Să fii spectator, e și acesta un rol. Chiar entuziast, în cazul unui festival de teatru precum a opta ediție a Festivalului Shakespeare, desfășurat la Craiova, sub semnul lui „lumea-i un teatru, noi suntem actorii”. În cazul meu, recunosc, nu a fost un rol de compoziție, în sensul că nu mi l-am pregătit dinainte. Tot ce aveam era așteptarea și sus-numitul entuziasm. Abia după mi-am luat notițe, începând (de câte ori!) să construiesc un discurs (firește, ex post) pe care mi-l doream pe măsura impactului pe care l-au avut asupra mea anumite momente din festival.

Acum însă nu-mi mai doresc asta, pentru că, într-un caz anume, impactul a fost fără măsură.

Acum îmi doresc să putem trece de această introducere și să mergem de mână o vreme, grație nu atât cuvintelor, cât disponibilității de a vedea, dincolo de ele, sursa. Sau, mai bine spus, una dintre surse. Să fie o convenție, un ca și cum: ca și cum am măsura, împreună, ceva dacă nu de nemăsurat, cel puțin greu de măsurat. E ca atunci când te afli în fața unei stânci acoperite de mușchi, alunecoasă, misterioasă, din care curge apă prin mai multe locuri. Fiindu-ți sete, după drumul cel lung, te apropii și setea alege pentru tine: bei la întâmplare, din locul cel mai apropiat ție. Pentru organizatori nu cred că a fost întâmplător să deschidă Festivalul cu Sonetele lui Shakespeare, puse în scenă de Robert Wilson (regizor, lumini și concept de scenă), co-regizate de Ann-Christin Rommen (asistentul de regie fiind Michael Götz), cu Berliner Ensemble Theatre și pe muzica lui Rufus Wainwright. N-a fost întâmplător nici să aleagă ca Sonetele să fie reprezentate și în a doua seară de festival. Noi însă, primitorii, nu am avut de ales. De sete, ne-am apropiat și-am băut.

Și ce să spun despre apa aceea, acum, când setea s-a-ntors? Pot să spun despre sete. Și spun că a devenit, odată potolită cu apa aceea, setea de acea apă în mod deosebit. În rest, mă întreb ce s-ar putea mai putea scrie și cum despre felul în care Robert Wilson a pus în scenă Sonetele lui Shakespeare, când acest spectacol a fost studiat și despre acest regizor teatrologii scriu de aproape jumătate de secol. Printre ei se numără și Maria Shevtsova, autoarea cărții Robert Wilson, publicată în 2007, care a primit, în cadrul evenimentelor Festivalului Shakespeare din acest an, titlul doctor honoris causa al Universității din Craiova. Domnia Sa, nu o să vă surprindă, ia și acum notițe în timpul Sonetelor. Am observat asta în prima seară de festival, când întâmplarea a făcut ca locul meu în public să fie apropiat de al Doamnei Shevtsova.

Așadar, dacă răspunsul rezonabil e că s-au spus deja foarte multe și importante despre Robert Wilson și despre colaborările sale cu Berliner Ensemble, nu-mi rămâne decât să povestesc despre efectul apei aceleia din care am băut și eu. Nici nu știu cât, dar știu că am băut cu aviditate, la capătul unei lungi așteptări.

A fost o apă limpede și rece. Ca gheața de rece. Ca o lumină de prin alte lumi de rece. A trimis însă fierbințeală în sânge. Și de-acolo-n ființă. Rece pentru că tehnica a fost rece. În notă brechtiană, R. Wilson a mizat pe austeritate și eleganță, pe o construcție în care tăierea cadrelor și legăturile dintre ele au fost chirurgical de precise. Aceeași precizie precum cea a unui poet care scrie versuri scurte, tăiate la sânge, din care face însă muzică învăluitoare și feerie imagistică, în loc să gliseze în patetismul (în sens peiorativ) transmiterii indistincte, în stil șuvoi, a emoției. De aici patosul, la nivel de efect. Cu alte cuvinte, formă fixă, în sensul de a nu lăsa nimic la întâmplare, de a controla infinitezimal, pentru a pune în teatru poezia shakespeariană în formă fixă. Ca rezultat, nu doar mobilitate în straturi, ci flux constant, cu intensități variabile, dozate ca un ritm respiratoriu. Ceva asemănător spuselor lui Gabriel Garcia Marquez, care considera că pe receptor ori îl faci să respire în ritmul a ceea ce îi oferi, ori îl pierzi.

Spectatorului Sonetelor i-a fost activată o respirație anume, cumva ireală în imediatitatea sa și, odată cu ea, propria căldură, cu care să umple, după propria-i măsură, ceea ce a primit. I-a fost activată propria culoare, pe care s-o așeze în culorile predominant reci sau neutre folosite pentru decoruri, costume și pentru măștile pictate pe fețele actorilor. Costumele, realizate minuțios, dar minimalist, de către Jacques Reynaud, au păstrat specificul epocii elizabetane, situându-se, în același timp, în afara ei și, în anumite cazuri, în moda străzii de azi (de pildă, costumul conceput pentru Georgette Dee).

Pe scenă, culorile calde au apărut doar atunci când s-a dorit accentuarea detaliului relevant, într-un ansamblu în care lumina, al cărei design a fost semnat de Andreas Fuchs, a performat neîntrerupt, suport și catalizator pentru pictural și metaforă. De fapt, lumina a fost unul dintre limbajele-personaj folosite, știut fiind că Robert Wilson este și profesionist al luminii, al în-scenării acesteia.

Captarea publicului s-a întâmplat prin distanțare. În fața sa a avut loc a performance, iar nu o interpretare. În anii ’90 (aproape două decenii după succesul lui Einstein on the beach, spectacol cu care Robert Wilson, în colaborare, pentru partea muzicală, cu Philip Glass, a schimbat convingerile multora despre teatru), regizorul american afirma că teatrul pe care-l face îi oferă publicului o muncă a unei echipe pentru ca publicul să fie cel care să interpreteze. Prin distanța păstrată între scenă și public, acestuia din urmă nu doar i s-a recunoscut și respectat libertatea de a se lăsa prins sau nu, ci, esențial, i s-a oferit posibilitatea unei participări emoționale autentice. Posibilitatea de a nu se simți agresat și de a redescoperi ceva, interpretând. În cazul acesta, pe Shakespeare.

Este vorba, cred, despre genul de participare emoțională la care se referea Grotowski în Teatru și ritual: „publicul trebuie ținut departe de actori, invers de ceea ce s-ar putea crede în aparență. Spectatorul, distanțat în spațiu, pus în situația omului care nu este nici măcar acceptat ca spectator, care rămâne exclusiv în poziție de observator, pentru că poate regăsi în sine străvechea lui vocație de spectator (...) vocația spectatorului este de a fi observator, dar mai presus de toate de a fi martor. Iar martor nu poate fi cel care își bagă nasul peste tot, care se căznește să fie cât mai aproape cu putință, ba chiar să se amestece în jocul actorilor. Martorul stă deoparte, nu ține să intervină, vrea să fie conștient, să privească ce se întâmplă de la început până la sfârșit și să păstreze în minte tot ce-a văzut: imaginea întâmplărilor trebuie să rămână în el”.

Dacă însă Grotowski pleda pentru aducerea spectatorului pe scenă, R. Wilson, în Sonetele lui Shakespeare, îl lasă la locul lui, de partea cealaltă. Astfel, lumea de pe scenă rămâne mai liberă să fie „o altă lume”, iar publicul mai liber să o recepteze ca atare.

Cât despre imaginea Sonetelor ce a rămas în martorul din mine, ea este imaginea unei lumi de basm, în care mai multe povești (cele din sonete - textul - și cele din afara lor, dar în legătură cu ele - metatextul, subtextul, intertexul și mijloacele artistice folosite) au fost stratificate și ținute-mpreună, mai bine de două ore (cu pauză), de un povestitor colectiv, în care au putut fi recunoscuți, totuși, indivizii participanți la spunerea poveștii. A putut fi recunoscut regizorul și i-a putut fi recunoscută viziunea, s-a auzit Shakespeare, au fost auziți și văzuți actorii, au fost simțite cuvintele, tăcerea, culoarea, muzica, lumina, spațiul. S-a simțit totul deodată, de fapt. Tot ceea ce s-a desfășurat pe o scenă ce a apărut mai înaltă decât erai obișnuit să fie și în care spațiul a fost mai profund, mai plin și mai dens.

O scenă mai înaltă, pentru că partea de sus a fost făcută invizibilă, insesizabilă, deși nu uitai că era acolo. Un spațiu mai profund, pentru că, printre altele, peretele din spate, de cele mai multe ori, s-a rarefiat, părând că se pierde undeva foarte departe, așa cum o face o cărare într-o pădure a cărei mărime nu o cunoști, dar intuiești că este uriașă. Și nu ți-e frică de asta. Un spațiu mai plin și mai dens pentru că nu a fost umplut sau aglomerat de decor (cum s-a întâmplat, de pildă, în cazul spectacolului Romeo și Julieta al Teatrului Okt din Vilnius), ci elementele decorului au capătat importanță și greutate grație locului liber ce le înconjura, chiar și în secvențele când erau de dimensiuni mari și poziționate central. Un spațiu plin de relief, atât relieful adus ca decor, în anumite secvențe, cât și relieful dat de coregrafie.

O coregrafie care s-a întins peste tot, a valorificat, activ sau pasiv, fiecare centimetru, fără să dea senzația că acaparează sau că sufocă. Doar vibrând cu intensitatea pe care a cerut-o mesajul. Coregrafia a irigat, constant, fie că a fost vorba despre „scenele legate”, de curgere (în contrapunct sau nu, cu staze sau nu), fie că a fost vorba despre inserțiile când cortina cade și, în culoarul strâmt rămas în partea ei cea mai avansată, apare diva Georgette Dee, jucându-se pe sine. Un dublu al cărui sex răstoarnă distincția dintre sexe, întocmai precum se întâmplă și în cazul celorlalte personaje performate de actori. Un alt povestitor și ea/el. Diva cântă, și ea, sau vorbește, e tragică, excesivă și bufă, explică, traduce în limba lui azi mesaje pe care, în rest, ceilalți le performează într-o limbă de sute de ani și-ntr-un limbaj atemporal. Diva stoarce căpșune în spațiul acela strâmt în timp ce livrează, la fel de explicit și prin cuvinte, un statement despre ce anume oferă teatrul și celelalte arte nu o fac. Diva dialoghează, interacționează, se adresează publicului în mod nemijlocit, fiind, într-un fel, acea modificare a respirației fără de care respirația nu se poate susține până la capăt.

Spuneam că, după ce am văzut (și revăzut) Sonetele, mi-am luat notițe. Fie de una singură, fie în schimburi cu alții pe care acest spectacol i-a impresionat (estetic și nu numai), ca și pe mine, până la lacrimi. Într-unul dintre aceste schimburi, scriam că mi se limpezește ideea că în acest spectacol s-a reușit un culoar, un interstițiu între teatru, operă, musical. Iar în acest interstițiu s-a lucrat cu plasma de acolo, multidimensională, unde a fost plasată feeria, echilibrând, în performance, mijloace specifice celor trei – teatrul, opera, musicalul.

Și mă întrebam, și mă-ntreb iarăși, ce spune acest lucru despre poezia aleasă ca text pentru rostire? Spune că e universală și că poate fi dacă nu sursa celorlalte trei, măcar unul dintre mijloacele predilecte ce le ajută să devină magice, permițându-le coexistența, iar nu simplul amestec. Frumos tribut adus universalității și atemporalității lui Shakespeare, să alegi să-i pui în scenă tocmai poezia!

Cred astfel că e momentul să-i spun altui prieten, care nu a văzut Sonetele și care se întreba dacă nu cumva teatrele sunt cele care-l țin pe Shakespeare în viață și căruia îi replicam că Shakespeare ține încă teatrele-n viață, să-i spun: „iată, Shakespeare îi dă teatrului nu doar texte dramatice, ci și poezia, iar ea, sub anumiți ochi, poate trăi ca text dramatic”. Robert Wilson, avangardistul pentru care, așa cum o afirma, avangarda înseamnă să redescoperi clasicismul, a văzut povestea ce ține-mpreună sonetele, ca pe niște scene, a văzut întrețeserea lor într-un supratext, într-o suprapoveste. Suprapoveste, iar nu experiment, cu toate că aparențele i-ar putea face pe mulți să creadă că este vorba despre experiment. Mai ales atunci când aparența îți arată, de pildă, femei în roluri masculine și bărbați în roluri feminine, care, într-o anumită secvență, cântă aproape violent în timp ce abia se mișcă, iar o pălărie à la Magritte se ridică ușor printre ei.

Sau când, în timpul Sonetului 29, cântat și acesta, în armonii calde, pe două ecrane rulează o creație video a lui Robert Wilson de acum patru decenii a cărei violență este redată, iarăși, cu o răceală ce o face să nu sfâșie. Este vorba despre transpunerea unei povești reale a unei mame care, în secolul al XIX-lea, își înjughiază copilul. Nici strop de sânge, însă, o înghețare a acțiunii parcă rămasă fără consecință, elementul pe care este centrat mesajul fiind un pahar cu lapte din care copilul bea liniștit. Nici gând că acesta ar fi un colaj. Este o poveste ascunsă, la care nu te aștepți, pe care se poate-ntâmpla chiar s-o treci cu vederea, mai ales dacă nu ți-ai luat notițe, înainte sau după.

Contrastele acestea, unirea celor două capete ale bateriei, a susținut și ea spectacolul de la un capăt la altul. Armonie prin contrast. Fluiditate ce asimilează fragmentarea. Dincolo de exploziile ce jalonează parcursul piesei (și care mă fac acum să mă gândesc că apa din care-am băut a străbătut un lung drum, când lin, când zbuciumat, printre pietre, pentru a ajunge acolo de unde am băut și eu din ea), excesele sunt strunite, când neutralizate, când rafinate, prin unirea de elemente opuse, care, de obicei, s-ar exclude reciproc.

De pildă, pentru ca Ich liebe dich, sursa supremă de liniște, să nu-i sune prea sentimental receptorului ce trăiește-n secolul XXI, Ich liebe dich nu este spus, ci răcnit, din spatele unei mese în jurul căreia celelalte personaje sunt imobile-n tăcere. Și sună atât de bine, că ajunge direct în măduvă. Sau lentoarea asociată rapidității și invers. Sau zvâcnirea asociată încremenirii. Sau diafanul din imagine asociat contorsionării din gest. Sau naturalețea din gest asociată decorului înfricoșător. Sau supradimensionarea asociată detaliului deseori miniaturizat, întodeauna perfect stăpânit, fie că a fost vorba despre sonorizarea grație căreia s-a auzit tot ce trebuia auzit, de la respir la ruperea lentă a unor foi de hârtie, fie că a fost vorba despre camuflarea, în costume și decor, a aparaturii ce a făcut posibilă fidelitatea sunetului.

De aici textura de ansamblu și a fiecărui element în parte, aproape palpabilă. O construcție ce a presupus multă deconstrucție, restructurare și stratificare de care este responsabil arhitectul din Robert Wilson. O geometrie, la nivel de decor, a liniilor în special drepte, alt element de eleganță și austeritate, rotunjită de geometria curbă a materiei umane, a sunetului și a luminii.

Stratificarea a vizat inclusiv limbajele folosite: mișcare, sunet, lumină, imagine, text. Este, iarăși, cunoscută, metoda regizorului american, care pornește nu de la text, ci de la mișcare, importanța acordată mișcării corporale neanulând ponderea celorlalte limbaje, care se ciocnesc, se unesc, se despart și se re-unesc neobosit: inspirație-expirație, inspirație-expirație, inspirație-expirație. Din când în când, răsuflarea se taie, mai exact atunci când în scenă apar cuvintele-cheie, ce pot fi simțite ca atare grație gestului-cheie sau al altor elemente prin care sunt puse-n valoare.

Ajungând, din nou, la cuvinte, v-aș ruga să ținem minte că textul ales n-a fost ales orice fel de poezie, ci au fost alese sonetele, cu toată rigoarea lor de construcție. Iar Sonetele trebuie să sune. Și au sunat, scuzați-mi clișeul, dumnezeiește, datorită mai multor cauze. Mai întâi, limba aleasă: germana și engleza. Spun limba, pentru că cele două au mers de mână, iar nu în opoziție. Apoi, deși nu cunosc germana, m-am convins că poezia sună în mod special bine-n germană, cum auzisem, demult, că se susține în lumea bună a literelor. Am aflat mai târziu că, în aceeași lume bună a literelor, traducerea în germană folosită pentru acest spectacol este considerată, de anumiți specialiști, chiar mai ceva decât originalul. Consoanele germane, multe și reci, cu reverberație metalică, au căpătat, în rostirea, cântată sau nu, dar constant impecabilă, a actorilor, o fluiditate, o claritate și o melodicitate surprinzătoare pentru mine. Cu atât mai surprinzătoare cu cât, pentru a doua reprezentație a Sonetelor, veneam după experiența spectacolului corean (Visul unei nopți de vară, al Yohangza Theatre Company din Seul) în care am remarcat cum o limbă predominant vocalică poate fi agresivă, fracturată.

Nu în ultimul rând, acel dumnezeiește se datorează și muzicii lui Rufus Wainwright, performată live, cu orchestră. Despre orchestră, mijloc specific operei, Andrei Șerban (regizor, ca și Wilson, atât de teatru, cât și de operă) spunea, în O biografie, că „de fapt, dă forța spectacolului. În orchestră se află subtextul: ce nu e cântat pe scenă e spus de orchestră”, ceea ce s-a și întâmplat în Sonete. Continuând raportarea la același Andrei Șerban, cred că felului în care Wainwright a pus în muzică Sonetele lui Shakespeare i se aplică, fără a risca vreo eroare, ceea ce Șerban afirma despre muzica lui Glass: „am înțeles de ce un artist atît de vizual și conceptualist ca Robert Wilson lucrează des cu Glass: ritmica scriiturii lui orchestrale dă energie imaginii și permite o libertate extremă de mișcare vizuală scenică, iar melodiile au o calitate lirică ce intensifică structura teatrală”. Mai mult decât atât, este de apreciat că actorii lui Berliner Ensemble au reușit să nu se îndepărteze de timbrul și tonalitatea pe care Wainwright le-a folosit nu doar în partea instrumentală a muzicii, ci și în partea vocală. Această muzică, împreună cu cea a lui Bryan Senti (regizate de Hans-Jörn Brandenburg și Stefan Rager), și ea un liant, o punte fluidă, aproape lichidă, a făcut ca zidul transparent (distanțarea ca procedeu) să devină, de fapt, o iluzie. Sau o pseudo-apărare, necesară, împotriva riscului de a fi copleșit.

Un risc considerabil, pentru că Sonetele au fost nu doar despre Robert Wilson și Rufus Wainwright, ci și, în egală măsură, despre Berliner Ensemble. Ce altă companie de teatru ar fi putut și să danseze, și să-și frângă mișcările așa cum se rup, natural, crengile unui copac din cauza unui vânt foarte puternic, și să încremenească precum același copac într-o zi-n care aerul, nici el, nu se mișcă, și să cânte, și să facă pantomină, și să recite, și să urle fără să te facă să simți că se urlă la tine, și să coboare în timbru până foarte aproape de tăcere, dar făcându-se auziți atât de clar, și să, și să, și să? În ce altă companie de teatru ar fi găsit Robert Wilson o doamnă aproape nonagenară – Inge Keller - care să-l întruchipeze pe Shakespeare în proporții sensibil egale de implicare și detașare? Cine altcineva în afara lui Jürgen Holtz ar fi jucat cele două regine, Elisabeth I și Elisabeth II, atât de cuceritor? Și așa mai departe, în cazul fiecăruia dintre actori.

Nu știu în ce altă companie de teatru, nu știu cu ajutorul cărei alte echipe de actori s-ar fi putut reuși și dinamica ce sfidează vârstele biologice și inversează sexele, și lirismul, și comicul, și grația, și forța, și sotto voce, și allegro, și piano, și andante, și fascinația, și dezvrăjirea, și așezarea în fața spectatorului, și alăturarea. Nu știu. Știu însă că mă număr printre cei ce se bucură că a fost Berliner Ensemble.

A mai fost vorba, desigur, nu doar despre orchestră, dirijată de Stefan Rager, și chitaristul Dominic Bouffard, al cărui solo mai că m-a făcut să sar de pe scaun în timp ce aplaudam, ci și despre toți ceilalți din echipă. Cei care, după prima reprezentație din cadrul Festivalului, au ieșit la aplauze: acei oameni în salopete, cumva umili, însă drepți, ce au avut grijă ca arhitectura decorului, a luminilor, a sunetelor și a tuturor detaliilor pe care unii le-ar numi, reducționist, tehnice, să fie exact cartea cu exact acele coperte și exact acele pagini de care a fost nevoie pentru a cuprinde întreaga poveste, exact cum a fost și pentru ca povestea să fie lăsată liberă să pulseze de dinăuntru.

Pentru cine a mai văzut spectacole semnate Robert Wilson, Sonetele lui Shakespeare cred că au fost și o ocazie de a descoperi că omul de teatru american a rămas true to himself în ce privește ars poietica și ars poetica. Totodată, a fost o ocazie de a se bucura că lui Wilson i-a reușit o relaționare cu Shakespeare din care ambii, și împreună cu ei, receptorii, au avut de câștigat, pentru că viziunea poetică a lui Shakespeare a permis o punere-n scenă specifică unei viziuni care să potențeze textul. Un text ce n-a fost reificat, obiectualizat, cum se mai întâmplă, din păcate, în cazul anumitor încercări de a pune în scenă opere ale bătrânului Will, ci un text-subiect, un text-personaj, parte dintr-un limbaj complex, în care se mișcă și transmit și alte limbaje-personaj. În calitate de text scris pentru a fi rostit, sonetele au fost, din punctul meu de vedere, coloana vertebrală pe care au fost articulate coastele, pentru ca mai apoi să apară și carnea, și toate celelalte necesare pentru a face un cuib din care inima să pompeze viață.

Altfel spus, deși nu mă pot apropia, prin descriere, de ceea ce a însemnat totul Sonetelor, am primit poezia punerii-n scenă a poeziei. Ca efect, a fost ca și cum, când am băut din apa aceea, timpul a dispărut, am devenit ușoară și am fost purtată pe sus într-o lume în care mi-am amintit că mai nimic din ceea ce e uman nu-mi este străin, ci se află și-n mine. Și chiar mai aproape, chiar dacă, uneori, adormit. Și am plutit zile întregi în starea aceea de emoții cărora nu le-am căutat nume, dar știu că am plutit cu o nostalgie senină și o bucurie de copil. Și cu admirație fără măsură.

În tot acest timp, setea de apa aceea reapăruse deja. Și creștea, tot creștea.

material apărut în Revista Spectactor din 1 august 2012.