcția lor esențială este – în fapt – cea de a întrerupe o eternă re-povestire a regelui : aceea a trădării suferite în trecut, cea care i-a determinat destinul. Intriga inițială, cea a fetei care spune noapte de noapte povești sub amenințarea morții, asigură oarecum primatul povestirii, deși prezența efectivă a naratorului se dovedește a fi cantonată într-un regim destul de precar. În acest caz, povestirea are o eficiență terapeutică garantată, asigurând o bruiere a perceperii realității, deci narațiunea domină actul prezentării (N > P).
Dacă în O mie și una de nopți efectul survine din suprapunerea povestirii peste percepție, în Zadig de Voltaire el este exact invers. Întrebat dacă a văzut calul regelui și câinele reginei, Zadig își prezintă considerațiile izvorâte dintr-o logică perfectă, dar nu ia în seamă faptul că, în realitate, el fusese întrebat dacă a văzut animalele rătăcite. Întrebarea ține de prezentare, răspunsul lui aparține regimului povestirii ; nu întâmplător întrebările sunt puse la timpul trecut (al prezentării), iar Zadig răspunde la prezent (timpul povestirii). De altfel, el nici nu povestește o percepție, ci redă faptul nud, așa cum îl interpretase el, și este pedepsit pentru că a povestit ceva ce nu a perceput. În această situație narațiunea se suprapune ca atare peste actul prezentării (N = P), prima preluând însă oarecum caracterul distanțat (spre a nu zice obiectiv) al celei din urmă.
Se poate afla însă scriitura la granița dintre povestire și prezentare? Este vreuna dintre ele obligatorie? Flaubert se declară « plictisit » de faptul de a povesti (« ...povestirea e un lucru care mă plictisește foarte tare »3), în schimb percepția lui pare a fi infinit mai bogată: « Sunt multe detalii pe care nu le scriu. Așa, pentru mine, domnul Homais are pe față ușoare urme de vărsat. În pasajul pe care-l scriu chiar acum văd un mobilier întreg (inclusiv petele de pe mobile) despre care nu pomenesc o vorbă. »4 În fapt, Flaubert pare a fi uitat că detaliul urmelor de vărsat rămăsese ca atare în Doamna Bovary; chiar și Educația sentimentală, romanul la care lucra pe când scria aceste rânduri, cuprinde descrieri de mobilier, nefiind deci exclus ca scriitorul să fi trecut și în acest caz în roman unele mărci văzute în prealabil. Povestirea este însă exclusă din principiu de doctrina flaubertiană a impersonalității (« Nici un lirism, nici o reflecție, personalitatea autorului absentă »; « Autorul, în opera lui, trebuie să fie ca Dumnezeu în univers, prezent pretutindeni, vizibil nicăieri »5), iar prezentarea suferă și ea serioase amputări, Flaubert abandonând în multe cazuri punctul de vedere personajelor sale, nu atât pentru a scoate în evidență ceea ce acestea știu, cât partea din existență care le rămâne neștiută. Principiul de a renunța la multe din aspectele care fac obiectul prezentării duce la numeroase elipse narative – episoade ori aspecte trecute sub tăcere în cadrul povestirii –, ceea ce demonstrează că scriitorul pune un mare accent pe distincția dintre a povesti și a prezenta. Percepția implică o doză semnificativă de inconștient, în timp ce povestirea este mult mai riguros controlată; însă narațiunea este comandată în mod nedeslușit de prezentare (N ≤ P).
Proust marchează însă un moment de răscruce, în sensul că, urmare a privilegierii percepției, prezentarea o ia cu totul înaintea povestirii. În ce constă de fapt În căutarea timpului pierdut ? În concentrarea unei suite de percepții și în expunerea acestora. Și nu ne vom opri aici la cunoscutul pasaj al prăjiturii, ci la modul în care sunt redate percepțiile personajului într-un roman scris la persoana a III-a – O iubire a lui Swann. Romanul nu mai e guvernat de percepția lui Marcel, ca în celelalte părți ale ciclului, ci de aceea a lui Swann, care o plasează la mijloc între gelozie și incertitudine. Swann ia deci locul lui Marcel-naratorul, fără ca percepția în sine să înceteze de a fi fragmentară. Ezitând dacă să se întoarcă sau nu la iubita lui, Odette, Swann se hotărăște în cele din urmă să treacă pe la ea, dar o voce auzită prin fereastră îl lasă pradă celor mai negre îndoieli. Sigur, aici totul ar fi putut fi rezolvat printr-o poziție omniscientă a autorului, menită să asigure un echilibru moral și narativ al fragmentului, astfel încât cititorul să știe explicit care este starea fundamentală creditabilă – altfel spus, să știe pe ce se poate baza. Cum însă la Proust orice prezentare este întrețesută cu interstiții ale povestirii care mențin întreaga carte într-un spațiu indefinit și fluid, creditarea nu mai poate avea vreodată loc: cititorul trebuie să fie mai prudent decât oricând, acceptând cu precauție orice indiciu, întrucât textul în cea mai mare parte este – în fapt – filtrat prin conștiința personajului și nu „cenzurat” de voința auctorială. „Regula” care spune că o lumină aprinsă în dormitorul iubitei lui Swann arată că aceasta îl așteaptă poate foarte bine să „aparțină” doar modului în care acesta din urmă percepe realul; „rezolvarea” dilemei, într-un regim al ridicolului și al derizoriului (Swann realizează că greșise fereastra), arată că orice lectură a unei prezentări (starea de fapt) prin prisma unei povestiri (experiențele „sentimentale” ale lui Swann) este parțializantă și riscă să ducă la un eșec. În plan narativ, jocul între povestire și prezentare este însă aici total. La o primă vedere, prezentarea domină (și aici) narațiunea: un detaliu îl determină pe personaj să „construiască” (chiar și involuntar) un scenariu care-i fundamentează atitudinea și deciziile. Prezentarea este însă constituită prin percepția lui Swann (care n-ar fi întrutotul creditabilă), iar aceasta din urmă este cea care ne spune că aceea este într-adevăr fereastra femeii iubite, că el cunoaște perfect obiceiurile ei și mai ales unde stă și care este deci fereastra – deci, în ultimă instanță, că măcar parțial gândurile și sentimentele lui Swann au un fundament. Prezentarea este însă la rândul ei fundamentată pe narațiune: aventurile din trecut ale femeii, faptul că aceasta nu suportă să fie spionată (manifestare a demnității ultragiate sau prudență suplimentară pentru ca Swann să nu descopere adevărul?), modalitatea oarecum precipitată în care-l expediase din casa ei mai devreme. Bineînțeles, jocul povestire – prezentare poate fi reverberat la infinit și chiar acesta și este sensul său: lectura evenimentelor din trecut (lectura narațiunii) și cea a spațiului fizic înconjurător (lectura prezentării) aparțin ambele unei conștiințe care nu le poate rezolva decât bazându-se pe unele date fundamentale supuse ulterior interpretării.
Pe această alternare între povestire și prezentare este constituită literatura modernă. Prima începe să aibă un rol precumpănitor tocmai datorită indeterminării pe care o presupune, întrucât ea reflectă abordarea fenomenologică a realității înconjurătoare și lasă, totodată, o mai mare libertate cititorului. A doua continuă însă să fie indispensabilă tocmai spre a da măcar iluzia conservării unei anumite „obiectivități”.

Răzvan Ventura