Caragiale – dramaturg vizionar


(Amenințările și deliciile amorului ascuns în O noapte furtunoasă)

Contextul interzicerii jucării comediei O noapte furtunoasă (1979) după numai trei spectacole și intertextualitatea ei cu Eneida ne face să ne întrebăm astăzi despre statutul ei pamfletar și parodic. În momentele de după câștigarea prin luptă a independenței Principatelor Unite piesa a părut contemporanilor foarte subversivă. Caragiale, care debutase în teatru cu dramatizarea unei tragedii istorice, Roma învinsă, își permitea acum să vadă în acțiunea și relațiile actanțiale ale Nopții furtunoase o continuare parodică a celei de-a doua părți din Eneida lui Vergilius. Latinus era întruchipat în comèdie de Jupân Dumitrache, Turnus de Chiriac (sau Þircădău), Aeneas de Rică Venturiano, Dido(na) de Veta și Lavinia de Zița.
La fel ca în D’ale carnavalului, prima creație dramaturgică a lui I.L. Caragiale, O noapte furtunoasă (1879) se poate rezuma la căutarea picarescă a soluționării unei duble încurcături – chestiunile de amor a două personaje feminine, prin care sunt antrenate ca într-un carusel erotico-thanatic mai multe personaje masculine. Intriga se focalizează ori în jurul Vetei, dinspre destinatara reală, Zița, prin acea privire galantă aruncată acesteia în public ori prin declarația amoroasă primită în alcov (chiar cui nu trebuia) din partea lui Rică Venturiano, luat drept « monșerul ei». Jupânul cherestegiu evită orice fantomatici « bagabonzi », pe curtezanii întâlniți la grădina publică Iunion (Union Suisse). Dumitrache speră că nimeni n-o să “atenteze” la dezonorarea sa, stricând în vreun fel bunele reputații de femei cuminți ale Vetei și Ziței. Uită inexplicabil că Zița, cumnată-sa, jinduiește după un nou partener de viață, ba chiar să se remărite. Suspicios până la atingerea paroxismului în apărarea « onoarei de familist », spirit conservator, stagnant, precum Othelo, el ar limita libertatea de mișcare în lumea bună bucureșteană a Ziței. De parcă n-ar avea ca scop s-o mărite cu un bărbat cult aidoma ei, care citea aprig, la modul implicării sufletești, Misterele lui Eugene Sue, ci cu tejghetarul Chiriac, omul său de încredere.
Zița reprezintă personajul feminin care ascunde o enigmă, vrea să-i apară pretendentului său, Rică Venturiano, drept un miracol al vieții, al destinului. Ea știe, are arta de a-l fascina, de a-l seduce, de a-l atrage într-un topos familiar pentru ea, dar labirintic pentru el, ca să-i smulgă crerea în căsătorie. Rică se va asemăna cu haiducul Andri Popa – într-o ipostază citadină foarte parodizată de Caragiale când invocă ajutorul sfântului Andrei – de la care își avea prenumele. El este un pseudo-erou de baladă, un Corbea ce nu mai poate nici să sară zidurile cetății în care patronează răsfățul și bunăstarea boierească. Se vede sortit pieirii. Protectorul familiei, jupân Dumitrache, reprezintă, în afara conflictului iscat în noaptea de pomină, factorul siguranței vieții intime a soției sale, Veta, dar și a cumnatei. Aceasta, Zița, încă din scena a patra din primul act, fusese insultată și agresată în stradă de către Ghiță Þircădău, cel de care ea divorțase cu destul timp în urmă fără regrete. Proprietarul prăvăliei de cherestea, Dumitrache, este cunoscut și sub supranumele de Titircă Inimă-Rea, de el temându-se nu numai Spiridon, băiatul de căpătuială sau argatul lui, ci chiar cumnata :
« ZIÞA (lui Jupân Dumitrache) : Nene Dumitrache, nu-mi asasina viitorul ! (Se luptă cu el.) ».
Soluția dezlegării întregului mister – încetarea melodramaticei urmăriri a lui Venturiano, anularea falsei acuzații de violare a domiciliului cu numărul strâmbat de către binagiul Dincă (care « a tencuit zidul la poartă și mi-a bătut numărul 6 d-a-ndoaselea ») – aparține, s-ar putea zice în exclusivitate, personajului secundar Nae Ipingescu, responsabil și cu aspectul edilitar al cartierului, al străzii. Ipistatul dovedește că deține informații mult mai clare decât însuși autorul despre unele personaje (fie și episodice, din culisele tuturor pieselor comice ale lui Caragiale). Prea versat în recunoșteri de fizionomii umane – după prealabile maculări ale lor de var, praf, ori după shimonosirea feței lui Venturiano aflat la un singur pas de a fi dezonorat, ucis – acest Sherlock Holmes dâmbovițean ar fi cartea de atu câștigătoare în piesă asupra prefigurării deznodământului tragic. Altminteri cine i l-ar fi salvat Ziței pe « monșerul ei » ? Sora ei o învinua în actul al doilea nu numai că reprezenta adevăratul măr al discordiei, ci o suspecta de parcă plănuise în episodul amoros o capcană matrimonială, într-un topos labirintic precum prăvălia de cherestea lipită de casa lui jupân Dumitrache. Schele, acoperiș în costrucție – precum metereze de castel asaltate din exterior de mașinăriile de război – iată un proxim decor al scenei de ințiere a lui Rică Venturiano de către Veta, urmărită poate îndeaproape de Zița, în tainele amorului ascuns. Confuza întrevedere nocturnă cu Rică Venturiano este de fapt un dar al zeilor, al Afroditei, de care se învrednicește Zița, mondena femeie care-l citea pe Eugene Sue.
Ipistatul are la Caragiale, ca zeul Thot al memoriei și al scrisului la egipteni – cum arăta Jacques Derrida capitolul « Farmacia lui Platon » din Diseminarea – nu mai puțin decât datoria ținerii evidenței populației masculine, ce poate vota. Ipistatul este un bun cunoscător al reacției semenilor săi de a i se feri din cale ; de aceea trebuie să-i aibă cu ceva la mână, pentru ținerea în arondismentul lui a jocurilor de tombolă la care premiul e propria tabacheră muzicală (în D’ale carnavalului), el garantând periodic motivarea absenței unora de la adunarea, instrucția, dirijarea în ronduri de noapte a « gvardei civile ». Nae Ipingescu îi scoate la instrucție, ajutat de Chiriac, într-un mod forțat, dis de dimineață, chiar pe suferinzii de lingoare, doar ca să-i învețe minte să nu susțină partidul advers, « reacțiunea ». (Caragiale și Maiorescu suferiseră același tratament în timpul lungii guvernări liberale, mai precis până în anul 1984 când s-a desființat garda civică).
Fiind educat destul de cazon, Spiridon se revoltă neglijându-și voit însărcinările date; păzirea prăvăliei cădea, se pare, în grija lui. Sfidându-i pe negustorul Titircă Inimă rea, pe Chiriac (față de care nu vrea să se mai creadă copil de regiment, ci aspiră să devină și el sergent în garda civică), Spiridon nu-și mai îndeplinea o altă datorie care-i putea aduce beneficii bănești și pe viitor – fiind un mesager, un Mercur, un tălmaci al înfiripării idilei dintre Zița (cea dizvorțată) și Venturiano. Derutarea lui Rică Venturiano de către Spiridon, prin servicii acordate în mare grabă, chiar incomplet, va părea la prima vizionare a textului dramatic o modalitate prea facilă a institurii de quiproquo. S-ar putea accepta însă ca mesaj subtextual, o intrigă mult mai coerentă pentru O noapte furtunoasă: vom controla dacă articulările polifonice de limbaj verbal și nonverbal 4), loviturile de teatru care au cu certitudine, după afirmațiile criticilor și acuzatorilor lui Caragiale ceva manierist, baroc, permit depistarea unei alte intenționalități auctoriale. Oare după succesul Romei învinse, tânărul Caragiale se grăbea să abandoneze, printr-un joc pervers cu publicul său dus « pe mai multe strategii » – cum afirmă Florin Manolescu – o categorie estetică precum cea a tragicului fără a avea ‘un ce câștig’ pentru construcția anevoioasă a genului ignobil, cum era socotită comedia pe prima scena teatrală a țării ?! Nu este de fapt, subtextual și prin intertextualitate (transmodernizare), această Noapte furtunoasă amintirea furtunii stârnite de Venus și a nopții patimii pierzătoare pentru Didona – episod relatat dar și experimentat pe viu de eroul Eneidei lui Vergilius ? Prăvălia de cherestea – topos al vegetalului montan transformat direct în mediul ambiental uman – este cadrul exterior imediat al celor două povești de iubire á la Eugene Sue și un potențial rug pregătit de soarta schimbătoare - fortuna labilis mai ales lui Rică Venturiano dacă ar fi împușcat de Chiriac. În prima variantă a Nopții furtunoase toposul hăituirii pseudocinegetice a lui Rică Venturiano chiar suferise de pe urma obișnuitelor incendii iscate mai ales la periferiile Bucureștiului, dar autorul abandonase prologul mult prea nepotrivit recuzitei teatrale, efectelor speciale deficitare. Lemnele lui jupân Dumitrache rămân totuși luminate de scânteia candelelor ce oricând le-ar putea aprinde în urmărirea pe schele a bagabontului (aventurierului, Don Juanului de mahala), iar rugul deslușirii parțiale a încurcăturii de amor e constituit de lumina eclatantă ce se aprinde în actul al doilea, abia la final. Fiat lux ! Așa se pare c-a intenționat de la început Zița să-i apară înainte lui Rică (lui Andreică), ca el să cadă în brațele « angelului radios », să-i fie mereu fidel, supus, pe măsura pretențiilor de viitor soț al ei, după cum îi mărturisise lui Þircădău, apoi Vetei în primul act : « [...] nu sunt văduvă (aluzie la Didona, regina cartaginezilor în Eneida, n.n.), sunt liberă, trăiesc cum îmi place, cine ce are cu mine ! acu mi-e timpul : jună sunt, de nimeni nu depand, și când oi vrea, îmi găsește nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ».
I.L. Caragiale păstrează cu strictețe în cele două comedii erotizate ale sale (nu și în farsa politică Conul Leonida față cu reacțiunea ori în Scrisoarea pierdută) motivarea suspansului evenimențial prin seismul emoțional produs în cazul bărbaților de vârstă mijlocie la aflarea veștii zguduitoare că soția, concubina, fosta soție ar fi curtată de junele crai de mahala. Acești cerberi ai familiei burgheze se pretind călăi ; dar seamănă mai curând a victime, de unde și ieremiadele contrapunctice (jupân Dumitrache, Þircădău, Chiriac, Mache Razachescu – alias Crăcănel, Pampon) :
« Victimele se lasă singure înșelate, favorizându-și călăii și ajungând pradă slăbiciunii lor pentru tandrețea comunicării verbale. Răul retoric este alungat cu enunțuri profilactice. [...] Victimele așteaptă întotdeauna vorba bună, fără a reflecta dacă este și adevărată. Întreaga lor existență se desfășoară maladiv, sub administrarea unui tratament lingvistic și retoric.[...]
Poate fi chiar rău, numai tratament să fie. Altfel s-ar afla, potrivit lui Dumitrache, în nedorita postură a Ziței, al cărei soț, Þircădău, ‘N-o mai maltrata, domnule, măcar cu o vorbă bună.’ (O noapte futunoasă). Dumitrache se vrea un cunoscător al sensurilor, la a căror percepție și sensibilitate vibrează. Un blestem aparent benign al Ziței – să n-aibă parte de ea și de Veta – îl convinge să accepte să meargă la comédiile lui I.D. Ionescu. ‘Ei ! când am auzit așa vorbă mare, n-am putut ca s-o tratez cu refuz.’ » 1).
O victimă-călău, un tânăr încă neegal în galanterii ca Bibicul, dar amorez romantico-tragic verificat cu grijă de amanta mai vârstnică decât el, este Chiriac. La un moment dat am crede că doar un tragedian i-ar putea interpreta rolul, rol culminând în macrosemne (spadă, flintă, mundir, legătură pentru gât) ale discursului și nondiscursului (gestului). Aceste două discursuri scenice ale lui, total angajante, sunt la modul mitic, excesiv erotizate pentru subiectul ușor al unei comedii, când schițează foarte convingător sinuciderea din dragoste (prefigurând intertextual pe Didona în rugul aprins de propria-i mână, ori pe actantul simbolic, « Hercul », din nescrisa pe atunci Odă în metru antic ), hybris peste hybris jucat aproape realist, de fapt disimulat impecabil în fața Vetei de către Chiriac, ce-și primise « înveninatul » mundir ca semn de credință din partea amantei sale. La miezul nopții, doar peste un ceas – două, arderea sufletului său în el avea să-l înnebunească de-a dreptul odată cu urmărirea lui Venturiano. Chiriac vrea să ucidă și să se ucidă, baremi să moară împăcat de dovedirea necredinței amantei sale. Veta ajunsese pentru el, în seara de dinaintea « furtunii », adică a izbucnirii necenzurate a pulsiunilor erotice și tanatice, să reprezinte supremul ideal – feminitatea debordantă, ce i se oferea trupește și afectiv (adiacent ca promisiune a prosperării lui în afaceri alături de încornoratul ei soț). Veta i se părea un dar nesperat al destinului – în care Chiriac crede cu tărie, uitând de multe ori să mai aibă el o înfățișare și un comportament social cât de cât omenești, normale. Excesiv de zelos, prin brutalități inimaginabile chiar, la « izirciț », Chiriac își tot acoperea prin pregătiri de înveninare (folosiri ale spăngii pentru curățirea puștii), ca un șarpe ce pricinuia în rai păcatul adamic, vulnerabilitatea sa față de ochii injectați de gelozie ai jupânului, protectorului său Dumitrache. Încordat ca un arc, având agilitatea unei feline, tejghetarul este genius loci , descifrând amenințările dispariției nu doar a iubirii față de Veta – pe care o crezuse pe cuvânt – ci și a rivalului care fusese în alcov, prin urmare a liniștii sau rostului vieții sale. Vălul mayei ce i se leagă, prin forța neclintită a destinului ce se arată brusc nefavorabil, îl strânge până la sufocare. Este fulgerător lovit în amorul propiu, se crede ridiculizat de Veta, Rică și probabil de Spiridon. Răcnește ca un minotaur dornic să simte sângele unei victime. Devine din om fiară. Starea de bruscă diluare a elementului uman în Chiriac este de fapt o anticipare a troglodirii prietenilor lui Béranger din Rinocerii de Eugen Ionescu. Un tejghetar aleargă să ucidă pe un « amploiat », pe un domnișor bucureștean ce uitase chiar ultimul obiect de autoapărare în fața morții în alcovul nevestei lui jupân Dumitrache : bastonul foarte șic, prevăzut, în mod sigur, tot cu un vârf ascuțit ca și cel al lui Ghiță Þircădău. Dezarmantă ni se înfățișează totala lipsă de scrupule, mitocănia în gelozie a tejghetarului, prea puțin umanizat spre final de către autor, pentru că acel conflict interior, agresiunea criminală în care el se vedea implicat nu lasă aproape deloc timp judecării lucide a confuzei situații-limită. Legătura pentru gât de la perna din dormitor îi joacă un ultim renghi. În deznodământ, el nu-și pierde însă cumpătul, își revine, se astâmpără devenind histrionic atunci când dezminte față de ipistat și de jupân Dumitrache posibilitatea existenței unui alt tânăr amorez, ce ar fi fost vinovat că profanase patul Vetei. Chiriac se vede antrenat într-o situație a invalidării justeței speculațiilor ipistatului, care în sfârșit descoperise un indiciu clar al adulterului femeii bunului său prieten Dumitrache.
Cunoscându-l pe tejghetar în primul rând ca provenind din aceiași tagmă, adunăură politică – « din popor » (combătându-i aprig la « izirciț » pe cei din partidul reacționarilor) și nevrând să-i producă bonomului jupân Dumitrache mari neplăceri prin desconspirarea lui Chiriac drept amant dovedit al Vetei, Nae Ipingescu se abține să scoată un strigăt de surprindere după răspunsul ambiguu dat de Chiriac în ultima lui replică. Ipistatului i se forțează de către Chiriac și implicit de către Veta ținerea tainei asupra adulterului, care pricinuise de fapt o mare comedie a erorilor (de tip baroc) – invizibilă până atunci chiar și pentru ochii atenți, scrutători ai ipistatului. Acesta se face părtaș la vinovăția celor doi și îi acoperă pe viitor de zvonirea în urbe a iubirii lor ascunse, bineînțeles dacă se va alege din partea îndrăgostiților cu sume de bani date periodic. Ipistatul se vede cumpărat mai ales pentru adormirea deplină a îngrijorării jupânului Dumitrache, cel care nu realizase încă, după un an, că soția începuse să-l înșele chiar cu tejghetarul, omul de încredere ales pe viitor, cu scop managerial dar și la modul figurat, drept « tovarăș la parte ». Nu putem ști, prin finalul deschis, slab epilogizat de modernul dramaturg Caragiale, dacă dezmințirea dublă (regizată de Chiriac să fie și una tacită din partea ipistatului) a faptului că el însuși era urmăritul, singurul bărbat făptuitor de adulter nu a trezit bucuroasei Zița cel puțin nedumerirea, ba chiar blamarea relației surorii Veta, încă nemărturisită decât în cuget. Am crede că, având o fire impresionabilă, hrănită emoțional și în spiritul educației primite în ultimii ani de la cumnat, de castră negustorească (în privința pretenției ei de corespundere acceptabilă a poziției sociale în cazul ambilor îndrăgostiți), Zița nici nu intuiește adevărul, pentru că n-ar avea puterea disimulării, i-ar fi reproșat imediat surorii sale cabotinismul, nesinceritatea, invidioasa oprire a ei de a umbla și de a se căsători convenabil cu cine-i plăcea.
Această piesă de teatru reprezintă un abil atac, o subtilă lovitură de grație adusă de I.L. Caragiale literaturii sentimentale de consum și artei muzicale strident realiste sau romantice, în special libretelor teatrului de operă (Paiațele de Leon Cavallio, Cavaleria rusticană). Þinând cont că tema neconcordanței artei cuvântului (literatura) cu arta dramatică din teatru și din operă discutată de teoreticianul I.L. Caragiale, ne va surprinde că Pompiliu Eliade, alt teoretician literar, cunoscător mai abil al conceptelor filosofilor germani decât criticii Titu Maiorescu, Mihail Dragomirescu și Panait Cerna nu a receptat deloc noutatea și marea modernitate a piesei O noapte furtunoasă care-i putea argumenta faptic sistemul de idei estetice prin parodizarea operelor postrealiste din epocă :
« Două sunt mai ales aceste arte de tranziție, arte compuse, arte mixte : una este genul modern, hibrid artificial, al dramei muzicale Opera : literatură și muzică juxtapuse, lucrare a compozitorului aplicată peste o lucrare a omului de litere, ‘‘ libret’’ făcut în vederea compoziției muzicale. […] Ce trebuie crezut despre Traviata, despre [H]Uguenotti, despre Cavaleria rusticană ?
[…] acest gen este cum îl botezam de la început, un gen hibrid, artificial, puțin destinat să supraviețuiască și nu știu dacă mă înșel numindu-l deja un gen mort în momentul de față și poate chiar, (cu toată surprinderea ce vă va pricinui această afirmare) un gen, care cu tot succesul său în timp de mai bine de două sute de ani, nu a existat propriu-zis niciodată.
[…] Nu se înțeleg foarte bine la ‘‘operă’’ decât ‘‘uvertura’’, care este muzică pură sau ‘‘recitativele’’ cari sunt literatură pură. Ieșim de la spectacol cu aceste două ordine de emoții, distincte, nefuzionate, netopite laolaltă și simțim îndoitul regret de a nu fi priceput prea bine mersul dialogului și al intrigii, de a nu ne fi putut fermeca îndeajuns de frumusețea melodiilor. Dar de ce nu ne-am bucurat de muzică ? Nu ne-a lăsat liniștiți literatura. Și de ce nu ne-am bucurat de literatură ? Fiindcă nu ne-a lăsat liniștiți muzica. […] Să fim sinceri : ne place Verdi, ne place Meyerbeer, ne place Ambroise Thomas, - dar ne plac și mai bine Shakespeare sau Molière puri și Beethoven sau Mozart puri. Cele două impresiuni, literară și muzicală, merg paralel una lângă alta în operă, nu se identifică, nu dispar una într-alta. Iar dacă d-voastră tot sunteți încă urmăriți de amintirea Cavaleriei rusticane, observați că ea încântă din pricina minunatului ‘Intermezzo’, care se aude într-un moment în care literatura e expulzată de pe scenă. » 2).
Teatrul lui Caragiale se dorește a fi, chiar din debutul pe scena Naționalului bucureștean (1879) cu această comedie O noapte furtunoasă, prin care se parodiază dramele istorice romantice și spectacolul postrealist de operă, o curajoasă tentativă de modernizare mondială a teatrului, din interiorul unei specii crezute prea vulgare (fără mari capodopere) în secolul al XX-lea : cea a comediei. Teoria nejuxtapunerii, în concursul universal al artelor, a muzicii peste literatură din drama wagneriană răzbate la modul parodic dar și problematizant în multe dintre comediile lui Caragiale, dar mai ales din schițe și din articolele teoretice asupra dramaturgiei. Farsa Conul Leonida față cu reacțiunea conține acele scene în care geniul caragialian întrerupe fluxul replicilor celor două personaje ; întrerupe în dese rânduri de fapt textul dramatic introducând prin pantomima exepțională a Efimiței, secondată mai târziu de cea a soțului ei,


Note


1) M. V. Buciu, Onto-retorica lui I.L.Caragiale, Ed. Sitech, Craiova, 1997, p. 103 ;
2) P. Eliade, Ce este literatura ?(pref. Al. George), Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1978, pp. 117-120.