În Roma anului 1600, centrul celei mai mari propagande din istoria creștinismului, Catolicismul era amenințat de Protestantismul din nordul Europei. Atunci exista un nou mesaj pentru cei care își căutau mântuirea. Protestanții spuneau că baza credinței e doar cuvântul biblic, cuvântul scris negru pe alb, Biblia fiind călăuza creștinului. Picturile din biserici au doar menirea să abată atenția, fiind tributare idolatriei. Distrugerea lor constituind astfel un act benefic. Însă catolicii au găsit un răspuns grav: cum rămâne cu milioanele de analfabeți ? Ei nu merită să fie mântuiți ? Săracii nu trebuie să aibă acces la sacrificul Mântuitorului și la povestea vieții Fecioarei ? „În războiul pentru suflete dus de Biserica catolică, picturile n-au fost obiecte de artă, ci o forță de artilerie grea.. Așa că, se renovează biserici, se construiesc altele noi, toate decorate cu picturi somptuoase, având rolul de a apăra credința catolică. Dar departe de Vatican, în afara palatelor aristocraților cardinali, există o cu totul altă Romă: Roma a 100.000 de oameni care se înghesuie în piețe, Roma vinului acrit și a usturoiului, a străzilor pestilențiale și a soldaților care taie gâturi sau jefuiesc pegra laolaltă cu oamenii simpli și onești, Roma cerșetorilor, a hoților și a prostituatelor. Toți trăiesc cu miile în cartierele rău-famate de pe Tibru. Aceasta e Roma lui Caravaggio. Camere ieftine și nopți de beție cu alți pictori faliți, trăind mereu îndatorați, întotdeauna puși pe fugă. Motto-ul lor generic este: «Fără speranță, fără teamă».”(Simon Shama, „Puterea Artei”)(*).
Pictorul baroc Michelangelo Merisi da Caravaggio a ajuns criminal, dar nu s-a născut un răufăcător. El a fost un băiețel dintr-un mic orășel din Lombardia, numit Caravaggio. Tatăl său avea grijă de casa și pământul unui nobil local, fiind un om respectabil, cu o înstărire materială medie. Ciuma care urma să vină a fost dușmanul oricărei speranțe. Din vina ei, tatăl și bunicul lui Caravaggio au murit în aceeași zi, când acesta avea doar cinci ani. Când a împlinit 19 ani, a murit și mama lui, iar copiii au vândut totul și au plecat în lume. Caravaggio și-a făcut ucenicia la Milano, dar, ca oricare pictor talentat de atunci, a plecat la Roma. A juns la Roma în 1593 și a aflat imediat ce trebuie să facă pentru a ajunge maestru. În primul rând, trebuia să deseneze după statui antice care existau din abundență. În al doilea rând, trebuia să vadă picturile marilor maeștri, precum Rafael, să le copieze și să învețe. Astfel, în final, ajungeai să înțelegi rostul artei, forma perfectă și frumusețea ideală. Iar dacă puteai surprinde misterele celeste cu propriul tău penel, puteai reda perfecțiunea acolo unde trebuia: în bătălia sufletelor. Caravaggio nu era, însă, de acord. Viziuni paradisiace ? Cine avea așa ceva ? Ceea ce cunoștea el se afla pe Pământ cu „hic et nunc“-ul ce avea să surprindă arta lui.
Caravaggio n-a făcut schițe, el privea, apoi picta. Dacă cineva îl întreba ce modele vrea să folosească, el arăta spre stradă. Stânjeneala băiatului cu coșul cu fructe, luat de pe stradă ca model pentru a picta „Băiat cu coș de fructe”, era departe de frumusețea rafinată a operelor renascentiste. Caravaggio nu făcea lucrurile așa cum trebuiau făcute. Așa că, a dat un răspuns clar la metoda copierii după marii maeștri: autoportretul care îl reprezintă în chip de Bacchus, zeul vinului, tinereții și frumuseții, cel care inspiră muzica, poezia și pictura. Deci, asta a pictat Caravaggio. Shama: „În loc să reprezinte frumusețea veșnică, a creat exact contrariul. Un om maladiv. Carnea are o nuanță verzuie, buzele sunt cenușii, ochii nedormiți, gura e strâmbă. În loc să reprezinte un om în chip de zeu, el a reprezentat un zeu cu trăsături mai mult decât umane, precum un petrecăreț, dimineața, mahmur. Dar acest tablou nu a trecut fără a fi remarcat de cineva care recunoștea calitatea: cardinalul Francesco Maria del Monte, care trăia într-un palat uriaș, înconjurat de poeți, muzicieni și tablouri.” El era cel mai mare cumpărător de pe piața artei. La negustorii de tablouri, cardinalul a văzut un tablou cu jucători de cărți, care i-a atras atenția. Del Monte a admirat culorile, acțiunea, aerul provocator din tablou. Mai mult, el a simțit prezența celor reprezentați. „Tânărul care s-a înroșit de emoție și laudele care-l așteaptă. Totul pare să se petreacă exact în fața cardinalului. Cardinalul cumpără tabloul și-i face lui Caravaggio o ofertă pe care el n-o poate refuza. Îi propune să se mute în palatul lui. Îi oferă găzduire și compania celor mai mari oameni ai Romei, poeți, muzică, filosofi, mâncare bună și nici un moment de plictiseală. De aceea el se și reprezintă pe fundal în tablou, unde e și Cupidon imortalizat în colțul stâng, spre a ști că în tablou se cântă, poate, cântece de dragoste.”(*). După mina cântărețului, cântecele sunt foarte triste, el fiind pe cale de a scoate lacrimi de suferință. În Roma barocă, existau multe reprezentări cu tineri cântând la lăută, dar nimic de genul acesta. Nimic atât de aproape de noi, cu o asemenea carnație. Claustrofobia are motive întemeiate și ele nu sunt erotice. Caravaggio distruge bariera de siguranță dintre privitor și tablou. Arta lui înlătură rama tabloului. Dar una era să pictezi băieți frumoși pentru del Monte, și cu totul alta, să pictezi pentru marile biserici ale Romei.
În 1599, Caravaggio a câștigat comanda de a picta două scene din viața sfântului Matei, pentru capela Contarelli, din biserica San Luigi. „Acum avea să se vadă dacă putea picta o artă nouă unde trebuia, și dacă putea aduce oamenii spre mântuire prin pictură. Scena martiriului sfântului i-a dat mari bătăi de cap. Biserica voia decoruri arhitectonice impresionante, cerea ca sfântul să fie reprezentat cu ochii larg deschiși către cer, iar sute de îngeri să-l privească dinspre nori. Caravaggio nu voia nimic din toate astea, dar nici nu știa ce altceva să facă. Așa că și-a îndreptat atenția spre celălalt perete. Iar când s-a gândit la chemarea sfântului Matei, i-a venit inspirația, întrucât era un tablou despre un păcătos, nu despre un sfânt. Dintr-o dată totul căpăta sens, se contura ceea ce căuta biserica și ceea ce-i era menit lui Caravaggio: să transforme viața celor de jos în ceva sacru. Așa că, în loc să reprezinte scena într-un ținut imaginar, Caravaggio L-a adus pe Iisus într-o încăpere din Roma.”(*). Imaginea tabloului etalează o speluncă, în care geamurile sunt acoperite cu hârtie, iar jucători de cărți și alte personaje similare se adună să vadă marele moment. Caravaggio voia ca oamenii să pătrundă în biserică, în întuneric, și să se trezească, nu în fața unui tablou, ci al unui eveniment real. Fiindcă pictorul considera că a vedea înseamnă a crede. După ce a terminat „Chemarea sfântului Matei“, Caravaggio s-a întors la pictura de pe celălalt perete. „Acum, însă, martiriul sfântului nu-i mai crea probleme. El nu-i conferă scenei nimic solemn, ci pictează ceea ce cunoștea mai bine: un atac mișelesc, pe o stradă lăturalnică. Îngrozite, haotice, isterice, personajele par să piardă controlul. Scena e văzută ca și cum ai fugi din fața ei, iar Caravaggio s-a reprezentat chiar pe el făcând aceasta. Totul este ca o pâlpâire, ca o flacără ținută cu mâna tremurândă, iar în tot tabloul se găsește un singur punct fix: ucigașul gol, care dă lovitura decisivă. Caravaggio face ca păcătosul, nu sfântul, să fie centrul lumii. Totul este amestecat, iar pictorul e reprezentat ca un fugar laș.”(*). Totuși, tablourile au marcat un triumf. El se arată a avea impresia că poate realiza orice. Caravaggio are 30 de ani, iar cele două panouri pictate l-au făcut celebru peste noapte. Comenzile Bisericii încep să curgă, dar totul i se urcă la cap. Din această postură se ivește celălalt Caravaggio: violentul, abuzivul, imprevizibilul. Fratele său, Giovanni Battista, care este preot, vine să-l întâlnească. „Nu am nici un frate și nu am avut niciodată“, spune pictorul, iar fratele lui pleacă, nedumerit și întristat. Caravaggio îmbrăcat într-un somptuos costum negru, se antrenează ca spadasin. Are un câine negru, pe care îl învață să meargă în două picioare pe mesele tavernelor. Ceilalți pictori încep să se teamă de comportamentele sale, întrucât el cu alți tovarăși se reped asupra rivalilor și a imitatorilor. Indiferent dacă acționa deliberat sau spontan, pendularea pictorului între patimă și fărădelege s-a transmis în arta lui, cu rezultate cutremurătoare. Numai cineva care i-a cunoscut pe cei mai săraci oameni din Roma poate să creeze asemenea tablouri. În unul din ele se poate vedea cum Iisus apucă mâna necredinciosului Toma și i-o înfige în rănile Lui, determinându-l să creadă. Caravaggio pare să spună că la tablourile lui nu te uiți doar, ci le simți. Și ajungi să crezi. Shama: „El nu face toate acestea ca efecte gratuite, însă nici un alt pictor din Roma vremii sale nu a surprins esența creștinismului mai bine decât acest păcătos. Iisus spune că păcătoșii pot fi mântuiți. Caravaggio ne arată aceasta. Evanghelia se petrece în fața noastră, în momentul privirii picturii. Caravaggio nu este doar un revoluționar în artă, ci și un evanghelist pentru cei de jos, dacă ne gândim ce simțeau pelerinii ajunși la Roma în fața unui tablou, reprezentându-i pe ei înșiși. Ei vedeau opera unui pictor care înțelegea ce înseamnă să trăiești în trupul celor săraci și pioși.”
Proscrișii lui Caravaggio sunt redați uluitor. De exemplu, „Madona din Loreto“ e doar o fată romană, redată în pragul ușii, iar în fața ei, îngenunchează doar doi pelerini bătrâni, care au mers kilometri întregi cu picioarele goale și zdrelite. Tabloul, care făcea ca oamenii să se roage în fața unor picioare murdare i-a făcut pe mulți să spună că pictorul a mers prea departe. Cuvântul „indecent“ începea să fie asociat cu numele lui. Poate de aceea, Giovanni Baglione, unul din imitatorii lui, a primit comanda pentru o „Răstignire“ în noua biserică iezuită. La scurt timp după aceasta, un poem s-a răspândit prin tavernele Romei: „Giovanni Baglione, ești un nimic, care nu știe nimic !“ Nu se știe dacă poezia era scrisă de Caravaggio sau de vreun prieten. Baglione l-a dat în judecată pentru calomnie pe Caravaggio, în urma cărui fapt el a fost aruncat în închisoare. Însemnările de la proces sunt un prilej de a auzi vorbele lui. El afirmă că nu a scris asemenea poezii, dar menționează că cine le-a scris, se pricepe la artă. După mai multe luni în detenție, fără nici un verdict oficial, a fost trimis apoi în arest la domiciliu, de unde, dacă pleca, era dus ca sclav la galere. Această sențință nu l-a potolit. Pentru că purta o sabie și un pumnal cu el fără permisiune scrisă, a fost închis din nou.
Cravaggio se certa nu numai cu cine-i stătea în cale, ci și cu tradiția, cu pictura din trecut și din prezent. El obține o comandă pentru biserica Santa Maria în Trastevere. Era exact genul lui de comandă. Biserica se afla într-una din zonele cele mai sărace din Roma, unde cultul Fecioarei este deosebit de răspândit. Femeile de aici i se roagă Fecioarei să vindece bolnavii, să le dăruiască fii și să-i ocrotească de ciumă. Și cine poate să picteze moartea Fecioarei mai bine decât Caravaggio ? Shama: „Conform tradiției creștine, moartea Fecioarei nu a fost moarte. Aceasta a adormit, înainte de a se ridica la Cer. La fel cum conceperea Fiului Ei nu cunoscuse implicarea cărnii, și moartea Ei avea să se petreacă dincolo de slăbiciunea cărnii. Dar Caravaggio picta carnea. În acest caz, carnea moartă. A fost primul lucru pe care l-au observat călugărițele carmelite: Fecioara lui Caravaggio era moartă. Ea avea piele verzuie, iar trupul vinețiu se zărea de sub rochia roșie. În curând, s-a răspândit un zvon și mai cumplit. Caravaggio luase o prostituată înecată de la morgă și o reprezentase drept Fecioara. Tabloul e cea mai impresionantă creație făcută pe această temă. Apostolii sunt reprezentați cu frunțile de durere aplecate, iar Maria Magdalena e copleșită și ea de suferință. Firește, dacă Fecioara e doar adormită, înainte de a se ridica la Ceruri, de ce ar fi toți atât de întristați ? Dar durerea din tablou e durerea față de o moarte adevărată, ca reacție nu în fața nemuririi, ci a morții.” Nu toată lumea a fost de acord cu această optică, iar călugărițele carmelite care comandaseră tabloul, după ce și-au revenit din șoc, i l-au înapoiat pictorului. Trebuie să fi fost o deziluzie amară, care a reprezentat și un moment de răscruce. De atunci încolo, Caravaggio era și mai sensibil la orice jignire. Viața lui avea să se transforme într-o serie de episoade dezastruoase, culminând cu un omor îngrozitor. „Totul a început cu o femeie pe nume Lena, o adevărată frumusețe romană, cea mai voluptoasă dintre modelele lui Caravaggio. Dar și un alt bărbat a fost fermecat de ea: Mariano Pasqualoni. Acesta a mers la mama fetei și i-a spus că o iubește pe Lena și vrea să se însoare cu ea, să o facă femeie cinstită. Apoi a întrebat-o dacă știe ce se întâmplă în atelierul lui Caravaggio. Mama Lenei a plecat să vadă și a rămas înmărmurită de cele văzute. După aceasta, Caravaggio devine furibund și vrea să-l provoace la duel pe Pasqualoni, însă acesta nu purta sabie pe timpul zilei. Într-o noapte, în piața Navona, Pasqualoni e atacat pe la spate. În mod miraculos, scapă cu viață, iar atacatorul dispare în întuneric, nimeni neîndoindu-se de cine era acesta.”(*). La sfârșitul lui mai 1606, crima plutește în aer. Shama: „Totul se petrece într-una din nopțile fără somn. Caravaggio e implicat într-o dispută cu Rannucio Tommasoni. Nu era o idee bună să te cerți cu Tommasoni, un om puternic și un spadasin celebru. Probabil motivul fusese o fată, întrucât Tommasoni era, de altfel, proxenet. Dar lui Caravaggio nu-i plac cei care se dau mari. Așa că se stabilește un duel. Antrenamentele individuale și frecvente ale pictorului cu spada și pumnalul își arată roadele: Tommasoni cade răpus de spada lui Caravaggio. Începe calvarul pentru pictorul necumpătat. Căutat pentru crimă, Caravaggio fuge, primind în absență pedeapsa capitală.” Pentru capul său se oferă recompensă. Protectorii săi, se oferă din nou să-i întindă o mână. În 1606, îl ajută să se ascundă. Obosit și scârbit de ce făcuse, Caravaggio se întoarce la pictură. Prin tablouri, el iese de sub jurisdicția statului papal și ajunge într-un loc unde urmăritorii nu-l pot găsi: la Napoli. Shama: „Într-un oraș unde omorurile sunt ceva firesc, fugarul e celebru. Totuși, creațiile sale din acest timp sunt pline de milă și compasiune. E și de înțeles. Ca ucigaș, știe că sufletul lui e în pericol. După un an de când a fugit de la Roma, napolitanii îl prețuiesc tot mai mult. Caravaggio pictează minunat și nu se ceartă cu nimeni. Cu toate astea, pleacă de aici tocmai în Malta, dar nu pentru a se lupta în cruciade. Malta, o insulă creștină dintr-o Mediterană musulmană, putea să-i ofere un lucru pe care nu-l găsea la Napoli: poziția socială, titlul de cavaler și respectul celorlalți.” Unul dintre protectorii lui i-a vorbit de ordinul cavalerilor ioaniți, una dintre cele mai bogate și puternice organizații din Europa. Dacă ar fi devenit cavaler, pictorul s-ar fi bucurat de respect și ar fi putut să scape de păcate. În mod normal, un ucigaș n-ar fi fost admis în ordin, nefiind însă cazul lui Caravaggio…
Pe 14 iulie 1608, mantia cu crucea malteză ajunge pe umerii fugarului, care e recunoscut oficial drept unul dintre marii pictori ai istoriei. În schimb, Caravaggio a realizat un tablou pentru catedrala ordinului: „Tăiere capului sfântului Ioan Botezătorul“, cel mai mare tablou pictat vreodată de el. Shama: „Acesta are aproape șase metri lungime și umple tot peretele de la răsărit al catedralei. Pictorul a vrut ca pentru cavaleri să nu fie un tablou, ci un spectacol care se desfășoară chiar atunci, în fața lor. Scena se petrece în curtea temniței, sfântul Ioan Botezătorul a fost târât aici ca să fie decapitat. Scena e de o cruzime fără remușcări, care te cutremură și transformă însăși arta. Aceasta trebuie să însemne frumusețe. Dar, personajele privite cu atenție vădesc că ceva nu e în regulă. Un braț minunat duce platoul pe care va cădea capul sfântului. Soldatul, care întruchipează legea, dă ordin să se comită o crimă. Executantul acționează cu sânge rece. Acțiunea pare să se prelungească la nesfârșit, până când, în consens cu o bătrână din tablou, îți vine să urli. Caravaggio reprezintă moartea de două ori aici: moartea sfântului și moartea iluziilor noastre despre artă. A iluziilor că arta ne face mai buni, mai generoși. „Visați !“, ne spune Caravaggio.” În fața forței brutale, nu avem nicio putere, suntem doar privitori, precum personajele din tablou, care se apleacă să vadă mai bine execuția. Această onestitate frustă îi conferă modernitate tabloului. Arta nu ne mai oferă mângâiere sau mântuire. E o scenă cutremurătoare, cea mai impresionantă declarație despre condiția umană, despre violența omorurilor comandate de superiori. Dar el rămâne și un tablou autobiografic, semnat de Caravaggio în sângele sfântului. Numai un ucigaș apăsat de omorul comis își putea dori cu atâta disperare ca violența să înceteze. Numai el putea spera că sângele martirului îi va răscumpăra crima.
Ar fi frumos dacă povestea s-ar termina aici, cu pictorul salvat de capodopera sa. Arta s-a schimbat definitiv, iar păcătosul e iertat. Dar în cazul lui Caravaggio, mântuirea nu vine atât de ușor. Shama: „Pictorul care vrea să dispară violența nu se poate stăpâni. La numai o lună după ce a fost primit în ordinul ioanit, Caravaggio e închis deoarece a atacat un alt cavaler. În mod incredibil, însă, reușește să evadeze, sărind zidurile castelului. El pleacă cu o barcă până în Sicilia. Se întoarce la Napoli, dar aici, dușmanii îi dau, în sfârșit, de urmă. E atacat sângeros, și e lăsat să moară. Însă, cu toate că avea răni adânci la cap, nu moare. În timp ce se vindecă, află că, la Roma, nepotul papei, Scipione Borghese, îi obține iertarea. Caravaggio vrea să-l răsplătească în singurul fel posibil, în singurul fel care i-a adus vreodată ceva. Așa că își face un autoportret cum nu mai pictase nimeni. De obicei, când artistul se privește în oglindă, vede ceva ce-i place: un om, tânăr sau bătrân, înnobilat de vocația sa de a aduce frumusețe și virtute în lume. Dar privind autoportretul lui Caravaggio, vedem capul lui Goliat, tăiat, sub o fizionomie monstruoasă.” În „Tăierea capului sfântului Ioan Botezătorul“, alții erau cei care făceau răul. În „David cu capul lui Goliat”, Caravaggio întruchipează răutatea. În această victorie asupra răului, David ar trebui să fie centrul atenției. Dar el, aici, e un învingător cu o față de om nefericit. Pe sabia lui scrie „Umilința învinge trufia“. Acestea două s-au înfruntat mereu în mintea lui Caravaggio, tabloul ilustrând dualitatea maniheistă a pictorului. Îl vedem pe Caravaggio-David, credincios și curajos, dar și pe Caravaggio-Goliat, criminalul. Tabloul reprezentat pe un fond întunecat este expresia unei juxtapuneri bine-rău, copleșind tragismul autocunoașterii. „Caravaggio a trecut prin bine și rău, alegând un adevăr care aparține omului condamnat la mântuirea care începe atunci când recunoaștem că, în noi toți, Goliat se înfruntă cu David.”(*)
În iulie 1610, Caravaggio pleacă de la Napoli. Se întoarce acasă. Vasul lui face un popas în mica așezare Paolo, la vest de Roma. Căpitanul garnizoanei de aici nu a auzit de grațierea lui sau îl confundă cu altcineva, așa că îl aruncă iar în închisoare. Când reușește să iasă, vasul său era departe, cu tot cu tablourile pictate pentru Borghese. Disperat să le recupereze, Caravaggio pleacă spre nord 100 km prin mlaștinile infestate cu malarie din Marenma. Aici, îl aștepta ultima nenorocire. Încercând să oprească un vas, el aleargă pe plajă, sub soarele torid de iulie. Se prăbușește în nisip, face febră și este dus la un spital dintr-o mănăstire, unde fără ajutorul vreunui om sau al Domnului, moare la fel de nenorocit cum a trăit.