"Cartea cu anluminură" (Editura Pământul, 2010) reprezintă o reușită unică în actualitatea literaturii, fiind una din acele alcătuiri omogene și riguroase ieșite de sub pana unui plăsmuitor de stil.
Din adâncimea freatică a textului răzbat până la suprafață freamăt de psalmodiere, clinchetul scos de obiectele de cult, sunet și mireasmă de carte veche, dar și lumină, multă lumină, de parcă soarele ar ieși de sub pământ. Motivul cel mai circulat în țesătura de mici poeme este cartea. Chemată să vină, mireasa din "Cântarea Cântărilor" este numită aici „fecioara bibliotecilor”. Din filele cărții se deschide miraculos realitatea însăși în mărimea ei naturală, fără a fi o iluzie, un simulacru. Anluminura însăși vorbește despre o carte a vieții, deschisă tuturor simțurilor. „Steaua pe cer merge ca o sobă dogorind./ la liturghie în sfântă carte deschisă pe analoghion/ vedem/ fecioara pe Dumnezeu născând, îngropând”. Poetul știe să se bucure asemeni copilului, cel care avea să intre în căsuța unei cărți cu poze mari, sculptate în relief decupat. A îngenunchea cu capul coborât, făcându-te mic, pe lângă valența sa principală de act ritual în rugăciune, aduce cu sine și această sugestie de așteptare a minunii, cu suflet de copil. O bucurie cu totul specială e darul pe care ni-l face Copilul Crăciunului: „m-am strecurat în chilia în care se afla/ undelemnul bucuriei. într-un pătuț de copil. / înconjurat de jucării/ de sâni din care se risipeau stropi de lapte/ și de roade de pomi. / purtând pecete pe frunte, ochi, gură, nări, urechi, / piept și spinare, palme și tălpi. / scris cu străpungerea mirului”.
Autorul Paul Aretzu întreprinde pe tărâm stilistic o sinteză între tradiție și modernitate, descoperind acele valențe de tip modern, formal-sofisticate, ale percepției tradiționale care corespund cu intuițiile formale, ajunse la culmea rafinamentului de acest tip, ce saturează conștiința accentuat estetică a modernității. Aceasta este pasionată să cunoască și să pună la lucru ființa paradoxală a limbajului. Cartea cu anluminură evidențiază, pe de o parte, taina zugrăvirii, cu trimitere la lucrătorul de imagine, de carte cu anluminură, în ultimă instanță, la făcătorul de icoană. Știm că icoana bizantină ne-a dăruit perspectiva inversă, o dată cu care spiritul părăsește realismul imediat și poate atinge universul cu o altfel de vedere. Bizantinismul cu funcția sa înnoitoare de percepție, nu numaidecât reproducătoare, ci mai degrabă creatoare de imagine, depășind atracția empirismului plat, a putut oferi astfel o linie de conciliere a spiritului cu forma, cu acel mister al formei care se află dintotdeauna în căutarea unui suflet pe măsura frumuseții complexe, indicibile.
În poezia română interbelică, bizantinismul a fost legat de numele poetului Adrian Maniu, cu precizarea că această orientare a fost însușită atunci mai degrabă ca o manieră decât ca un stil artistic ce trăiește prin duhul Ortodoxiei. (Și nu ne referim la Ortodoxia explicită, practicată la Gândirea, ci la aceea inspirată de spiritul iconografic, cu distorsiunile sale profunde în plan formal.) De remarcat este faptul că acest bizantinism, invocat într-un fel sau în altul de către critici, a făcut din Maniu, la vremea respectivă, un poet văzut când ca modern prin excelență (Eugen Lovinescu), când ca tradiționalist (George Călinescu), sau și modernist și tradiționalist (Vladimir Streinu). Stilul iconografiei bizantine a fost disociat de tot ceea ce el pare a fi, dar nu este. De pildă, s-a afirmat (Perpessicius) că imaginile cultivate de Maniu nu evocă un autentic bizantinism, ci nasc efecte mai degrabă de primitivism și manierism, caracteristice unui stil medievistic, un stil al decorativului. Criticul Pompiliu Constantinescu, deși s-a referit la versul lui Maniu ca la o „ortodoxă iconografie în cuvinte”, altminteri vedea în același poet un „pictor primitivist”, fapt care „înlătură orice presupunere de poezie dogmatică și anulează principial sensul transcendent al motivelor ortodoxe, utilizate decorativ” ("Poezia domnului Adrian Maniu, Critice", Ed. Vremea, 1933). Pe linia aceleiași idei, au curs observațiile făcute de Mircea Tomuș, potrivit căruia „temele religioase îi pun poetului numai probleme de tehnică picturală”, de tipul liniei hieratice, sau al stilizării iconografice ("Cincisprezece poeți", Ed. Pentru Literatură, 1968). Mai radical, George Călinescu afirma că poezia respectivă se reduce la un triumf al stilisticii și al manierei. „Aici nu există un conținut și un stil, ci maniera însăși este cuprinsul operei de artă” ("Istoria Literaturii Române").
În lucrarea sa intitulată "Literatura română și spiritul sud-est european" (Ed. Minerva, 1976), Mircea Muthu a enumerate câteva dintre trăsăturile stilului iconografic bizantin și, pornind de la acestea, s-a referit la posibile modalități de evidențiere a lor, utilizând procedeele literaturii. Respectivele considerații au darul să facă pe înțeles semnificația de fond a bizantinismului, văzută prin prisma raportului ei cu o formă artistică sau cu alta, care, însă, nu se reduce la manierism și la formalism. Numai cu această condiție, se poate vorbi de o consistență și de o autenticitate a stilului, înțeles ca un fenomen de cristalizare totală, ce pornește din adâncime către suprafață. În acest mod ia ființă stilul bizantin în pictură, în muzică sau în literatură, caracterizat în principal de substanțialitatea ortodoxă a viziunilor. După D. Micu, „modul iconografic de orientare predominant bizantină” îl ajută pe un poet „să se exprime fără a eșua în sentimentalism, să fie sincer cu artă” ("Gândirea și gândirismul", Ed. Minerva, 1975).
Perspectiva inversată ce ne întâmpină în icoanele bizantine nu este cea cu care ne-a obișnuit Renașterea, cu vederea ei desfășurată în spațiu, acel spațiu al extensiunilor naturale (res extensa), al „întinderilor” care reclamă o lectură sintactică pe un traseu liniar, „din aproape în aproape”, o lectură a corporalității adaptative naturalizate, amatoare de desfătări locale. Distopia icoanei curmă criteriul contiguității ce dirijează receptarea ordinară. În icoane, călăuza noii vederi e Logosul, cu conexiunile sale surprinzătoare, ce aduc lângă noi prezența de dincolo de spațiu și timp, sau care covârșește spațiul și timpul fizice, smulgându-le din deșertul nivelării entropice. Aparenta bidimensionalitate a reprezentării iconografice decurge, după Mircea Muthu, din transformarea categoriei adâncimii și se traduce ca o oprire a punctului de fugă al imaginii în adâncimea orizontului, „Oprirea se realizează prin alăturarea tranșantă a unei cromatici vii în relații de suprafață” (Mircea Muthu, op. cit.). „Rareori caracterul transcendental al imaginii rezidă în linia ondulată, curbată armonios. De cele mai multe ori ea este frântă brusc, primind un aspect colțuros” (Idem). Procedeul „împiedicării versului”, numit și al „aritmiei versului”, cultivând formal stângăcia, unghiul drept, colțurosul, ritmul frânt, simetria asimetrică specifică artei medievale, evocă în unele situații, cu intenție, sintaxa transmutativă în sens transcendent, proprie icoanei. Aparenta reducere supralicitând de fapt conturul, linia, relevanța de sine a chipului, se cere realizată și cu procedeul literar al „izolării”, după Adrian Maniu, izolarea fiind arta evidențierilor, a personalizării, ce reprezintă infinit mai mult decât individualitatea corporală. Aceasta din urmă e supusă ca imagine unui destin centrifug, cum s-a mai spuns, ce își are punctul de fugă în linia disolută a zărilor. O asemenea perspectivă centrifugală se resimte întotdeauna de un panteism difuz, de un materialism implicit în realismul imaginilor, imagini și ritmuri de viață copiate după modul cum intră realitatea în simțuri și e aici modelată potrivit cu o receptivitate empirică profund inerțială.
Această receptivitate leneșă e chiar opusul treziei duhovnicești, cea care, așa cum răzbate din poezia lui Paul Aretzu, acționează precum un factor de schimbare a vederii în viziune, dar și ca un principiu procedural substanțial de selecție a materialului artistic, prin amplificarea fulminantă a vitezei de conexiune între elemente aparent disparate. Ele ar fi rămas pe mai departe rupte unele de altele, dacă n-ar fi existat Logosul atotțiitor, unica motivație a racordului spiritual la distanță, generator de sublime paradoxuri sensibile.
Receptarea realității „din aproape în aproape”, cu măsura materială a depărtării și apropierii, nu mai e valabilă și în acea viață ce se resimte de suflarea Duhului, care nu se știe de unde vine și încotro va ajunge.
Regimul verbal al noii realități e sugerat cel mai bine de gerunziu, verb perpetuu apropiat de viața adjectivului și implicit de cea a substantivului. Revenim la originara unitate între substantiv și verb, între subiect și acțiunile sale. Dinamicul și staticul coincid în paradoxul descrierii diegetice. Prin faptul că gerunziul reface în fiecare moment natura verbală a adjectivului subordonat substantivului, se suspendă prin aceasta percepția statică asupra realității. „Folosirea cu insistență a verbului”, credea Mircea Muthu, „uniplan prin identitatea temporală” (op. cit.), amintește de aripa heruvimului nemișcată în rotirea ei neîntreruptă. După Adrian Maniu, citat de Mircea Muthu, soluția literară dată bizantinismului rezidă și în „raporturile cromatice intense, fără utilizarea penumbrei, adică a acelui sfumatto renascentist, gerunziile ce dau mai mult decât impresia încremenirii, pe cea a mișcării fără sfârșit”, în notă hieratică.
Aceste gerunzii absolute, atât de muzicale în esență, apar cu o frecvență crescută în textele lui Paul Aretzu. Ele sunt izolate și mai mult de punctuația delimitativă, care le conferă – formal, dar cu atât mai sugestiv – o reală autonomie propozițională. Subordonatele capătă astfel, în sine, puterea de a sugera și de a semnifica întregul. Elipsa de înțeles se rezolvă prin credința în subînțeles. Am putea crede chiar că după un cuvânt, oricare ar fi el, s-ar putea pune oricum și oricând punct, fără ca din pricina asta demnitatea limbajului să sufere: „reparând cu o piatră din drum masa și scaunul/ regelui. pregătind tacâmurile pentru cină. / adunând firimiturile de pe jos. împrospătând aerul. cu/ frunze de nuc și lăstari de viță. aprinzând sfeșnice”; „lângă discul flăcăruii închizând ochii”. Punctuația poziționată astfel, cu efect de sincopă, poate duce cu gândul la o tăiere a voii, dar și la schimbarea minții, poate aminti de asceza rugăciunii, prin care se deschide o lume în lume, o împărăție înlăuntru, un înțeles în fiecare așchie de viață și în fiecare fragment de lucru, unde fără să știm dospește Logosul, deci unde cu adevărat „se întâmplă ceva”.
Logica de-posedării, la care făcuse referire filosoful Jean Yves-Lacoste, în cartea sa "Experiență și Absolut. Pentru o fenomenologie liturgică a umanității omului" (Ed. Deisis, 2001), cu ajutorul căreia își ațin dreaptă mintea cel ce priveghează, pustnicul, zăvorâtul sau nebunul întru Hristos, e aceeeași cu logica scribului, cel ce trudește la anluminură pe „câmpul cu vrăbii”, în „cimitirul viilor”.
Simbolul cărții, devenit Realitatea cărții, a însuși Cuvântului divin rostitor, creator și roditor pretutindeni, acum și în veci, se afirmă din orice punct al corpului textual, cu tot cu orizontul său referențial, precum un ax vertebral, ce impregnează tot ce există cu ramificațiile sale din care se revarsă viața cea neștirbită de moarte. Puterea Cuvântului adună într-un punct lumea, ca pe un text ce nu se mai pooate desface, de parcă toți și toate ar fi cuprinși într-un unic trup, articular după o fericire și o durere comună, punându-și laolaltă viețile și mișcându-se printr-o inefabilă simbioză. Viziunea aceasta cosmic și organic integrată se sprijină pe imagini și structuri de reprezentare cosmomorfice, cum ar fi spus Edgar Papu, dar mai ales e inrădăcinată în senzația de „inervație extinsă”, raportată la „celălalt”, fie el lucru sau ființă, care „îmi e mădular”. De acum, logica noii vieți în Cuvânt nu mai e lupta, ci împreună-mișcarea cuvintelor în Cartea Vieții.
Astfel impulsionat, de faptul că „celălalt e în mine”, îl vedem pe poet gesticulând cu rictusul celuilalt pe figură, ca într-o amuzantă suprapunere de fețe, primind până la ultima consecință reflectările-reflexe, ce ajung în fuga lor universală până dincoace, la cititorul ce se trezește el însuși cu fața tăiată de acest zâmbet străin, care e totuși și al lui. Poezia oglinzilor culminează liturgic în Euharistie, în Sfânta Împărtășanie, momentul unirii cu Hristos.
E lucru știut că textul modern produce viteză, folosind paradoxul, scurtcircuitând așteptările și favorizând întâlnirile imposibile. Dante însuși, la vremea lui, vedea în figura poetică posibilitatea de a exprima o mișcare a duhului. „Dante vrea să sugereze rapiditatea săgeții, a săgeții care sare din arc și se înfige în țintă. Ei bine, Dante ne spune că săgeata se înfige în țintă, sare din arc și părăsește coarda. Cu alte cuvinte, el inversează începutul și sfârșitul, pentru a arăta cât de repede se petrec aceste lucruri” (Jorge Luis Borges, "Cărțile și noaptea", ed. Junimea, 1988).
O dată cu „sărbătoarea cititului”, împărtășitul cu trupul și sângele Cuvântului conștientizează logositatea existenței universale, fundamentul ei unic în Hristos Cuvântul. Acesta duce totul la unitate, înfăptuind „învierea literelor din carne” și făcând din păsări „un ghemotoc nedespărțit”, din firele de nisip, un „număr real”. „O, Domnul meu, mult timp, cu ochii/ închiși, prin sărbătoarea cititului, Te-am iubit înaintea tuturor/ lucrurilor, plângând”.
Gesticulația iubitorului de cuvânt articulează în sine viața întregii făpturi, întrucât logosul său cuprinde în sine tot logosul deodată. Prin urmare, uneori gesturile și acțiunile – cu iz de efect grav comic – devin niște mișcări ca de saltimbanc, ultraductile, ultraflexibile, prin imitări de animale, de păsări, de plante, omul mișunând în patru labe pe sub masă, de aici adunând firimiturile, sau sărind ușor în vârful picioarelor, asemenea păsărilor. Creat după Chipul lui Dumnezeu, omul e rezonanța a tot ce există. Poetul se cațără, mănâncă pe sub mese, ciugulește, sare o dată cu arcurile textuale precum nevăstuicile, „ronțăie acrișoare aceste fructe”, gustă din „grăunții cuvintelor”, pentru ca în clipa următoare să-l vedem îmbrăcat „în hârtie, foșnind peste coaste, peste brațe”. Ființă spontan histrionică și poetică, omul trăiește cu destinul de a fi chipul tuturor lucrurilor, visul naturii întru umanizare.
Cartea cu anluminură ne pune în față un poet, pe Paul Aretzu, care știe să se miște cu o dexteritate unică și cu o alertețe cuceritoare, printre vietăți și lucruri, la care textul scris pare a fi propulsat din interiorul corpului prin mecanismul unor ingenioase arcuri-reflexe. Tocmai de aceea, stilul său nu are nimic convențional în el, pentru că e scris cu sângele și cu duhul.
Textul acesta scris se citește el însuși, în amănunt ca și în ansamblul său, ca o figură a omului în mișcare. (Ne amintim de George Enescu, spunând despre Mozart că în orice sunet al său rezidă omul întreg, gesticulând.) Elipsa, discontinuitatea referinței, pe fondul unei continuități a atitudinii, sintaxa contrastând cu punctuația, izolarea și racordul translogic, „continuarea ruptoare” (Jean Ricardou) sunt, la nivel de procedee majore de generare a textului, consecințele credibile ale vitezei de reacție cu care înduhovnicitul receptează totul, primind și ierarhizând astfel secvențele lumii, contractând sintaxa și dilatând semantica, în orizont apofatic. Osmoza între poezie și mistică se impune în acest punct ca o necesitate fericită, amintindu-ne de cuvintele lui Coleridge: „credința poetică este suspendarea voluntară a neîncrederii”. Cu atât mai mult, poezia netezește calea credinței, calea către eul adânc, sălaș al naturii originare.
Mai mult decât un volum de poezie, "Cartea cu anluminură" reprezintă un document memorabil, descriind evenimentul întâlnirii – foarte rar, dar posibil – a Cuvântului cu cuvântul, a credinciosului cu poetul. În matca unei originale, pe cât de riguroase, cristalizări stilistice, Paul Aretzu a compus o poezie religioasă cultă, despre cultul creștin. Tema e veche, tradițională, însă asemeni marilor clasici ai muzicii, poetul folosește, pentru a-și transmite mesajul, o „notație” textuală modernă, similară unui limbaj muzical, ce este întotdeauna mai complicat, mai fericit-indescifrabil decât tot ce poate fi transmis în mod transparent, programatic. Raportarea modernă, „textuală”, la tradiție e menită să ridice ideea la puterea Cuvântului, cu apofatismul său inerent, ținând de viața conexiunilor non-ordinare.
În "Cartea cu anluminură", cititorul e chemat martor la „luarea vieții prin citit,/ la înălțarea la cer prin citit./ la încolțirea ochiului./ la a doua venire a vederii. amin”. Cuvântul este esența viului, în el ne desfătăm, în el iubim, cu el se ară și se seamănă pământul vieții, cuvântul ne e podoaba și frumusețea, și ochi și încolțire a privirii. Nostalgia frumuseții dintâi, a „slavei stătătoare” (Paul Georgescu) apropie vederile poetului de pasiunea intensă și nepătimitoare care a străbătut, ca un fir de aur, viața Genovevei, personajul din romanul sadovenian "Măria Sa, Puiul Pădurii", o viață ale cărei episoade s-au desfășurat sub cerul de litere ale unor motto-uri, cu arome vechi și bogate, desprinse din Biblie. La Sadoveanu, afirmase Nicolae Manolescu, idee care poate fi extinsă și asupra creației autorului de față, Lumea și Cartea stau față în față, iar viața pare că vrea să imite cuvântul. Cosmomorfismul sadovenian (Edgar Papu) devine, la Paul Aretzu, chiar o lege de devenire a imaginii, fiind vorba, în cazul poetului, de un cosmomorfism motivat euharistic. Natura care-și pune viața pentru toți, hrănindu-i, e substanța euharistiei. Corpul Său îmbracă imaginea unui „trup moale de copac”, „coborât într-un cearșaf/ de pe sufletul Său preaslăvit”. În ebraică, vocabula „dabar” se traduce deopotrivă „cuvânt” și „lucru”. Reicitatea cuvântului înseamnă puterea lui de acțiune eficientă în direcția lucrurilor. „De aceea”, afirma Andrei Cornea, „în mentalitatea vetero-testamentară dabar, cuvântul-lucru, apare ca fiind greu, ca posedând ponderabilitate” ("Scriere și oralitate în cultura antică", Cartea Românească, 1988).
Paul Aretzu se arată atras de atmosfera în care se zugrăveau cronicile medievale, ca de o licoare veche și tare aromată, ferecată în butoiaș de lemn; totul, pentru ca limba să se îndulcească cu „bucuria dintâi” a scrierii, ținută învelită în haină de nuntă, în anluminură. Deși nu abundă, arhaismele, regionalismele, dislocările sintactice, specifice unei vorbiri vechi, calchiate, sunt presărate ici și colo, în această „țară a cuvintelor” pe care a întemeiat-o poetul, dar pe care el, totuși, nu o stăpânește: „ca orice începător în citit/ am orbit de la lumina literelor dintâi”.
Un poem cu totul memorabil e următorul: „această carte/ cu foițele ca lumina ochilor. fiece care să o – / citească. / ci scriu cu poruncă. rugăciuni umilicioase, / ce se zic în picioare, la Ceasuri. după grăunții/ metaniei. / pentru cei adormiți în credință. / scriu cu o cerneală de sânge. ca și cum aș ara/ cu trei degete”. Comparația din urmă, având ca unul din termeni aratul cu trei degete, pare a proiecta aceste trei degete într-o imagine mult amplificată, coextensivă cu pământul, cu viața universului, aceasta petrecându-se prin puterea cuvântului și a închinăciunii, întru care fac semnul crucii tot ele, cele trei degete.
Dacă e să vorbim de o tonalitate fundamentală a sentimentului pe care poetul a ales-o pentru a scrie, aceasta e patima nepătimitoare, patima, cuvânt ambiguu care poate fi ridicat pe Cruce și mântuit în icoana Patimilor Domnului. Sentimentul creștin filiativ concentrează în sine motivația iconică a trăirilor duhovnicești. În câteva rânduri, poetul asociază filiația cu bucuria nuntirii, tocmai pentru a da reprezentării respective intensitatea emoțională cuvenită. Cu sugestii extrem de arhaice, poetul își imaginează o icoană a Maicii Domnului, „mama tuturor”, în care-i arătat copilul însuși ținând în brațe și legănându-și la piept mama. Esența iconografiei bizantine stă cuprinsă întreagă aici, în această reprezentare sobră, în cel mai înalt grad emoțională: „e acolo. lumina ochilor mei în felinarele/ Bibliilor. pe raft. / o femeie cu ciorapi de bărbat, cu părul ca lâna oilor/ seine, înfășată într-un veston prea lung, / cu buzunarele pline cu anafură. stă așezată/ pe brațul Domnului. ca un copil/ care o leagănă pe mama sa la piept, astfel este El. / ea are capul răsturnat mult pe spate. ochii ei sunt duși/ în orbite. Pe sub fălci este legată cu o fașă. / este mama tuturor”.


(text publicat în revista "Viața Românească", nr. 1-2/ 2012)