Și să afirm că, dând pagina, Boris Vian se simte în cele 23 de poezii ale volumului Je voudrais pas crever (editat bilingv de către Paralela 45 în 2006, în colecția Gemini) întocmai ca-n proza din zilele sale de contrabas. Atunci când guturaiul trompetei dureros declamatoare e scos tale quale și de pe scenă, și din colțul sufleurului. Iar jocul, fie în contrapunctul pisicilor negre, fie în contratimpul zilelor înspumate ce n-au reușit să salveze nici șoarecul gri, nici iubirea, jocul ce ba i se impută ca tehnică hegemonică, ba i se constată elegant-laudativ, jocul acesta se topește în disperarea lucidității.
Și face unghi cu ceea ce rămâne.

Ce rămâne din versificarea alertă, precisă ca o voltă, pe care o pândește constant riscul receptării ca simplu giumbușluc în șase picioare?

Rămâne moartea, enunțată ca și condiție originară, încă din capul locului, din primul track al volumului: „N-aș prea vrea ca s-o mierlesc/Înainte de-a gusta/Din adânc savoarea morții” (N-aș prea vrea ca s-o mierlesc). Și prelungită, întocmai ca viața, prin eros, până la capul celălalt al locului: „O să mor prea puțin sau prea mult/Fără vreo pasiune, cu viu interes/Și pe urmă când totul se va încheia/O să mor” (O să mor dintr-un cancer la șira spinării, textul final din volumul).
O moarte ce rotunjește, topind colțurile, deconspirând partitura gravă a oricărui jazzist.

Textele pun astfel cap la cap un topos al minimului confort emotiv și de mijloace, sintetizat, după modelul afirm negând: „Nu prea mai am chef deloc/Să scriu poezii ad-hoc/De-ar mai fi ca înainte/Aș face mai des/Da’ mă simt bătrân la os/Mă simt tare serios/Mă simt cam conștiincios/Și mult prea lenevicios” (Nu prea mai am chef). Un topos din care să poată țâșni nu arii, nu compoziție, nici măcar improvizația sau distorsionarea ironică a limbii per se, ci mai degrabă o conștiință a revenirii la temele clasice.

Rămâne așadar și clasicul eros, așezat, cum altfel decât față în față cu thanatosul. Un eros neinstrumentalizat, care deci nu încheagă, nici nu fracturează. Un eros descărcat de câteva din octavele melancoliei unui Prévert, cu al cărui Cet amour ar putea însă face lesne duet, scandând o philia estetică. Un eros sintetizat și senzorial – „N-aș prea vrea ca s-o mierlesc/Înainte de-a uza/Gura ei cu gura mea/Și cu mâna trupu-i jun/Iar cu ochii ce-a rămas/Mai departe nu mai spun/Îi dau reverenței glas” (N-aș prea vrea ca s-o mierlesc), dar care susține constant o identitate independentă de polarizarea lui sau-sau, a lui nici-nici.

Identitatea rămâne a lui și-și, ce mai ales se ia în serios. Ca orice libertate și a dezintegrării, și a refacerii. O dezintegrare ce nu trece prin reificarea denunțată de avangardiști, nici prin vreun spleen prea franțuzit, ci reanimă: „Vreau o viață de forma unui schelet de pește/Ce pe-o farfurie albastră se odihnește/Vreau o viață de forma unui lucru/În adânc stingher de chestie trestie/(…)/În formă de papuc moale/De fârlaifus/De cocoșat sau de liliac mirositor” (Vreau o viață de forma unui schelet de pește), fără agresivitate: „E însorită strada/Soarele-mi place, strada nu/Așa că stau în casă/Și-aștept să vină lumea” (E însorită strada). În fața sfârșitului, asumarea se de-camuflează prin exacerbarea amară a ironiei: „Așa că dacă scriu vreun vers/O fac doar ca să mă distrez/O fac doar ca să mă distrez și pe nasul/vostru mă excrementez” (Totul a fost spus de mii de ori).
Riscul astfel îmbrățișat, întocmai ca pe Ourson, obiect al iubirii, este ca semnele procesului, repetițiile și enumerările aparent mecanice („Ce alta-i de făcut/Decât să scrii, ce și ceilalți/Și să eziți/Să repeți/Să cauți/Să răscauți/Să nu găsești/Să te sictirești” – Una în plus), sucirile semantice, invențiile de lexeme (bauful, ivruniniul, șalamondra, baroicul, comotiva, flautriluri și alte cirezi de atari melanjuri) să impună o primă impresie, reducționistă.

Impresia puștiului-poet jemanfișist ce s-ar lupta cu maturizarea mesajului: „Mă doare-n șpangă/Da’ n-o s-o spui vreodată/Mă doare-n buzdugan/Da’ n-o s-o spui vreodată/Mă doare-n cardan/Mă doare-n ungător/Mă doare-n alte alea/Mă doare-n tolbă/Da’ p-asta n-o s-o spui vreodată/da n-o s-o spui vreodată ” (Mă doare-n șpangă). De fapt, jemanfișismul lui Vian se manifestă tandru chiar împotriva acestei prime impresii pe care discursul o poate produce: „Și cuget prea mult la cum să trăiesc/Și la oameni prea mult mă gândesc/Ca să fiu mereu împăcat/Că nu scriu decât vânt turbat” (Mi-ar plăcea). Și alege să pună degetul pe rana identității unui autentic „discurs îndrăgostit”, în sens barthesian.
Autentic pentru că nu se confesează în efortul autenticizării și folosește biografismul doar ca pe arcuș de rezervă, ascuns după husa de contrabas (un singur nume, Ursula, trădează în întreg volumul o prezență de fond din viața omului de dincolo de autor). Husă așezată ostentativ dar pe jumătate și peste ceea ce s-ar putea imputa unor texte precum Dacă poeții nu erau așa de proști, De eram vreun pohetan, adică un exces de acutizare și de transparență a lui ars poetica. Dar Vian iubește excesul acolo unde îl ajută să se așeze mai bine în opoziție cu lumea (văzută ca o a treia la plural) și astfel să se singularizeze, dincolo de prozatorul care scuipă pe morminte cu saliva unui pseudonim: „Dacă poeții nu erau așa de proști/Și dacă așa de leneși nu erau/Lumea întreagă fericită o făceau/Pentru-a putea să-și vadă-n pace/De suferințele lor literare” (Dacă poeții nu erau așa de proști). Autentic deci și pentru că este dispus să rămână singur – „Iar dacă ar rămâne/O pasăre/Și o locomotivă/Și eu de unul singur în deșert/Cu pasărea și fierul” (Ar fi acolo-atât de grea), deși fără a deveni solilocvial. Îndrăgostit de limpezime și afirmare directă (amintind de Neruda poemelor de iubire și al cântecului disperat), rămase sub husa unei sugestii a gravității ce ar putea în sfârșit să omoare. Și chiar să sfârșească.

Până atunci rămâne viața, care nu se câștigă, ci se are: „Dar viața, viața mi-o am eu din plin/La ce folos s-o mai câștig” (Una în plus), ca sens, fără nevoia de explicitare și în ciuda lui mal de vivre. Și viața nu e un simplu termen al unei dihotomii: „Oare pentru ce-oi trăi/Oare pentru ce-oi trăi/Pentru pulpele-aurii/Ale unei blonde/Rezemată ușor de zid/(…)/Oare pentru ce-oi trăi/Pentru că tare dulce-i” (Oare pentru ce-oi trăi). Pentru că Vian din fericire nu are doctrină, nici dogmă, nu are cântări, canturi, ci cântec.
Așadar, viața se cântă: „Sunt unii care-au trompetuțe/(…)/Sunt unii care-au tobe mari/Taram-tam tam-tam/Și ram pam pam/eu însă n-am decât un fluieraș de trestioară/Din care fluieresc/De dimineață până-n seară” (Sunt unii care-au trompetuțe). Și viața rămâne ceea ce se vede-n fisuri. Căci dacă Vian nu vrea să crape, își asumă totuși fisurile și își acordează instrumentele prin care le expune pentru a le umple, pe măsură ce cântă: „Un om gol pușcă mergea/Și-mbrăcămintea-n mână și-o ținea/Și-mbrăcămintea-n mână și-o ținea/Poate că nu-i cine știe ce, vezi dumneata/Dar mă face să râd” (Un om gol pușcă mergea). De aceea privirea nu poate întârzia asupra husei sau a costumului și nici urechea asupra dezacordurilor sau a pașilor ca frânturi de mișcare. Se poate însă zâmbi.

Mai ales cât timp rămâne umorul, opus luării în derizoriu, umorul ca rezultat sau ca simplu background, nici nu mai contează. Importă, precum în jazz, efectul de contagiere prin pătrundere sau ieșire tout d’un coup, și nu efectul de pledoarie în favoarea bolii: „Viața e ca o măsea/(…)/Da’ se strică dintr-odată/(…)/Iar de vrei să te faci bine/Tre’ să-ți smulgi viața din tine” (Viața e ca o măsea). S-ar putea insista aici despre acea parte de umor pe care o fredonează greu traductibilul joc cu cuvintele, uneori chiar de-a cuvintele, dar n-ar fi altceva decât recapitularea unei partituri gata cântate de alte mâini pe același pian. Cele patru, ale Ralucăi Bran-Pierrot și Marc Lapprand, autori ai uverturii în două acte a volumului, își merită deci o primire tout court de meloman. Pe care o substitui încercării proprii de a construi un postludiu.

Din Vian oricum rămâne și ludicul. Până a la deveni fățiș copilăresc (Raluca Bran-Pierrot îl clasează, nu fără nuanță peiorativă, infantil de-a dreptul) la nivel de expresie în Pâine tare-am cumpărat („Pâine tare-am cumpărat/Ce pe-un zid am așezat/Vreun cocoș să dea cu ciocul/N-a venit, bată-l norocul/Eram sigur, mamă dragă,/Eram sigur”), cu varianta de traducere A ieșit un pește mic („A ieșit un pește mic/Din oceanul Pacific/S-a uitat la dumneata/M-am uitat pe coada sa/Dar pe ea nu mai scria/Să ias-afară cineva/Chiar așa, păi chiar așa”) . Sau la nivel doar de exprimare, atunci când elimină o parte a negației (ne-ul din „ne…pas”) sau pronunță z acolo unde nu există de fapt și nici loc în scris nu-și găsește. Și o face nu rar, după cum aceeași Monica Bran-Pierrot contorizează. Rămâne însă libertatea cititorului de a o face oriunde Vian a ales să nu recurgă la procedeu.
Nimic subtil, totul se anunță, fără să fie însă strigat sau poetizat. De aici un echilibru verosimil al punerii în act, deși într-o limbă ce nu repudiază abuzul, ci stabilește ca scenă tocmai abuzul de familiaritate. De aici plusul de persuasiune, susținut și de individualizarea prin folosirea persoanei întâi singular „Și chiar, și chiar, încoace/Dacă mă vâră la-nchisoare/Este de-ajuns câtă rămâne pentru mine/Este de-ajuns câtă rămâne/Este de-ajuns că-mi place/Această piatră roasă bine/Cârligele din fier de șină/Un’se usucă sângele un pic/Îmi place-mi place” (Ei fac lumea zob), în opoziție cu un Lamartine, de pildă, care alege să formuleze îndemnul la mai puțin narcisiaca persoană întâi plural: „Să iubim deci să iubim când fuge vremea/Să ne grăbim să ne bucurăm” (Lacul).

În efortul de a fi și fără rest, deși „il en reste assez pour moi”, și minimalist, Vian instrumentalizează o tehnică bineînțeles inovatoare, prin decupare curată în limita rimei, dar inovația nu e căutată nicidecum à tout prix, ci pe fondul tradițional orfic. În negarea teribilismului, se refuză, coborând către moarte și în ea, atât digresiunea dantelăriilor, cât și regresia brutală în platitudine, uzând ca monedă pentru Charon forța simplității și precizându-și această alegere: „Un poet/este o ființă unică/În grămezi de exemplare/Ce gândește doar în rime/Scrie doar în sonuri rare/și pe teme-felurime/Despre verzi, despre uscate/Dar magnifice sunt toate” (Un poet).

Fără să păcătuiască nici prin filosofare dialectică, noutatea de fond și formă a lui Vian este totuși târcolită de o angoasă a speranței. Aceea că ceva se poate încă face atunci când nimic nu mai poate fi făcut: „Trebuie oare chiar trebuie să-mi pun singur sonda/Fără vreo blândă soră/Care să vă apuce de puțulică/Și să v-o curețe ca pe-o pușcă de jandar/(…)/Trebuie chiar trebuie oare să îmi bag/O tijă pe nas/Împotriva unei uremii la creier/Și tot să-mi văd cuvintele cum încontinuu cad /Toate întrebările au fost puse/Eu nu mai am dreptul la cuvânt” (Una în plus). Astfel, rămâne conștiința că odată ce i se dă chip ori sunet, noul se pierde, posibilitatea sa fiind oricum catapultată în viitor: „Va exista-ntr-o bună zi/Ceva cu totul diferit de zi și Zidel se va/numi/(...)/E inutil să stabilim acum în detaliu/Exact ce și cum va fi” (Va exista-ntr-o bună zi). Viitor ce probabil nu are sfârșit, dar asta contează iarăși prea puțin câtă vreme lipsa sfârșitului este vrută dintr-un aici și acum pe care doar spectatorii potențiali îl pot aplauda. Vian înregistrează, se răsucește pe el însuși pe un vinil, cu arcușul în dinți și instrumente deloc polișate la subraț. Vian se ascultă.

Odată acordat acest răgaz, rămâne tot ce i se poate reproșa à rebours și au bout du compte sau de la comptine. Glisările uneori prea rapide între tonalități sau răceala inteligentă a hazului fantezist de limbaj: „Dați un si/O tisă crește/Și triați/Un pom rodește/Jucați bridge, podul se surpă/(…)/Și, oh, da, periculoși mai sunt englezii” (Dați un si). Atenția programatică la accentuarea cacofoniei spectacolului de a trăi și de a scrie, a inutilității sale cât timp e văzut din afară. Constanta fascinație față de capacitatea proprie de a crea un laitmotiv al spontaneității în oralitate, ce merge de la bâlbâială aparentă, dar pedagogică, amintind de absurdul lecției ionesciene - „N-am decât mie îmi mi lor le li/N-am decât pe cine care cui ce-i/Ce, el ea, ei noi voi nici” (Una în plus) până la taxarea purismului fonetic al lui e mut din finalul cuvintelor (De eram vreun pohetan), șurub fixat în toate piulițele necesare în prefața volumului.

Dincolo de acestea, cum moartea va veni într-o seară oribilă: „Asta fi-va într-o seară hidoasă/Parfumată și clară, senzuală și caldă” (O să mor dintr-un cancer la șira spinării), spectacolul rămâne „oribil de romantic” (Era o lampă de aramă). Și prin excelență francez.

Astfel că mai rămâne și savoarea a ceea ce se pierde prin lectura în altă limbă decât cea a lui Vian. Plus ceea ce i s-ar putea reproșa nu limbii române, ca altă formă de jazz, cu alt pian și alt fum, ci traducerii, realizată în duet de către Linda Maria-Baros și Georgiana Banu. Dincolo de neputința congenitală a oricărei traduceri să transpună fidel ceea ce este nu doar scris, ci cântoscris, în altă limbă, i s-ar putea reproșa, à la limite, cum că titlul însuși în română, N-aș prea vrea ca s-o mierlesc, nu reușește să evite exact riscul precizat de Raluca Bran-Pierrot în Traducându-l pe Vian în română sau despre jocul cu cuvintele. Riscul de a traduce franceza vorbită nu prin româna vorbită, ci prin argou românesc. Și remarc tocmai glisarea titlului dacă nu în argou, cel puțin în interstițiul dintre acesta și o limbă vorbită în a cărei plasticitate ar fi fost de dorit să se rămână. Odată înfrântă nevoia confortului de a reproșa, doar îmi spun că aș fi preferat să citesc, ca titlu, N-aș prea vrea să crăp.

Poate de aceea din fâșâitul colțurilor de pagină pe care le tot întorc, în lipsa vinilului, rămâne semnul că ceva aici și acum a fascinat. Și că nu scandez o simplă empatie cu discursul. Empatie pe care o tot încerc în fața colțului la care nu vreau încă s-ajung. Chestie de gust, ureche maniacală sau de sympathia.