Criza și je m’en fiche-ismul Mirelei Vasile

Dragoș Vișan

Mirela Vasile tentează deschiderea de către Poesis a porților ferecate cu placheta de versuri Șoriceii nu bat la ușă (Editura Pontica, 2008). Mașina de război textuală este activată, vizând nivelul impactului la receptare (actualmente un avanpost al pândirii maxime), de spaimele și fascinațiile unei tinere. Ar fi vorba de o asaltare a clișeelor în pericol de a se lemnifica, pe multe site-uri de “creație”, pe care le-a generat în ultimii cinci ani poezia douămiistă feminină a Oanei Cătălina Ninu, Ioanei Băețica, Laviniei Braniște, Elenei Vlădăreanu, Dianei Geacăr, Liviei Roșca, Violetei Ion și Ofeliei Prodan.
Ferindu-ne să considerăm confesive poeziile selectate de autoare, am putea să vedem țintele persiflării și mozaicării discursului la persoana întâi de către Mirela Vasile. Dialogarea cu acel “iubitule” (scriitor “cu copertă”, și el, sau simplu corespondent?!) e un fel de a respinge masculinul, pentru că protagonista lirică îl substituie, momentan, desenului Panterei roz, adică îi repugnă infatuarea lui prea juvenilă.
Prin urmare, începem discuția cu erotismul simili-adolescentin. El își preînchipuie farsa sinuciderii, derulată ori bine înscenată în baie. Poemul central al plachetei, “Sticluța cu otravă” este un text programatic al tehnicii minimalismului: “o furnică hohotitoare/ îmi mănâncă nestingherită/ din prăjitură”; “pielea mea trebuie să rămână/ albă și netedă, netedă și pufoasă,/ trebuie să fiu pregătită.”; “n-ai să mai poți înțelege nimic/ povestea cămășii tale se va acri/ în cutia cu lapte// grădinile aduc a tumori pe creier// te dau dracului, iubitule,/ cu tot cu copertă/ tu de ce nu poți vedea niciodată/ șerpișorul din coada panterei roz”.
Al doilea aspect, motivant, este libertatea și dansul, în pofida obligativității lecțiilor (la pian din vis). Același poem, ”Sticluța cu otravă”, comunică intertextual cu După melci de Ion Barbu sau Cârtița și aproapele de Ion Caraion, numai că subîntitularea plachetei Mirelei Vasile, “istoria scrisă a jocului”, are conotațiile ambiguizării totale a vârstelor – neastâmpărul inocent și hybris-ul tăinuit ducând la o autoflagelare cotidiană sau la auirire nepăsătoare: “așteptarea prinde viteza balonului fisurat// așa, ca o minge trântită de pereți, de podea,/ te dădeam cu capul de lustră, de geamuri,/ îți lăsam în fața ușii gunoaie, abțibilduri,/ surprize cu mașini la care nici nu gândeai// aici este iarna în care/ nu am loc să mă mișc,/ țara în care dansez,/ de nebună și de desculță, lambada// vreau să fumez până plouă// chitara ta nu mai toarce,/ unghiile ți-au crescut/ pe încheieturi,/ adunăm bolovanii// sunt ana prinsă în zid și nici măcar meșter, tu// baba cloanța cotoroanța/ mă atacă pe întuneric/ cu toate cârtițele pământului/ plâng în somn, lângă mama// visam să învăț la pian,/ că dimineața,// fără nici măcar să mă plâng,/ dinții mei nu lăsau urme în măr”. Incisivitatea rostirii sau roaderii se vede în accentuarea ultimelor silabe din orice vers.
Al treilea aspect al biografiei fantaste îl constituie prefigurarea dintr-o “boală” (victimizare) din “Sticluța cu otravă” a statutului de vedetă, care să reducă urmuzian viața consumată cu “iubitul”, numai prin tragerea bruscă a cortinei de afirmare deplină a feminității: “trag de cordonul halatului mamei mele/ apoi mama devine o nucă mică/ și se rostoglolește// la radio, visul meu va cânta la pian/ [...] să ne iubim, acum/ nimeni nu ne mai scapă/ de moarte,/ aerul a început să cadă/ cu zgomot/ din toate paharele// iubirea ta mă face bolnavă/ și mă închide/ între patru pereți/ fără sens/ nedumerirea amuțește, deșurubează// am să te hotărăsc chiar aici,/ viața ta atârnă în cozile șoriceilor// tu dai drumul pe goarnă/ tuturor femeilor pe care/ cu piciorul stâng în piciorul drept/ le iubești// dorința pentru un bărbat diferit/ îmi foșnește/ în așternut/ ca un purece”.
Ultimul aspect, pretextul suicidar al geloziei, poate fi numit catalizatorul crizei (pre)juvenile și al imaginilor suprarealiste – care merită să fie atent psihanalizate, ca ambigue, de-o logică a absurdului. Mai întâi, eul liric al neantizării discursive se manifestă disforic (prin indiciul “deschizăturii în gheață/ a dimineții”), ca ispitire cadaveric-demonică (“părerile de rău/ ale iepurilor/ strălucesc în geamul măcelăriei/ noi bem geamurile/ dintr-o înghițitură/ și nu ne înspăimântă nimic”), apoi prin reverberația stinselor patimi (“tu nu mori, tu ești sânge/ infiltrat în memorie,/ în rufării,/ în dulapurile trădării// tristețea mea aude/ herghelii moarte de oboseală/ rugându-mă să respir”). Epilogul “Sticluței cu otravă” – o pagină în caractere italice – este epistolar și prea evaziv în explicarea încercării, poate doar cu gândul, a sinuciderii (“eram într-o cadă de baie știi/ plină/ și uite-așa mă priveam/ și privindu-mă/ m-am desprins de mine, știi/ până m-am separat.”). Înțețoșarea vederii s-ar datora, după titlu, vederii, sau unei alte vederi, ca în 11 Elegii de Nichita Stănescu. Dacă alegem această ultimă variantă, deducem că actul autoflagelării organice este de fapt căutarea viziunii proprii de către această poetă, iar sângele textualizării și închegării poemului (“pierdeam”) arată acea nedumerire discursivă provenită de la Cristian Popescu, a “minimalismului ludic pur” – după comentariul de pe ultima copertă a editorului și criticului Marin Mincu). Este vorba de-un nesesizat câștig pentru poezia actuală, douămiistă, care transpare-n finalul succint dar suprarealist al aceste drame în versuri, semnificând, de fapt, afirmarea artistică a Mirelei Vasile: “mi-am dat seama pe măsură/ ce pierdeam, că mă pierd/ și știi/ mi se făcuse rău/ trebuia să deschid ușile/ dar din picioare știi că/ nu se văd ușile/ baia nu avea uși/ iar sala de baie/ își lipise pereții de marginea căzii/ ca într-o cutie înaltă”.
Ludic, dar cam infantil, ne apare lungul poem anterior, “Telefonul fără fir”. Instalat ca joc interactiv între tineri, prin redundanța zvonurilor, ce se soldează cu pierderi de mesaj, acest “telefon” (mai mult telepatic) ar vrea să devină scenariul unui documentar cotidian, cu referințe metatextuale: “suntem regizorii acestui spectacol/ noi căutăm explicații în vârful pantofilor”. Însă redutele noncomunicării apar la orice pas, vers cu vers, prin simularea vorbirii peltice sau sâsâite (« ținți »), prin trecerile bruște de la singularul spre pluralul persoanei întâi, ori de la aceasta la cea de-a doua, iar din când în când la a treia: “eu sunt dorothy”, “într-o zi vom fi singuri și mincinoși”, “te miros, distanța mea ești tu/ urlu în fața porților tale/ cu o furie/ de leu flămând// sunt un parazit de casă inofensiv,/ intrat în rezerva ta de dulceață de nucă,/ în trupul tău chinuit.// sunt legumele, fructele, carnea slabă”, “pereții rezervei tale sunt proiecții cu filme surde// maia călătorește cu părul despletit/ deasupra unui marfar/ fără stație// fredonez acest cântec/ pe care tu nu îl știi/ înfioară-te”. Prea seamănă incontinența verbală și artificialul cinematografic de aici cu metoda rectilinie a lui Constantin Abăluță de a truca “je m’en fiche’-ismul prin disproporționarea obiectelor, activarea lehamitei perceptive și a cinismului observațiilor. Poeta doar prinde în pliurile textuale, ca pe-un altoi, minimalismul, dar ceea ce iese din “Telefonul fără fir” este o abruptă și neguroasă exprimare, o risipire de informații.
Alt poem, “Ghici cine te lovește”, este structurat pe o parodiere a masculinității (prost înțeleasă), prea ferm și prea ridicol interpreatată de către iubit, plecând de le alt joc infantil, adolescentin, Bâza. Subtitlul pare desprins din poemele utilitare ale lui Adrian Urmanov: “ura mea se îndreaptă spre tine ca glonțul, îți/ ordon să mă înspăimânți/ eu sunt împăratul tău,/ cel care se chinuie/ în împărăția broaștelor, așteptând/ mori pentru mine” ; chiar spre final întâlnim o întreagă pragmatică în sine (autotelică, inestetică, à la M. Cărtărescu), declamată retoric pentru oripilarea instanței receptorii: “iubitule, scumpule, dragule, iartă-mă, un elefant trece strada,/ strada ești tu/ apoi strada trece în noi ceilalți”.
Însă realizarea, punerea în scenă a unui teatru de violență maximă (după teoretizările lui A. Artaux) nu iese din cadrul unei poezii intimiste : “te ucid în numele iubirii/ nimeni nu te iubește mai mult// ești o bestie/ am să te omor lent, ca pe hoții de cai// deasupra unei împărății a cerurilor,/ tronul meu conduce/ mișcările tale./ ești păpușa mea din cârpe,/ paparuda care stârnește furtuna,/ ești oribilul și toată frica și tot”. Limbajul este preluat, în continuare, de la trupele ”Omul cu șobolani” sau ”Paraziții”: “declar desene cu drujba, în scoarța copacilor/ mirosul nebuniei își ridică picioarele// […] șuvițele tale s-au umplut cu sânge din rumeguș// există mlaștini cărora/ nu le înțeleg rostul în afara cruzimii,/ așa cum sunt eu// cine este această femeie de toamnă/ mobilul crimei,/ numărul întreg al hoților și al paznicilor”. Aici apare și versul care dă titlul întregii plachete de versuri Șoriceii nu bat la ușă.
Toate aceste poeme discutate anterior sunt incluse, ca secvențe, în macropoemul sau prima parte de plachetă, ”Jam session” – asamblarea lor aglomerând imaginile ca în spațiile domestice devorate de timp și de șoareci. Ultimele două poeme, ”Dicționar de jam” și ”Repetiții” sunt mult mai scurte, jucând rol de erată magică sau de walpurgice incantații. Hermeneutica lor discursivă este parcă telegrafiată. În ”Dicționar de jam”, după tehnica single lui Alexandru Vakulovski din prima parte a volumului “ecstasy” (2005), Mirela Vasile separă apele textuale, pentru a le uni magic mai bine, într-un amestec de trăiri. Pecetea invectivei, inaugurală, apare din frontispiciul poemului: “precum în cer așa și pe pământ,/ până în fundul iadului,/ omizile au rămas aproape de fluturi” – iar stadiul nedezvoltării condiției umane se ghicește din micropoemele fără vreun alt antet sau titlu, ce se încheie sudamerican în ritm de “bossa nova”: “strigătele noastre s-au amestecat în același/ borcan”; “împreună am născut girafa cu pene aurii,/ pasărea de aur,/ mistrețul cu urechi clăpăuge, de elefant”; “pentru fiecare îmbrățișare, avem scări// am ieșit afară din timp./ roțile învârtite păreau holograme./ de atunci și-n vecii vecilor,/ în fiecare vis al meu,/ am murit”; “ating privirea de aer/ iar aerul se desface. [...] balansăm picioarele, mâinile, trunchiurile,/ legați cu frânghii de bossa nova”.
Și în ultimul amestec textual, “Repetiții”, reconstituind enigme, eul liric renunță parcă la feminina ipostază din “Sticluța cu otravă”; se mizează pe un joc euristic și oracular: “caută-mă cu degetele, nu sunt”. Drama lui Richard al III-lea este abia conotată prin intoducerea cititorilor într-un sabat autohton, mult mai anost: “zilele vrăjitoarelor/ atârnau deasupra oalelor clocite/ găini vii./ băteam din palme, treceam dincolo,/ mă întorceam rapid înapoi”. Emoția maternală, sau gândul de-a avea urmași, apare laconic redată în versurile unui haiku: “mănânc pumnul greu al copilului,/ strâns de durerea unei dimineți/ perfect identice”. Identificarea minimalistă a stării adultului cu cea a nou-născutului este sugerată de jocul incertitudinii cu siguranța. Mai reduse chiar decât haiku-urile sunt micropoemele, inspirate (fie și inconștient) atât din Ion Caraion: “pândesc strada, să nu se afunde”; “pământul are un sens mult mai mic/ totul încape într-o bubă/ crescută și roșie”, cât și din Geo Dumitrescu : ”fuga aceasta bizară a bilelor/ la masa de ping pong,/ când picioarelor le este teamă de flacără”. Un poem al roaderii interioare, al consumării minimaliste a unei drame feminine, este un episod desprins parcă din filmul-document “Patru luni, trei săptămâni și două zile” al lui Cristian Mungiu: “am pașii mici, de rozătoare,/ mă strecor prin crăpăturile blocurilor,/ mă joc în ruine,/ ronțăi și părăsesc”. Un alt scurt reportaj de front aduce mult cu discursul minat în Bosnia al lui Florian Silișteanu : ”treisprezece bombe cu ceas scormoneau/ pământul în/ adâncime”. Deodată, un satanic-fantastic “discurs amoros” – à la Roland Barthes: “din oasele craniului îți ies coarne,/ coarne calde de diavol,/ cu gura larg căscată spre mine/ încât să mă poți înghiți”. Inegalabil este micropoemul penultim, tot fără titlu, monoversificat, dar cu o rezonanță adâncă a trăirii neoexpresioniste: “vocea ta dublează pericolul”. El este un pretext, deoarece îl anticipează pe ultimul din placheta Șoriceii nu bat la ușă: “în direcția ta am îndreptat arma/ și trag dacă te apropii de mine/ și trag dacă vii mai aproape,/ dacă vii/ trag// în mine apoi închid ochii fără să mă gândesc”.
Amestecul neînchegat adolescentin și mozaicul de trăiri juvenile ale Mirelei Vasile nu sunt deloc inferioare, pentru că extazierea în fața primelor producții artistice lipsește la ea cu desăvârșire. Cu adevărat găsim în acest prim volum al poetei “subtilitate textuală”, “activarea/simularea unei psihologii infantile”, limbaj oral ambiguu”, “real familiar prizat și plasmat în coordonatele lui” – cum concluzionează Marin Mincu, în prezentarea sa critică de final. În schimb, nu s-a produs la Mirela Vasile o rupere hotărâtă și originală de discursurile altor poeți, mai vechi sau contemporani.