1. Artistul nu vrea să reflecte
În dorința ei îndreptățită de a i se recunoaște individualitatea și, mai ales, în dorința autorului, și mai îndreptățită, de a i se recunoaște personalitatea, ori de câte ori s-a încercat să se stabilescă o legătura clară între literatură și societate, artistul a fost refractar. Acest lucru surprinde, mai ales când este vorba de literatură, în mod evident cea mai socială dintre arte (ar mai putea intra în discuție și cea de a șaptea artă, cinematograful, dar ea nu poate exista în afara literaturii, a scenariului și nici nu avem dovezi suficiente că este, în sfârșit o artă; dar asta este o altă discuție, deocamdată reținem ce a zis desprea ea chiar tatăl leninismului “ dintre toare artele, cea mai importantă pentru voi – masele populare – este cinematografia ” ).
Literatura nu se poate rupe de societate, oricât și-ar dorii autori ei, și ne este teamă că nu-șI doresc atât de mult pe cât cred sau declară că ar crede. Sunt câteva elemente de care literatura nu poate face abstracție atunci când vine vorba de societate. Unele țin de artist.
Așadar, autorul nu există în afara socialului. El are o familie, și indiferent care au fost relațiile lui cu familia, inclusiv cu tatăl, acest stâlp în jurul căruia gravitează până la moarte artistul, nu se poate contesta influiența acesteia, în bine sau în rău, dar oricum influență. Aici va lua, pentru prima dată, contact viitorul artist cu viața, la modul cel mai concret cu putință. În cadrul familiei va mânca, se va spăla, va râde, va glumi, va suferi. Aceste trăiri nu sunt aceleași la toți oamenii, oricât de … familiare ni s-ar părea. O familie consideră masa de prânz sau de seară, de pildă, un eveniment important, această masă se desfășoară după un ceremonial, ea începe sau nu în prezența tatălui, la masă se rostește sau nu o rugăciune, există deci posibilitatea transformării ei într-o comunicare și comuniune. La masă se vorbește, sau se tace. Tensiune este încărcată sau lejeră.
În familie copilul, viitor scriitor, ia contact cu prețul pieții, află care este valoarea alimentelor, i se comunică, direct sau discret, care este efortul depus de părinți ca hrana lui să fie îndestulătoare. Dacă familia este instărită, aceste realități pentru el nu vor exista concret, dar i se va sugera ce pățesc alții și ce recunoscător ar trebui să fie copilul tatălui care muncește, bunicului care a agonisit avere, și chiar Tatălui ceresc. Când va lua, mai târziu, contact cu prețul pâinii, cu valoarea unei mâncări, în cazul unui copil de oameni înstăriți sau de nobili, copilul va fi surprins și va trebui să reinterpreteze existența. Este cazul Micului Prinț, din povestea lui Antoine de Sainte Exuperie. Dar nu numai al lui.
Cu totul alta și pe alt plan va fi soarta unui copil orfan. Și un fel de viață va avea copilul orfan căruia i s-a lăsat moștenire o avere (vezi Felix din romanul “Felix și Otilia “ de G. Călinescu) și alta copilul lăsat povară pe capul unei familii. Dar această familie, cum este, la rândul ei? De o serie de orfani se ocupă Dickens, de suficienți ca să ne întristăm pentru toată viața.
Dacă tânărul are la dispoziție o cameră a sa, iar casa e pe strada Melodiei din București, lucrurile se schimbă: ”Mansarda aceea, își amintește Mircea Eliade, a avut o importanță hotărâtoare în viața mea. Mi-e greu să mă închipui cel care am devenit mai târziu, cel care sunt încă și astăzi, fără aceste două odăițe scunde, vopsite cu var, cu ferestruici mărunte (una din ele rotundă ca la o cabină de vapor), cu o sobă de cărămidă nemaivăzută, căci avea gura într-o odaie și trupul în odaia cealaltă. A fost marele noroc al adolescenței și tinereții mele că am putut locui 12 ani acolo, că, mai ales, am putut locui ultimii cinci, șase ani, singur”.
Viitorul artist urmează o școală, are o anume pregătire sistematică. Învățătorul și profesorii îi vor face o anume educație, de care cu greu se va desprinde. Să ne amintim că prima poezie publicată de Eminescu, la 16 ani, este dedicată profesorului lui Aron Pumnul, la moartea acestuia .
Iată primele versuri:
Îmbracă-te în doliu, frumoasă Bucovină,
Cu cipru verde-ncinge antică fruntea ta;

C-acuma din pleiada-ți auroasă și senină
Se stinse un luceafăr, se stinse o lumină,
Se stinse-o dalbă stea!

De ce atâta jale ne spune tot poetul:
Metalica , vibrânda a clopotelor jale
Vuiește în cadență și sună întristat;
Căci, ah ! geniul mare al deșteptării tale
Păși, se duse-acuma pe-a nemuririi cale
Și-n urma-i ne-a lăsat!

2. Din ce trăiește literatura
Urmează, pentru cei mai mulți, studiile universitare, mediul academic punându-și o pecete definitivă, căci, nu-i așa, nu știm decât ceea ce învățăm. Același Eminescu ar fi fost, în mod cert altul, dacă n-ar fi învățat la Viena și Berlin, dacă n-ar fi urmat cursurile unor profesori străluciți și dacă n-ar fi fost un cititor asiduu al bibliotecilor din aceste mari centre culturale. Același lucru este valabil, într-o măsură și mai mare, în cazul lui Titu Maiorescu. Spunem într-o măsură mai mare deoarece aceste a stat mai mulți ani în străinătate și a fost o fire sistematică, ambițioasă, știind mai exact cum trebuie să se pregătească pentru o carieră strălucită, ceea ce, trebuie să recunoaștem, pe mai tânărul său prieten nici nu-l interesa.
Urmează contactul cu realitatea propriu-zisă din anii de maturitate. Iată cazul lui Ion Agârbiceanu: “Fără experiența Apusenilor, Agârbiceanu ar fi rămas efectiv în raza sămânătorismului, unde prejudecățile de manual îl mai încadrează uneori. Scriitorul și-a dat seama de rolul decisiv pe care l-a jucat în existența și în scrisul său contactul cu acea lume, pe care a intuit-o în dramatismul ei,căci singur a solicitat parohia săracă da la Bucium-Sasa, iar realitatea, mult mai cumplită decât și-o imaginase, l-a marcat definitiv. Este de imaginat un scriitor care, pus în contactul de zi cu zi cu o asemenea lume, ar fi scris totuși pasteluri? Poate că experiența autorului Arhanghelilor (dar și aceea a lui Rebranu, Sadoveanu, Camil Petrescu etc.) ar trebui să pună pe gânduri mulți prozatori actuali”.
Se observă cu destulă ușurință influența fericită pe care a avut-o asupra intelectualilor români, scriitori sau oameni de știință, cultura germană. Altoită pe o educație preponderent franțuzească, pe o gândire de tip cartezian, influența saxonă a dat la iveală caractere puternice, sisteme bine ordonate, o logică impecabilă și o disciplină de lucru aproape cazonă, atât de necesară unui tânăr sburdalnic dintr-un orient latin…Vasile Conta, A. D. Xenopol, Petre Poni, apoi Nae Ionescu, Blaga, Ion Barbu sunt doar câțiva dintre cei “ struniți ” de ceasornicul fixat la ora exactă a Occidentului. Mai aproape de zilele noastre, simpla cunoaștere a limbii germane a avut, se pare, un efect similar. Așa s-a întămplat cu Tudor Vianu, Liviu Rusu, Mircea Zaciu, Adrian Marino, Romul Munteanu, Al.Zub, I. D. Sârbu etc., unii dintre ei făcându-și o parte sau în întrgime studiile la universități germane. Sau doar știind bine limba germană.

3. Limba
Limba în care scrie un autor este determinantă pentru stilul său, întrucât ea este materialul căruia îi dă expresie. Eminescu nu poate fi poetul național în afara limbii române, Baudelaire în limba germană poate fi un poet interesant, nu reprezentant al geniului francez, Petrarca este chiar unul din ctitorii limbii italiene, iar Goethe este spiritul limbii germane. Limba fiind instrumentul prin care se exprimă gândirea este, în același timp determinant și determinată a gândirii. Nu putem vorbi decât cum gândim, și invers. Să nu ne facem iluzii: nu avem… în minte o inteligență deosebită, nu avem cunoștințe de excepție, dar, din păcate, nu putem să le exprimăm. Afimația “știu, dar nu pot să mă exprim “ este un fals, în cel mai bun caz o autoamăgire. Ne exprimăm așa cum găndim, gândim în niște tipare moștenite sau formate cu ajutorul limbii. Un om cult și inteligent nu se va exprima niciodată ca o tanti Aglaia, iar Tanța nu va gândi niciodată ca Hegel.
Un individ devine scriitor doar după ce învață să cânte la perfecție la instrumentul numit limbă. Doar după ce a fost polenizat de cuvânt. ” Singurul lucru care mă făcea să rămân mut de fascinație era cuvântul rostit de oameni ”, zice Marin Preda în Viața ca o pradă.
Poziția socială, treapta pe care se situiază un scriitor la un moment dat nu pot să nu influențeze opera unui scriitor. Amintirile lui se estompează sau devin nesemnificative, în cazul în care, să zicem, a fost sărac dar între timp societatea l-a “răsplătit “ pentru talentul său. Dacă a devenit demnitar, scriitorul nu mai poate fi un contestatar, un nemulțumit și cu atât mai mult un “freundor”. De cele mai multe ori, dacă a pornit dintr-o clasă socială modestă, scriitorul își depășește condiția. Nu există însă nici o regulă generală, dar amintirile nu dispar: el sau va rămâne până la moarte apărătorul clasei din care a pornit sau o va “uita “, aducând dovadă că se poate chiar propria lui biografie. Așadar, într-un fel vor fi scrierile lui Ezra, unul dintre cei mai proieminenți cărturari și lideri ai lui Israel, și altfel scrierile lui Amos, care spune despre sine: ”Eu nu sunt nici prooroc, nici fiu de prooroc; ci sunt păstor și strângător de smochine de Egipt”.
În privința originii scriitorului și reacției lui când devine persoană publică și cu autoritate de opinie sau cel puțin capabil încă să scrie, deci să se exprime, lucrurile nu sunt deloc simple. Balzac a fost convins că romanele sale sunt demascatoarte pentru burghezia ascendentă, dură și hrăpăreață; în realitate el oferă o imagine corectă și cu privire la burghezie, și cu privire la fosta nobilime și la fel cănd vorbește de lumea restaurației , deși simpatiile sale declarate mergeau spre nobilime și spre lumea clerului. Tolstoi este un veritabil nobil, dar nu s-ar putea spune că-și favorizează clasa din care provine, cum nici n-am putea afirma, așa cum încearcă alții, că a trădat-o. Ce înseamnă a trădat-o ? A reclamat-o la poliție ? A spus țăranilor unde-și avea strânse rublele ? Mai degrabă avem de-a face cu niște scheme proletcultiste. Poți să-i iubești pe țărani și să-i iubești și pe propietarii de pământ, poți să fii aspru și cu unii și cu alții,atunci când faptele lor sunt detestabile.
Pe cine apără și pe cine trădează Liviu Rebreanu în romanul “Răscoala”? Demască burghezo-moșierimea? Ar fi bine să nu preluăm cu atâta ușurință clișeele propagandei bolșevice. Scriitorul nu demască pe nimeni, el nu este comsomolistul înșelat de secretarul organizației caruia vrea să-i de un exemplu de convingere comunistă și-și reclamă tatăl. Să ne întoarcem la Rebreanu. Vrea el oare să ni-i ofere exemple pe țăranii răsculați, gata să dea foc conacelor, să violeze și să ucidă? Mersi de așa partizanat. Dar nu aste e menirea unui scriitor: el nu este avocatul unei clase sociale, fie acea clasă cea din care provine, fie cea în care a ajuns, sperăm pe căi cinstite, căci arta ca mijloc de parvenire nu ne interesează, cum nu ne interesează nici biserica, oricare, ca sursă de venituri. ”Arta este o atitudine față de absolut. Ea este realizarea frumosului, dacă este privit ca superior nedeosebit în natură și în artă, este realitatea frumosului dacă este privit ca fiind într-însa. În orice caz cunoaștere, arta este sinonimă cu frumusețea și este identică frumuseții, prin urmare valoarea este de nedespărțit de ea, în forma ei pozitivă ; și, totodată, arta este sinonimă cu atitudinea omenească, prin urmare nu mai este nevoie să se spună, cum se face câteodată, că prin artă se înțelege artă estetică”.

4. Politicul
Regimurile politice au, de asemenea, o influență importantă asupra scriitorului și literaturii pe care acesta o profesează. Ele sunt un dat, ca o binecuvântare sau ca un blestem, dacă sunt și lungi, influența lor este determinantă, căci este posibil ca un artist să prindă două regimuri și să-i …ajungă pentru toată viața. Sunt scriitori care, practic, nu-și mai pot reveni după o asemenea schimbare de regim. Și vina nu este a lor. S-au pregătit pentru un anume stil de viață, au o anume educație, un gust literar, ca apoi viața să le demonstreze că nu e nevoie de ei.
Este cazul multor generații de la noi, căci, cu cât este mai tânăr un stat, cu cât este mai fragilă democrația, cu atât mai mare este pericolul schimbărilor, iar capriciu sorții este la el acasă. Imediat după cel de al doilea război mondial, literatura româna va consemna o pierdere generală de valori, scriitori numiți corect de Eugen Simion (dacă nu ne înșelăm ) “Generația pierdută”. Din această generație fac parte, printre alții, Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru, Radu Stanca, Ion Caraion, Stefan Augustin Doinaș (ultimii doi își vor mai reveni peste zeci de ani). Lor li se pot adăuga Gh. Mărgărit, Adrian Marino, George Ivașcu (critici și istorici literari).
Societatea influiențează scrisul autorului și datorită existenței cenzurii. Chiar dacă uneori reușește să se strecoare printre furcile ei caudine , scriitorul va fi obligat să scrie mereu cu găndul la ochiul vigilent al cenzorului. Povestea,din păcate, nu este inventată de comunismul ultimului veac. Ea s-a manifestat de-a lungul secolelor, când păstorită de biserică (catolică sau nu), când controlată de regi.
Regimurile totalitare îl obligă pe literat să favorizeze chiar anumite genuri. S-a observat, de pildă, că genul bulevardier este efectul cenzurii lui Napoleon al III – lea, așa cum tot regimurile totalitare au favorizat dragostea, sexualitatea, frivolitatea, cu alte cuvinte, orice, dar nu amnestec în treburile curții sau ale politicii statale. E drept că și scriitori nu doar s-au adaptat, ci au învățat să trișeze, dar asta cu altă ocazie, sperăm. Până atunci o singură strofă scrisă de Tudor Arghezi în anul 1962:
Cutare, zici, că-odată, dimineața,
A scris ceva de și-a jucat și viața.
Îmi ceri acum, la bine, un răspuns.
Aveam și eu un manuscris ascuns.
5.Cartea și realitatea
Nici un alt domeniu al artei nu este, se pare, atât de legat de realitate cum este romanul, chiar dacă ne-am aștepta, de pildă, ca sculptura să-și revendice acest rol prioritar, tocmai datorită concreteței materialului folosi și chiar spațiilor ei tridimensionale. Romanul este genul cel mai capabil să creeze, dacă nu realitate, în mod sigur iluzia realității. Puterea de transmisie a iluziei, convingerea că vezi lumea cu care iei contact prin lectură nu au fost minimalizate nici cel puțin de extinderea televiziunii care a pretins că aduce realitatea în casă, deși într-un sens, dar numai într-un sens, o face. Ne place să credem însă că mai mult decât printr-un pliant turistic, mai mult decât printr-un reportaj TV , Rusia poate fi cunoscută din romanele lui Dostoievski sau Tolstoi. Aș putea afirma chiar că , în timp ce urmăresc un documentar de televiziune din spațiul rusesc, conștient sau nu, caut săniile lui Esenin, cel care a zis : ‘’O , voi sănii, sănii / Și voi cai, voi cai / Demonul v-a scormonit, mișelul / Peste stepa-ntinsă cu alai / Răde pân - la lacrimi clopoțelul !’’
Nu putem face însă abstracție de realitate doar fiindcă ne plac cărțile. Cărțile ne redau lumea, dar de cele mai multe ori, o lume falsă. Din când în când, observă Michel Butor, realitatea se revoltă împotriva cărților, fie prin ceea ce vedem ,fie prin cuvinte, fie chiar prin intermediul altor cărți, ‘’ lumea dinafară ne cheamă și ne dă senzația că suntem claustrați, biblioteca devine un donjon’’. Opera nu este doar cartea pe care o ține în mână cititorul, opera este și ceea ce înțelege cititorul, este și ceea ce a sugerat criticul în prefață, este ce și-a amintit cititorul în timpul lecturii . Opera, cu precădere romanul, dar este valabilă afirmația și în alte teritorii artistice, de la poezie până la balet, este și ceea ce ‘’rescrie’’ beneficiarul, cititorul sau privitorul.
Din această pricină, mulți oameni sunt tentați să se creadă artiști, și mult mai mulți chiar romancieri, românul dacă n-ar fi '‘intoxicat de afirmația lui Alecsandri , inoculată de școala elementară , anume că ‘’ românul s-a născut poet’’ , ar declara cu ușurință că e romancier, plecând de la convingerea, până la un punct adevărată, că viața lui este un roman. Convingere care trebuie demonstrată într-un mod foarte simplu : romanul acela trebuie scris ! Nu sunt puțini cei care încearcă. Ceea ce deosebește un romancier de un neromancier nu este experiența de viață, nu este talentul, nu sunt cultura sau inteligența, ci capacitatea doar a unuia dintre ei de a duce la bun sfârșit romanul început. Parcă ne vin în minte cuvintele lui David Ișaiescu, un romancier în versuri, cunoscut în cronici cu numele David, fiul lui Ișai, sau David Psalmistul, sau David Împăratul – cel mai ușor, de reținut sub un singur nume , David, favoarea pe care o primesc doar marii creatori, ceilalți au nevoie și de nume și de prenume și de câte o operă pusă alături, ca să poată fi identificați , dar nouă cuvintele Psalmistului ne vin în minte ‘’omul pe care-l iubește Dumnezeu orice lucru începe duce la bun sfârșit ‘’.
S-a spus, și nu este o gravă exagerare, că din cărți se fac cărțile. Citind cărțile scrise odinioară, s-a observat, descoperim nu numai că sânt o serie de lucruri despre care ele nu vorbesc, ceea ce declanșează ideea unui subiect nou , dar și că în ele se vorbește despre anumite lucruri care între timp s-au uitat – ‘’subiect regăsit. Aceste adevăruri erau spuse cândva într-un anume mod – tehnică regăsită , dar avem revelația că acele lucruri merită să fie prezentate altfel – tehnică nouă. Opera actuală, notează Butor, ne dezvăluie bogăția subestimată a trecutului. Dar peste toate rămâne esențială realitatea. Realitatea este oxigenul literaturii. Nu-i rămâne autorului decât șansa recomandată unui scriitor francez, prin intermediul unui personaj : “ am să-ți bag capul în realitate, o dată, de două ori, de zece ori, până ai să mărturisești”. Scriitorul adevărat nu așteaptă să-l dea cineva cu capul de realitate, aceasta se izbește zilnic de el, el trebuie doar să audă izbitura…” el se dă cu capul de ea tot timpul. Numai că ori e ipocrit, ori temător în a o declara. Și atunci preferă supapele unei arte ce poate să fie interesantă sub aspect estetic ( oniric-evazionistă etc.), dar care rămâne inferioară literaturii mari. Pot fi luat drept un desuet, - dar literatura mare nu-și permite să eludeze realitatea ci s-o exprime. În ultimă istanță, literatura suprarealistă este o ignorare a realității, din spaimă și din lașitate.” Și din neputință, am adăuga noi, mai ales din neputință. Ceea ce înseamnă talent firav.

6. Cărți pentru toți
Există, în fond, pentru inițiați, cel puțin două biblioteci: una a cărților și alta a cărților despre cărți. Orice scriere este, însă, o angajare profundă, o formă de dăruire, un joc pe o singură carte. Arta nu acceptă duplicitate, ne referim, evident la arta autentică, surogatul nu intră în discuție, cum nu interesează nici amatorismul nici literatura ca hoby.
Literatura este expresia societății, afirmă aproape în aceleași cuvinte, la începutul secolului al XIX-lea și C.A.Rosetti și Ion Heliade Rădulescu, pe urmele francezului De Bonald, iar Alecu Russo își pune întrebarea : “ Ce este literatura de nu chiar expresia vieții unei nații?”
Și ori de câte ori se încearcă alungarea modelelor clasice, literatura nu are decât de pierdut, pentru că pentru ei ”viața cetățenească” e un izvor.
Încrâncenarea cu care propriii săi pui îl atacă pe bătrânul mistreț, scrie Serge Doubrovsky, într-un studiu, ‘’Postfață în loc de prefață ‘’, dovedește suficient că întrebările pe care le punea el erau cele bune, de vreme ce mai sunt și astăzi preocupați de ele și încearcă zadarnic să-l elimine . ‘’ Critica , notează autorul francez, este și ea o formă de scriitură : prin ce, la ce ne angajează oare ? Și ce anume pun aceste întrebări sub semnul întrebării?’’
Opera este un fals obiect, s-a spus, nu poate fi privită ca ceva care nu seamănă cu obiectele cunoscute, dar ar trebui judecată ca și când ar fi ca acelea. Ea este un obiect – subiect, suport obiectiv al unei intenții subiective, ‘’singura care permite surprinderea sensului și a articulației proprii operei. Nu există rotițe și nici piese sau articulații’ pe care ar trebui să le facem să să joace…
Scriitorul este acel individ care nu are o relație prea brutală cu realul, el nu se izbește de nimic, nu dă peste ziduri pe care nu le poate sări, pereții de care se lovește nu sunt loviți încât să-i spargă capul – nimic din realitate nu-l atinge atât de tare încât să-l desființeze, să-l elimine, să-l scoată din joc. Cititorii vor simții că el a fost traumatizat, dar cât de tare, din moment ce a putut să se ridice, să se scuture de praf, să se spele pe mâini și apoi să se așeze la masa de lucru și să acopere , cu o pană care se mișcă la nfiecare adiere de aer proaspăt ce pătrunde pe fereastră , o pagină albă cu câteva clipe mai înainte. Înseamnă că trebuie să vedem în scriitor un insensibil ? Firește că nu, doar că el simte astfel decât ceilalți muritori. În plus, produsul lui, chiar atunci când se vrea exact și cu o finalitate concretă, evită o semnificație transparentă.
Există, într-o operă literară, totdeauna o intenție pe care n-a știut-o decât autorul, așa cum există totdeauna și un joc, pe care artistul, de obicei, nu-l recunoaște. Este adevărat și inversul : există ceva tragic în fiecare operă, chiar dacă ar fi vorba de o comedie. Figaro al lui Beaumarchais, dacă nu mă înșel, s-a explicat sublim : râd ca să nu plâng! Nu avem deci nici un motiv să ne supărăm pe artist că nu ne spune totul de la început, ba, ceva mai mult, nu aflăm totul nici la sfârșit. Dar, oare el știe totul ? A avut el această pretenție, a scris această obrăznicie pe coperta cărții, s-a declarat el atoateștiutor ? . Nu ne amintim să-și fi luat alt angajament decât acela că ne va spune o poveste, că ne va cânta după puterea lui și după voința lui, la un instrument ales de el și după o partitură doar de el știută. Dacă altceva am vrut ne pare rău, ați greșit prăvălia. Un lucru trebuie însă să i se recunoască, cel puțin unul, deși, poate, până la sfârșitul acestui curs vom recunoaște mai multe. Și în opera de artă, oricare ar fi genul ei, ambiguitatea face casă comună cu claritatea. E menirea criticului să încerce separarea apelor. Sau cel puțin să ridice vălul de pe ochii miresei.
În operele literare, ne aminteste Huxley, vorbirea literară este supusă unui proces de purificare ."Ocolind jargonul tehnic, scriitorul ia cuvintele tribului și, printr-un proces de selectie reaaranjare, le transforma într-un alt limbaj mai pur - un limbaj în care e posibil să comunici experiențe personale incomunicabile, să faci grai inefabilului, să exprimi, direct său prin implicatii, feluritele însușiri și sensuri ale existentei desfasurate în multiplele universuri - cosmic și cultural, interior și exterior, dat și simbolic - în care fapturile omenești, prin amfibiozitatea lor multiplă,sunt predestinate să trăiască, să se miște și să-și ducă uimitoarea existență".
Căile prin care limbajul tribului - noi credem ca este mai corectă expresia "limbajul colectivității ", sau și mai simplu "limba materna" - cea în care se exprimă imensă majoritate a scriitorilor - sunt, pentru Huxley, subtile, numeroase, extraordinare și stranii, dar odata purificat, acest limbaj va "putea reda viața umana în culmile ei estetice, intelectuale și spirituale".

7. Intuiția
Una din însușirile sufletești pe care o putem depista în structura artistică este puterea reprezentativă său intuitatea. Vreme îndelungată, ne amintește Tudor Vianu, intuitivitatea a fost considerată ca însușirea cu care se rezolva toate funcțiunile inteligentei". Amintirile, dar și alte operatiuni complicate ale creierului erau socotite ca provenind din diferite regiuni ale senzorului. Iată ce scria H.Taine:" Ceea ce observația psihologică deslușește în adancul ființei gânditoare sunt, în afară de senzații, imagini de felurite categorii, primitive sau consecutive, dotate cu anumite tendințe și modificate în dezvoltarea lor prin concursul sau antagonismul altor imagini simultane său contigue. După cum corpul viu este un polipier de celule dependente mutual, tot astfel spiritul activ este un polipier de imagini atârnând unele de altele, iar unitatea, în corp ca și în spirit, nu este decât o armonie și un efect".
Cu toate acestea, dacă privim la propria noastră experiență ne vom da seama ca nu există o suprapunere între imagine și gândire, nu putem vorbi ca despre două figuri care s-ar acoperi.
Psihologul H. Delacroix face o distincție și mai subtilă: "Semnificația, inteligibilitatea lucrează asupra memoriei imediate, ca și asupra celei mai târzii. Retentivitatea spontană se complică cu atenție și elaborație. Atenția subliniază și întărește amintirea. Inteligența analizează, asociază, clasează, asimilează; studiul marturiei, de pilda, comparația depoziției târzii cu depoziția imediată ne va arăta o simplificare și o sistematizare crescândă. De pe acum putem distinge între memoria brută sau mașinală și memoria inteligentă său organizată... Memoria mecanică consistă în juxtapunerea unor imagini auditive, vizuale, motrice, pentru a le reține în starea lor brută. Memoria inteligentă construiește o schemă, le substituie un plan, o idee simplă, care le exprimă sensul și permite de a reconstitui seria întreagă.
Amintirea mecanică constă în evocarea unei imagini prin alta ; amintirea inteligentă este trecerea de la schema logică la reprezentari concrete". Ca să întelegem mai bine, Vianu ne exemplifică prin amintirea unei vizite într-un oras: cine vrea să-și amintească orașul nu-l vede ca intr-un film cinematografic, ci trăiește, alaturi de imagini mai mult sau mai puțin șterse și fragmentare, stări intelectuale și afective care nu conțin în ele nici un element reprezentativ." A-ți aminti un lucru sau o ființă nu însemnează, în toate cazurile, a reproduce imaginea lor, ci uneori numai a retrăi semnificația lor intelectuală." Asadar, amintirea unui lucru nu este întâlnirea cu el, pe calea minții, ci regăsirea sensului său. Este intocmai ce face scriitorul: el nu descrie muzeul Luvru, de pildă, pentru a ne convinge ca l-a vizitat, nici ca să facă concurență unui pliant, ci pentru a ne obliga să trăim un sentiment, la început, ca apoi să ne ridice spre pragul ideii. Se știe ca în timp ce redacta scena otrăvirii eroinei sale, Emma Bovary, din romanul care i-a imprumutat și numele, Flaubert trăia imaginiele redate cu atâta intensitate încât și-a putut provoca toate simptomele unei intoxicații. Balzac, la randul său, descriind un splendid cal alb pe care dorea să- l dăruiască prietenului său Sandeau, a fost convins ca i l-a și dăruit, fiindcă ulterior, cand s-au întâlnit pe stradă, s-a interesat ce-i face frumosul animal. Eu insumi, dacă îmi este permisă o amintire, după ce am descris moartea unui personaj, m-am "trezit" intrând în camera soției și, cu lacrimi in ochi, i-am spus" a murit domnul Oprică Roșca". În timp ce scrisesem scena nu aveam fabar ca plângeam.
Este bine să știm că percepțiile artistului nu sunt niciodată stabile, nu pot intra în niște tipare și au, de cele mai multe ori, de-a face puțin cu felul în care percem oamenii obișnuiți. Acest lucru este cel mai ușor de observat la pictori: culoarea lor albă nu seamana cu albul pe care îl percepem noi, umbrele lor nu au nimic de-a face cu observațiile noastre. Dar și scriitorii au percepții diferite, orice descriere de natură ne convinge, imaginea oricarui oraș, întâlnită într-o pagină de carte nu seamană cu ceea ce știam noi și totuși o acceptăm, este, ne convingem cu ușurință, că vorbește despre un lucru, o stradă, un edificiu pe care le-am văzut.
La randul lor, compozitorii ascută, în mod cert, alte sunete decât cele pe care le percepem noi. Dacă nu este așa, să ținem seama de sfatul dat de poetul R.M. Rilke unui prieten mai tânăr: " dacă cotidianul ți se pare sărac, nu-l acuza pe el. Acuză-te pe tine și spune-ți ca nu ești suficient poet pentru a evoca bogațiile lui. Căci pentru creator nu există indigenta ( lipsă, săracie, din fr. indicence, lat. indigentia - n.n. ) și nici un loc sărac și indiferent."

8. Doar stilul pune pecetea
1. Artistul opereaza o sinteză expresivă asupra elementelor analitice ale inspirației sale. Abordarea stilistică, în viziunea lui Cesare Segre, supune rezultatul acestei sinteze la o analiză care are ca obiectiv o nouă sinteză, de data aceasta interpretativă. Această schemă analiză - sinteză- analiză - șinteză pune ordine, crede autorul, în varietatea de accepțiuni și de implicații metodice a cuvântului stil și sugerează o soluție la problema formă - conținut.
2. Definițiile date stilului sunt mai ales globale, dar stilul operei literale trebuie diferențiat de stilul autorului ei. Din felul în care este înțeles stilul, apare posibilitatea de a-l încadra pe autor într-o serie, într-o grupare. Astfel se ajunge la diferențieri pe criterii regionale, naționale, sociologice. Procedeele moderne tind însă să definească stilul prin individualitate, respectiv prin" abaterea" de la regulile generale, cum procedează Spitzer, prin așa numitele couplings, ca Levin, prin cuvinte -cheie, său" puncte distincte", după metoda lui Terracini.Acest lucru se poate aplica însă cu precădere la epoca modernă. Secolele clasicismului impuneau ca autorii să semene cu cei dinaintea lor, nu să se diferențieze.
Nu pot fi aplicate aceste distincții însă și atunci când este vorba de mesaj: "Conștiința stilistică a scriitorului este activa în orice selecție a sade forme și de procedee, ea este permanent preocupată să constituie opera de arta, adică" mesajul" în forma cea mai bună." Ne amintim ca am stabilit cândva că artistul poate declara orice despre opera lui, mai puțin ca nu a vrut s-o desăvârșească. În privința mesajului, credem că autorul are o plăcere continuă de a-l camufla, și tocmai această ascundere, amânare a mesajului, fac opera de artă interesantă.
Chiar atunci când declară de la început cât se poate de clar:" am scris această carte ca să vedeți ce a pățit un copil care n-a ascultat de parinți", în realitate artistul urmarește alceva: să demonstreze cum s-a format o personalitate, ce experiențe îl marchează pe un tânar, în cazul de față un copil fugit de acasă (romanul Tom Jones). Aceasta nu înseamnă nesinceritate, ci măiestrie, capacitatea romancierului de a merge la esență pe căi ocolite. Aceasta înseamnă cunoașterea profesionistă a căilor de transmitere a mesajului. Înseamnă cunoașterea specificului artei, acceptarea convenției, a metalimbajului. Nu avem de-a face cu o invenție modernă: sunt ascunse în inima acestor procedee variante care se trag din primele comunicări ale omului cu divinitatea. I se spune, de pildă, omului să nu mănânce dintr-un anume pom, căci în clipa aceea va muri negreșit. Știa Adam ce înseamnă moarte ? Evident nu, nu văzuse nimic care să-i spună ceva despre acest cuvânt. Este adevărat, dar i se vorbise despre ascultare și i se atrăsese atenția asupra catastrofelor care ar fi putut urma. Când Moise este trimis la Faraonul Egiptului cu mesajul " Lasă -l pe poporul Meu să plece" , Faraon nu avea nici o idee despre ce înseamnă poporul Meu. Da, dar știa ca este un Dumnezeu căruia să te supui, iar printre dumnezeii pe care îi aveau ei, egiptenii, niciodată nu le vorbise vreunul ca unora "puși deoparte", "ai Domnului".
Mai aproape, Isus Hristos îl vede pe Petru și - i spune: “Veniți după Mine și vă voi face pescari de oameni”. Dacă nu ar fi existat un mesaj dincolo de aceste cuvinte, o convenție conform careia emițatorul și destinatarul întreleg altceva prin cuvintele în cauză, atunci dialogul n-ar fi avut nici o logică, ar fi intrat în sfera literaturii abstracte. Căci de un dialog este vorba aici. Petru raspunde pe măsura mesajului: își lasă ocupația, averea, familia și pleaca după Mesia. Nu este mai mult decât un da ?
Criticul de artă nu poate ambiționa să se suprapună peste intențiile și mijloacele operei de artă. Prin simplul fapt că el alege dintr-o operă de artă ce i se pare mai semnificativ, demonstrează caracterul parțial al demersului său.
Avem de-a face cu o descoperire de intenții parțiale și nu totale, "o interpretare totală s-ar identifica cu opera de artă sau ar înlocui-o: ambele ipoteze fiind absurde". În momentul în care criticul depistează o trasătură stilistică el nu trebuie să uite ca aceasta nu poate fi niciodată univocă : funcția ei stilistică este vizibilă doar în confruntarea cu celelalte trasături stilistice " concomitente sau concurente".
Stilul nu este deci o trasătură a unui personaj sau preferința pentru o metaforă. Criticul trebuie să depisteze, să descopere și să recompună sistemul global. Un text artistic constituie un adevărat "sistem stilistic", în care fiecare parte are o funcție proprie, înțeleasă doar în raport cu celelalte. Pot fi scoase din context anumite trăsături, pot fi " marcate" anumite procedee, dar trebuie remarcată relația dintre marcat și absent, dintre plin și gol, fiindcă opera de artă se construiește din această alternare a parților componente.
3. În opinia lui Segre, sistemul stilistic al unei opere de artă e un sistem închis. El folosește, aici, termenul de sistem fie ca e vorba de o compoziție unitară ( poezie, nuvela ), fie de un ansamblu de compoziții ( volum, culegere ). Acest sistem poate fi confruntat cu alte sisteme stilistice sau pot fi raportate anumite elemente ale lui la anumite tradiții lingvistice și stilistice, dar trebuie ținut seama de faptul că aceste raportări sfârșesc în afara sincroniei perfecte pe care o constituie opera de la care s-a pornit. Procedeul este însă foarte util: aceste ieșiri din sincronie ne ajută să sesizăm implicațiile și posibilitațile funcționale ale elementelor stilistice.
Sistemul stilitic nu este doar închis, el este și imobil, în sensul ca el se întoarce "la viață, la mișcare, prin intermediul lecturii. Lectura stilistică nu se deosebește de alta lectură decât printr-o conștiința mai accentuată a metodei de interpretare. Ea reactivează diferențele și opozițiile, apelurile și conexiunile dintre parțile operei.
"Trebuie însă notat, ne atrage atenția Cesare Segre, că descrierea unui sistem stilistic e mult mai dificilă decât aceea a altor sisteme, și nu numai datorită calității bune sau foarte bune a materialelor folosite de artist sau procedeelor sale rafinate".
Dificultățile se nasc din urmatoarele împrejurari:
Sistemul stilistic al unei opere izolate constituie în sine un corpus lingvistic, retoric, metric, cu limite determinate, adică mai mult o sumă a unor părți de sisteme decât a unor sisteme.
Elementele acestor părți de sisteme - chiar dacă uneori pot fi definite concret, și li se face simțită prezența - atunci când sunt confruntate cu alte sisteme sunt refractare. Asta vrea să spună, mai simplu, că uneori citim o strofă, iar un vers ni se pare că strălucește. Foarte bine. Îl notăm, îl citim peste un timp, în alt context însă, el nu ne mai spune același lucru, uneori aproape nimic.
4. În primul plan al sistemului închis, numit și structură, trebuie pusă opera de artă, care este realizarea concretă a stilului respectiv. În acest caz, discursului de cuvinte și fraze îi mai este imanenta și o alta segmentare, una bazată pe tehnica explozivă. Prin ea se realizează anticipări sau intercalări cronologice sau sentimentale, se accentuiază unele detalii sau se obțin efecte din omiterea altora, se pun în valoare obiecte sau gesturi aparent secundare, care au însă o funcție aluzivă sau sunt menite să joace, într-o alta parte a operei, un rol important. În concluzie, e vorba de un joc ritmic, de o concertare a conținuturilor.
Acest fapt definește una din trasăturile principale ale operei literare: ea nu este liniară, așa cum este comunicarea lingvistică obișnuită. Din această pricină, analiza stilistică trebuie condusă pe diferitele nivele simultane ale discursului, și trebuie să surprindă discursul total pe care îl cere comcomitența dintre legăturile verticale și nivelele suprapuse.
5. In acest caz antinomia dintre formă și conținut, dintre semnificantul și semnificatul operei literare apare ca o teză inadecvată. De aceea trebuie recunoscut ca analizând o opera literară nu i se poate defini, implicit conținutul. Criticul va trebui să ia totdeauna in discuție elementele care îi par semnificative, dar trebuie să fie pregătit că foarte multe vor rămâne pe dinafară. De aici scepticismul de care ar trebui să dea dovada: opera de artă, ca orice fapt spiritual, se prezintă ca având granițe precise, dar cu un conținut inepuizabil." Modelul propus de critic nu va putea fi decât o aproximare a acestuia.
6. În antinomia formă - conținut, multe teoretizări nu văd numai opoziția dintre valorile semantice și cele formale, dar și pe cele dintre valorile ideologice ale unei opere și faptul ca ea apare, mai mult sau mai puțin neutră." În momentul în care își compune opera, autorul conținuă să fie acea sumă de sentimente, de cunostințe, de voință, cum este fiecare dintre noi ; spre deosebire de noi, autorul "depozitează" în opera idei și programe precise care pot fi permanente sau intermitente, coordonate sau neordonate". Este vorba de fapte ce aparțin istoriei individuale și, prin intermediul ei, istoriei colective. Această istorie se transformă, în opera literară în spațiu narativ sau poetic, printr-o răsturnare care trimite cu gândul la convertirea timpului în spațiu propusă de fizica lui Eistein. La rândul ei spațialitatea operei de a trata este retrovertită în istorie .
Mijloacele sunt următoarele:
1. Prin acțiunea pe care ea o poate eventual exercita asupra cititorilor.
2. Prin intermediul interpretării critice care vrea să-i reliefeze componentele ideale.
Un lucru se poate tăgădui însă cu greu literaturii, noi nici pe altele nu îndrăznim să le contestăm: opera de artă are o valoare inconfundabilă și trăsături unice. Și vrem să ne amintim din nou de spusa lui Theodore Greene: "caracterul unic al calității artistice a unei opere nu poate fi intuit decât în momentul contactului cu opera și deși poate fi pus în evidență și subliniat, el nu poate fi definit și nici măcar descris.
Rămâne să ne răspundem fiecare, în liniștea din tinda gândului, dacă ne-am pregătit înainte de a șopti sau a țipa: Doamne al Cuvintelor, sunt și eu p-aici, nu lăsa buruienile să mă înăbușe!