Balsamul solomoniei la Mihai Eminescu

Titu Maiorescu construiește portretul abstract al geniului neînțeles, și ca o compensație a acestei incongruențe, și ca un mod de a sparge paradoxul în care s-a aflat el însuși, ca editor, atunci când a lansat modelul și nu l-a putut urmări (stăpâni) (N. Georgescu, „Eminescu și editorii săi”). Sublinierea acestui fapt de către profesorul și criticul literar, Nae Georgescu, pune în mișcare un întreg sistem conceptual și decizional asupra a tot ceea ce a fost și este Eminescu pentru urmași. Nu se poate pune la îndoială nimic din ceea ce a dat literaturii că nu ar aparține geniului creator de concepte novatoare existenței noastre. În literatura universală el este egalul lui Dante, Shakespeare, Byron, Novalis, Goethe, Pușkin, Lamartine, Petofi și toți acei mari deschizători de noi școli de idei despre lume, despre univers. Eminescu a fost adus pe lume, într-o zi geroasă de iarnă, dezghețând Universul și lăsând, după trecerea lui în neființă, razele calde ale soarelui de iunie să perpetueze lumina pe care el a vrut să o dea culturii noastre românești.
Eminescu este cuvântul și gândirea românească, e tot ceea ce a adunat acest neam cu un trecut atât de tăinuit și de neînțeles, este Cel care în Ceruri primește adevărații înțelepți conlucrând cu ei și arătându-le drumul cel drept pe care ar fi trebuit să meargă urmașii lui Burebista.
Oare nu greșim față de tot trecutul poporului nostru pe care, în realitate nici nu ni-l cunoaștem? Am dat noi îndeajuns celor care ne-au purtat numele de român, până la noi, ridicându-l pe piedestaluri? Ne călcăm, unii dintre noi, istoria și înaintașii, pentru a fi pe placul celor care nu o vor a ști. Suntem conștienți că fără un trecut nu existăm și, totuși, greșim…
Greșim când necuviincios vorbim despre cei care s-au stins, topindu-se în marele sfeșnic al luminii lui Dumnezeu. Greșim când hulim ziua care a fost, fiindu-ne teamă de noaptea care vine, greșim și nu ne cerem iertare dar vrem să fim iertați pentru toate greșelile noastre.
Eminescu nu a fost întrebat când a fost să moară, i s-a adus moartea ca o ură a celor care se aflau în vremea lui la putere pentru că le arăta greșelile, marile greșeli împotriva neamului românesc. A fost internat și injectat cu mercur. Diagnosticul, o glumă care s-a dovedit a fi o greșeală până în ziua de 13 iunie când și-a dat în mâinile Domnului sufletul său obosit de toate răutățile semenilor săi. Maiorescu a acceptat, Pogor și-a dorit, Carp l-a dușmănit, toți la un loc au uneltit închiderea pentru totdeauna a vocii scrise a lui Eminescu.
Axioma poetică eminesciană este a îmbinării, a consubstanțialității expresie-sens. Fond și formă să se pătrundă, să se confunde, nota poetul în anii adolescenței, pe când traducea cartea lui Rötscher, Arta reprezentației dramatice. În baza acestui principiu, Eminescu se adâncea concomitent în interiorul ființei și al limbii, căutând spațiul în care ființa, cu întrebările pe care el și le asumă, și graiul, cu virtuțile lui întemeietoare, își corespund, intră în comunicare; construirea creației eminesciene este tocmai căutarea acestui spațiu sacru, în care cuvântul să-și recupereze esența originară.
Să ne ridicăm valtrapurile care au întunecat sau încă mai întunecă mințile unora dintre noi și să privim cu sufletul deschis, dat Celui de Sus, universul poetic eminescian ce pare a fi fragmentat într-o infinitate de teme și motive, întrețesându-se în el mituri și modele literare, sintagme poetice, metafore esențiale, teorii filosofice. Toate acestea, la lumina exegezei, se așază într-un perfect echilibru, creând un câmp imaginar al marilor simetrii, în care toate elementele componente sunt supuse circularității, corespondenței depline. Uriașul mecanism viu al universului său poetic se compune din piese care palpită, aspirând la unitate, însă acest mare întreg nu se dezvăluie curiozității noastre analitice decât prin descompunerea lui în fragmente.
Eminescu aureolizează existența spațiului mitic. Lumea lui este divizată pe episoade de viață văzute de eroul liric, personajul care intră într-un cadru fundamental diferit de tot ceea ce cunoscuse. Pentru poet există o lume a celor vii, precum și o lume a celor morți. Între ele, ca un purgatoriu și ca un spațiu specific, se află tărâmul celor vii și celor morți, în egală măsură. Arald mândrul rege și Maria fecioară blondă ca spicul cel de grâu, eroii poemului Strigoii, sunt suflete exitus care duc o viață paralelă cu a celor vii și sunt dotate cu o prezență fizică. Inițiat într-o lume pe care numai cei care aveau har o puteau simți Eminescu vorbește despre personaje cu totul diferite de lumea în care vremelnic s-a preumblat, și nu întâmplător folosesc cuvântul preumblat. Poetul a fost un călător și puțin din viața lui a fost prinsă în malaxorul existenței umane. Se născuse într-o lume care nu l-a meritat și care l-a repudiat tocmai pentru faptul că nu-i înțelegeau felul său de a fi. Cele mai multe dintre personajele mitologiei eminesciene sunt stăpâni ai vieții și ai morții. Hyperion, ființă eternă, a dorit să coboare printre muritori; în poezia Memento mori, sub nisipul arzător al pustiului, își duce viața o lume insolită; zmeul din Fata din grădina de aur este un Belial aspirând la ființarea terestră. Când a fost săgetat de destin, în noaptea sfârșitului de iunie a anului 1883, an însumând cifra 20, simplificată cifra 2 semnificând polarități precum bine și rău, alb și negru, relațiile complementare reprezentate de simbolul Yin și Yang, un număr intuitiv corespunzând instinctelor protectoare, Eminescu trăise de două ori viața de creator a unei literaturi ce depășea cu mult existența oricărui făuritor de frumos, personalitatea lui ajunsese zonele miracolului liric și, în ceasul prăbușirii opera sa era într-un curs ascendent.
Cel ce se simțea copilul nefericitei secte / Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte pune epicul în contact cu mitul, propunând o matrice stilistică în prelungirea viziunii populare arhaice. Sensurile noi transgresează accidentalul, iar forțele și energiile naturii se încarcă cu semnificații nebănuite. Pentru singularizare, în plan valoric și stilistic, fenomenul Eminescu a fost pus în legătură cu mitul lui Narcis, convenabil unei măsuri apreciabile, datorită laturii sale de creator revoltat, care se adaugă marii puteri de inspirație și fierberilor interioare ale poetului. El cunoștea legenda lui Narcis, frumosul băiat care-și contempla zilnic frumusețea într-un lac și, fiind atât de fascinat de el însuși, într-o bună zi a cade în lac și moare înecat iar pe locul acela să apară o floare care avea să-i poarte numele. Lui Oscar Wilde i-a plăcut să-și încheie altfel narațiunea, spunând că atunci când a murit, la marele îndrăgostit de sine au venit naiadele, zeițele izvoarelor și ale pădurii, și văzând lacul transformat dintr-unul cu apă dulce într-un ulcior cu lacrimi sărate, mult se minunară. Povestea aceasta, care se găsește ca prolog al cărții lui Coelho, Alchimistul, este acea istorisire care readuce echilibrul în stările confuze ale oamenilor ce vorbesc despre acest personaj ca fiind unul egolatru și pe seama căruia s-au pus îngâmfarea și mândria. Însă Narcis a fost cel care ne-a învățat cum nu trebuie să fim. Această relatare are menirea de a ne face să nu-l mai judecăm atât de aspru pe Narcis, pentru că el nu a fost nici primul, nici ultimul om mândru și îndrăgostit de aspectul său fizic, el a fost cel care a primit o lecție, pentru ca noi să cunoaștem măsura iubirii de sine. Eminescu nu este numai poet al elaborării, ci și al marilor tensiuni inspiratoare. El a divinizat inspirația ca pe un dat divin și poate de aceea, pentru noi, nota stilistică eminesciană stă sub semnul unui alt mit, al zeului Pan, care simbolizează Universul, imensitatea lucrurilor, trăind în desișul codrilor, în umbra cărora pândea nimfele într-o desfătare lumească.
Ca și personajul mitic, Eminescu este fascinat de macrocosmos, ca totalitate și infinitate. El merge până acolo încât crede că aceste axiome ale existențelor sunt identice în ceea ce privește substanța și nu se deosebesc decât prin imaginile lor, prin simboluri fixe și determinate, și că tot restul nu atârnă decât de poziția și de chipul în care se combină. Poetul este sfâșiat de natura lui duală ca și Pan pe care Blaga îl consemnează: Sunt singur și sunt plin de scai. / Am stăpânit cândva un cer de stele / și lumilor / eu le cântam din nai. / Nimicul își încoardă struna. / Azi nu străbate'n grota mea nici un străin, / doar salamandrele pestrițe vin / și câteodată: Luna . O parte aspiră spre cerul demiurgic, spre pur, cealaltă îl atrage spre zonele voluptății și ale frumosului efemer. Hyperion râvnește, în calitatea lui disimulată de Cătălin, la comorile terestre ale Cătălinei. Acele comori care trezesc dorințe nebănuite oricărui îndrăgostit de absolut. Procedând asemenea marilor voci epice ale secolului, autorul situează în prim-planul evocării un portret în care descrierea trăsăturilor fizice este doar un prilej de comentarii psiho-morale. Recursul la metoda frenologică conform căreia ar exista o proporționalitate, o relație directă între creier, craniu și facultățile psihice ale individului este menit să confirme, să acorde girul adevărului științific aprecierilor caracterologice. Dacă desăvârșirea corporală este recunoscută și elogiată, prin aluzii mitologice sau superlative în spiritul timpului: o talie de Apollo, măsuri perfecte și mâini admirabile… ar fi putut fără probleme să devină un model pentru sculptori în schimb, fizionomia în sine nu are nimic ieșit din comun: trăsăturile chipului nu erau banale, dar nici frapante. Farmecul înfățișării și, bineînțeles, puterea sa de fascinație, rezultă, astfel, din mobilitatea expresiei, datorată inteligenței, umorului feroce și serios: sprâncenele îi erau la fel de expresive ca și gura; atunci când rostea un cuvânt vesel sau amabil, sprâncenele și chiar ochii pe care-i avea cenușii și originali adoptau o expresie ciudată, care făcea suspectă sinceritatea vorbelor sale. Apelând la frenologie, poetul sesizează proeminența mărcilor intelectuale în raport cu cele afective și, ca semn dominant, amorul propriu. Ca trăsătură a personalității, educată și educabilă ca orice predispoziție, egoismul, cu efectele sale secundare: orgoliul, sarcasmul, mizantropia și chiar cinismul, se transformă, în spiritul pseudo-științei invocate, într-o predestinare. Iubirea, la Eminescu, este aceeași pentru orice entitate însă, văzută altfel: pură, sigură, neschimbătoare și lipsită de superficialitate. Flautul lui Pan este lira eminesciană, o liră ce va eterniza sunetul până la Blaga devenind nemuritor, iar bastonul încovoiat în partea de sus este semnul învestiturii voievodale. Pan prezidează munții, pentru că pe munte...natura...este mai expusă privirilor și observațiilor noastre. În ipostaza de crainic al zeilor, îndată după Mercur, poetul este creator de lumi. Nimfele care dansează în jurul poetului-zeu sunt sufletele oamenilor adaptându-se ritmurilor sale, iar satirii și silenii devin semne ale tinereții și bătrâneții, țărmuri existențiale între care oscilează mereu cosmosul, sub semnul mitului veșnicei reîntoarceri.
Absorbția vizionară a realului în mediul poeticității, răsfrângerea sinelui în misterul naturii, Luna codrii îi pătrunde, Lacul, Adânca mare, Sara pe deal, Răsărit de lună, Sboara`al nopții negru fluture, dragostea ca proiecție și recuperare a acestei oglindiri sufletești, Adânca mare, totalizarea unei imagini simetric scindate, nostalgia interiorului lumii, a gândirii adânci, protejând esențialitatea originară, călătoria spre taine care fac din temerar nălucă, acestea sunt câteva detalii simbolice prezente încă din primele poezii eminesciene, toate convergente unei teme cu o carieră îndelungată în creația poetului: oglinda – oglindirea: Iar râul suspină de blânda-i durere / Poetic murmur, / Pe-oglinda-i de unde răsfrânge` tăcere / Fantastic purpur. Prima dezvoltare a acestui tablou mirific se întâlnește în poemul O călărire în zori, unde albia mișcătoare a râului suspină nu oricum, ci într-un poetic murmur, producând transfigurarea peisajului, acea oglindă mișcătoare a râului care metamorfozează priveliștea creându-i accepții fantastice. Procesul oglindirii se așterne între poeticul murmur al exteriorității imaginii și enigmatizarea ei într-o altă ordine, iar opoziția poetic-fantastic este pusă în evidență de existența și calitatea oglindirii. La Nichita Stănescu, O călărire în zori are soarele ca centru al Universului unde Tăcerea se izbește de trunchiuri, se-ncrucise, / se face depărtare, se face nisip. Acel imens ocean al deșertului care arde și spre care poetul spune: Mi-am întors către soare unicul chip, / umerii mei smulg din goană frunzișe. / Câmpul tăindu-l, pe două potcoave / calul meu saltă din lut, fumegând. / Ave, mă-ntorc către tine, eu. Ave! / Soarele a izbucnit peste lume strigând.
Nu credeam să-nvăț a muri vreodată…, scria poetul în 1883, ca o destăinuire a tot ceea ce avea să îndure după acest an, într-o elegie erotică a propriului suflet devorat de patima cunoașterii, reînviat și ucis deopotrivă de cuvânt, spre un drum deschis de nemargini, spre neființă, în posteritate. O cale liberă și nesfârșită de-a lungul căreia cuvântul devine de prisos, către muzica sferelor. Filosofia și poezia au ajuns, se pare, două modalități ale omului de a se întreba despre aceeași realitate. Greșeala evitată de V. Streinu e aceea de a considera că filosoful s-ar explica printr-un poet și viceversa; felul de a concepe poezia și filosofia pornesc de la o împrejurare comună care le condiționează pe toate mai din adânc. Filosofii aflați la rândul lor sub presiunea întrebărilor limită au simțit nevoia de a ști ce e frumusețea poetică fie ea și un cântec de leagăn, poezia ne introduce pare-se fără știința și aprobarea noastră în țesătura de ritmuri a vieții cosmice. Prin oglindire, poezia lumii înseamnă închidere, limitare, echivalând cu o dezamăgire, o expansivizare a spațiului esențial, care astfel își întărește desinența eternă, această funcție a irealului, care este fizic la fel de utilă ca funcția realului, atât de des evocată de psihologi pentru a caracteriza adaptarea unui spirit la o realitate marcată de valorile sociale. Poezia lui Eminescu se cere interpretată depășind linearitatea cumințeniei critice, pentru a pătrunde dincolo, descoperindu-i simbolurile și ideile inovatoare. De la imaginea cavității boltite a sufletului, sub masca peșterii, cu crispatele tavane La cel ce în carcere plânge amar, / Și blestemă cerul și soartea, / La neagra-i durere îi pune hotar, / Făcând să-i apară în negrul talar / A lumii paranimfă – moartea, simbol al limitei pe verticală și, în mod contrastant, cu nenumărate stalagmite în care se regăsește speranța, se face trecerea către întruparea sufletului sub forma acvatică Așa marinarii pe mare umblând, / Izbiți de talazuri, furtune. Privirea nu va reprezenta o acțiune statică, de contemplare, ci una activă, de depășire a imaginii dedublate, spațiu în care Pleoapele-n pace le-nchină. Tot din flexiunea oglindirii face parte și eșecul, consacrând o dată în plus plăcerea naturii de a fi în permanent dialog cu propria ei imagine. Larma, acea acțiune a vocilor neînțelese, dă răspuns la cântecul îndrăgostit, creează profunzime însuflețită mediului, îl face să halucineze, în spiritul acelei pasivități a oglinzilor anonime, invizibile, aparținând castității arcadiene; poetica este un ax al investigației estetice, determinând o serie de concepte și analize filosofice, iar imaginea poetică este una dintre acestea. Gaston Bachelard studiază cum o imagine poetică poate emerge în mintea celui care o concepe și cum poate aceasta să determine universul imaginar al creatorului. Este clar că un poet își formează propria sa lume plină de imagini și simboluri. Pe de altă parte, un poet este un înzestrat, un original, un iluminat. Pentru a înțelege procesul creator, nu numai din prisma cititorului fermecat de metafore și sensuri, înțeleptul este cel care investighează și dimensiunea filosofică a atracției noastre față de universul imaginar. La acesta oglinda, obiectul straniu, are un rol pasiv și unul activ, deoarece ea dezvăluie și semnalează imaginea primită de celelalte oglinzi întoarse spre ea, capabile să îi primească și să-i plăsmuiască amprenta. Putem spune că stilul unui artist posedă ceva magic, fără de care artistul își pierde identitatea. Ceea ce îi consacră valoare este modul în care acesta își construiește opera, cum o gândește, în esență. În linii mari, se poate porni la drum pentru a găsi magia creației. Un poet va ști cum să privească o operă literară, cum să analizeze procesul generator de imagini poetice. De altfel, oglindirea este un motiv recurent, obsesiv, care acompaniază sentimentul iubirii la fiecare pas, așa cum se întâmplă, de exemplu, în Luceafărul unde cuvintele punctează gesturi de un erotism melancolic, cald, supravegheat de ochiul analitic al poetului. Iubirea este un dans în spațiu al liniilor și formelor, momentul separării celor doi încheindu-se cu un adio extatic și realizându-se într-o sincronizare perfectă, printr-o glisare a trupurilor în sensuri opuse, oglindirea fiind aceeași proiecție în celălalt. Lacul, un cântec de dragoste, de această dată atât de puțin optimist, se închide cu imaginea sceptică a chipului de lut, ce are semnificația reducerii proporțiilor la care ajunsese erotismul oglindirii. Secvența surprinde imposibilitatea participării la actul erotic, din simplul motiv al nesincronizării.
Purificarea expresiei poetice eminesciene este scopul creației artistice, pentru că poetul caută să absolutizeze ideea poetică. Materia poeziei o constituie imaginile, materiale și poetice, ele se structurează în planul mental prin procesul abstractizării, care construiește un limbaj poetic pur. În alte creații ale sale (Din străinătate, La Bucovina), starea de oglindire fixează și focalizează paradisul pierdut al meleagului natal și al copilăriei, cu dorul pe care numai sufletul înstrăinat îl poate cunoaște (Ce te legeni, Revedere, La mijloc de codru), sub intensitatea trecerii timpului și a pierderii pentru totdeauna a clipelor desfătării, funcție magică menită să limpezească amintirea, să intensifice acțiunea regresivă: Aș vrea să văd acuma natala mea vâlcioară / Scăldată în cristalul pârâului de-argint…. Și aici, oglinda constituie elementul activ, în vreme ce vâlcioara stă într-o neclintire, dormindă cu un aer de pace, răvășită doar de visări misterioase, poetice șoptiri; versul acesta pune față în față reflectatul cu reflectantul, viziunea onirică prelungită în viziunea celuilalt tărâm, în măsura în care visul este o determinație a poeziei. Toate stările interioare ale unui artist sunt proiectate într-un univers metafizic, separat de cunoașterea noastră imediată. În ce mod putem să reverberăm cu sensibilitatea artistică și până unde ne conduce spiritul artistic sunt întrebări intuite de exegeți. Încercarea noastră de a specula aspectul metafizic, în fiecare operă poetică a lui Eminescu, rămâne o cercetare filosofică, demnă de toată atenția.
În poezia Și dacă ..., cele trei strofe proiectează un spațiu sacru, având o structură de cercuri concentrice, fiecare cerc corespunzând câte unei strofe, câte unei imagini: 1. ramuri bat în geam 2. stele bat în lac 3. iese-n luciu luna, eul poetului aflându-se în centrul acestei structuri. Trei cercuri concentrice se află într-o permanentă vibrație, o vibrație magică în care eul tinde ca prin intermediul subtilei mișcări pulsatile a elementelor naturii să reducă distanța care îl separă de ființa iubită. Cercurile imaginare sunt spații poetice care intermediază legătura existentă între cosmos și anthropos (eu). Primul cerc e și cel mai apropiat de anthropos, prin imaginea mediatoare a ferestrei, cuvânt ce implică deschiderea spre cosmos, ascensiunea către spațiul pur al reflecției și rememorării: Și dacă ramuri bat în geam. În fiecare cerc se pot detecta cele două straturi: eul poetic și cosmosul: ramuri -
cosmosul în minte să te am - anthropos întrepătrunzându-se într-o vizibilă mișcare de apropiere. Poetul va urma calea inițierii, prin eros, în taina cosmosului. Fiecare dintre cele trei cercuri concentrice reprezintă tot atâtea trepte în această ascensiune. Sufletul va primi, pe această cale, starea de grație, trecând definitiv din sentimentul de pământeană durere în cel sublimat, ontologic, de melancolie transfigurată în logos, în artă.
Similară planului acvatic, fixând natura și ocrotind-o de latențe anarhice, este oglinda gândului, ale cărei însușiri sunt asemănătoare oglinzii obișnuite, în a fi simbolul viziunii nealterate a lucrurilor. În poemul La Bucovina asistăm la spectacolul unei proiecții mai largi, în emanații succesive de imagini, în fantezii mândre, prin efectul repercutării, al descompunerii unor elemente de peisaj în lumină sau în compușii luminii, de felul: munții în lumină, văile în flori, câmpii-n zori, efect care este perpetuat prin transa luminii fugitive - apele lucinde-n dalbe diamante, imagine barocă împingând aparent viziunea în tărâmul artificialului, pregătind, de fapt, impunerea dispozitivului rațional de captare și oglindire a dimensiunii afective. Prin conceptul Nirvanei, din filosofia budistă, se realizează o corespondență între două planuri ale realității: viața și moartea. Eminescu pictează lumina, prinzând acele luciri diafane. Lumina e simbol al devenirii. Ea provine din strălucirea stelelor și din clarul de lună. Efectul de lună este văzut în trei feluri deosebite: luna, ca obiect izolat al cerului, astru solitar; lumina de lună, ca o baie de reflexe difuze Neguri albe strălucite, / Naște luna argintie și lumina de lună însoțită cu aspectul naturii. Irealul este un dat al conștiinței și al inconștientului. Imaginile poetice construiesc universul imaginar în conformitate cu datele conștiinței. În acest fel inconștientul colectiv acționează în conștiința creatorului prin relevarea de imagini poetice, dovedind inventivitate artistică. În versurile citate mai sus gândul, metamorfozat, permite să treacă prin fața poetului, ca pe dinaintea unei oglinzi, trecând îngânările, ca sinonimie a ecoului, răsfrângere modificată a plângerilor în cântări ori a surâsului, la forma de plural, în vise. Putem observa că în oglinda sufletului, la Eminescu, se petrec nu tensiunile vieții de fiecare zi, ci epurările acestora, îngânarea lor activizată, intrată în sinteza imaginară. Gândul este un fel de instanță a fuziunii poetice, asistând la îmbrățișarea androginică a celor două jumătăți de lume, care numai laolaltă oferă măsura plenitudinii ei. Există un dublu al gândului, care este inima, în sens de suflet, de identitate a sinelui, funcționând ca o feminitate furată, abstrasă, absentă. Imaginarul este construit plecând de la intuiții, de la ideile poetului, care conțin structura întregii opere. Imaginea materială determină conținutul poemului, dar legile poetice sunt necesare pentru a reda viziunea poetică într-o formă mai clară. Analizând reprezentările materiale descoperim imaginea energiei noastre, materia fiind oglinda noastră energetică, o oglindă care focalizează puterile noastre iluminându-le cu bucurii imaginare. Într-un poem există o metodă de a ajunge la adevăr prin dialoguri interogative și contradictorii, prin opunerea repetată, progresivă de argumente și contraargumente (Socrate), prin analiză logică detaliată (Platon), prin raționamente cu puncte de plecare diferite (Aristotel) între imaginea materială și știință, care este esențială pentru a construi universul imaginar. Imaginarul conține legile științifice, materialitatea este structurată după o schemă abstractă. Imaginea materială este supusă legilor structurale, cadrului științific a universului imaginar. Imaginile mentale, abstracte sunt raționalizate prin limbaj, unificate într-o viziune metafizică. Știința este susținută de imaginație, gândirea științifică nu poate refuza metafizica, ea trebuie doar să se situeze în raport cu aceasta. Motivul, în creația eminesciană, este imaginea din oglindă a sensului pe care îl avea cuvântul la bază. În combinații cu termeni moșteniți, mai puțin limitați, el generează sensuri colaterale, care se dezvoltă la infinit, după cum în oglindă umbrele și luminile se amplifică, sporind misterul unei realități și ridicând primele semne de întrebare despre lume. Descoperirea lumii în oglindă este primul pas spre cunoaștere. Suntem noi cei de acolo?
Dorul semnifică imaginea desprinsă, sustrasă menirii ei de a se contopi cu imaginea originară, îndepărtată de centrul comuniunii. Distanțarea mai pronunțată dintre gând și inimă, neputința integrării lor în aceeași totalitate ținând de principiul care pune la baza moralei năzuința spre fericire, fie individuală, fie colectivă, obținută nu prin plăceri efemere, ci prin dominarea pasiunilor și realizarea libertății interioare oglindirii se datorează stării de vrajă produse de îngânarea cânturi-vise, unde există numai poezie, care răpește pe unul din constituenți și își impune ordinea. Numai așa sufletul poate călători înapoi, spre spațiul paradisiac al copilăriei.
Din salba de mituri venite din negura de vremuri, cel al sculptorului Pygmalion se înfățișează drept unul dintre cele mai încărcate de semnificații. Complexitatea acestuia provine din asumarea specifică, în conținutul lui, a unui dat primordial al umanului, și anume, îngemănarea consubstanțială a creației și a creatorului. Drama lui Pygmalion este, în miezul ei, o dramă a limitelor creației artistice. În împlinirea operei sculptorului, față de aceea a Marelui Creator, se constată o singură diferență, aceea a lipsei vieții statuii pe care el o făurise. Căpătând-o, ea înceta să mai fie ceea ce este, o capodoperă a artei sculpturale. Privit din anumite unghiuri, mitul lui Pygmalion se aseamănă cu mitul românesc al jertfei pentru creație, pornind în drumul nostru anevoios de la sacrificiul lui Manole. Moartea Anei semnifică depășirea unei limite, deoarece ființa ei efemeră se limpezește și se izbăvește prin înălțare în lumea ideii, iar moartea lui Manole exprimă, în cele din urmă, că opera este aceea care își istovește și ucide creatorul. Două atitudini sunt posibile față de actele întreprinse de protagoniștii celor două mituri; opțiunea lui Pygmalion apare ca o încălcare a exigențelor artei, iar a lui Manole ca o jugulare a vieții. Pygmalion și Manole alcătuiesc un mit îngemănat, căci în orice Pygmalion există un virtual Manole, în orice Manole, un virtual Pygmalion și orice clipă de ezitare a vreunuia aduce tentația celeilalte ipostaze.
În poezia lui Eminescu Orfeu se dovedește a fi încarnarea mitului suferinței nesfârșite. El coboară dintr-o Tracie păduroasă, cu lira lui plină de neguri, peregrinând prin lume și eliberând-o de durerea pe care și-o adaugă sieși, spre a reveni, în cele din urmă, după un straniu periplu, în patria tracă cu un suflet înnegurat, plin de toată durerea Universului, mistuit, în același timp, de dorul propriei mântuiri. Eroul daimonic se oprește pe țărmul mării întunecate privind: Când la stelele eterne, când la jocul blând al mării. Împovărată de cânturi, harfa lui este forța magică ce ține Universul în echilibru, în ea palpită o miraculoasă energie potențială, care, provocată, ar rupe tot echilibrul Cosmosului, iar lumile, în devălmășie, s-ar destrăma în propria lor muzică: De-ar fi aruncat în chaos, arfa-i de cântări îmflată, / Toată lumea după dânsa, de-al ei sunet atârnată,/ Ar fi curs în văi eterne, lin și-ncet ar fi căzut.../ Caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde Iune / Și popoarele de stele, universu-n rugăciune, / In migrație de demult s-ar fi pierdut"(Memento mori). Având credința predestinării sale întru durere, Orfeu schițează imaginare gesturi de revoltă, fiind incapabil de a se revolta cu adevărat. El își acceptă destinul, îl împlinește, trăindu-și durerea până la pragul ei maxim, până la împietrire, încercare de a evada, de a sparge limitele propriului destin ce ar fi fost în contradicție cu însăși rațiunea sa de a exista. El nu poate fi mântuit, cel mult poate avea visul acestei mântuiri, așa cum îl conturează un fragment din Odin și poetul. Gândind pieirea lumii, Orfeu nu-și duce însă gândul la împlinire, iar echilibrul cosmosului rămâne astfel netulburat. El își aruncă harpa în marea care se încarcă de durerea adunată în ea, în timp ce el se cufundă în visul Walhalei, ca într-un ultim liman al rătăcirii sale.
În deplasarea sa cerească, magul din Povestea magului călător în stele întâlnește, pe un țărm de mare, un călugăr-ascet, ce rătăcește cântând dintr-o harpă de aramă cu coarde ruginite, sugerând vechimea unui fapt fizic ce nu se poate întâmpla. Este harpa din care Orfeu voia să cânte în fața zeilor Walhalei. Este acolo un templu pustiit, înecat în ape, prin sălile căruia călugărul-ascet își sună pașii ca într-un mormânt. Aceasta este viziunea din poezia Diamantul Nordului, cu templele pustiite, din care zeii au dispărut. Călugărul-ascet este Orfeu într-o altă ipostază, predilect-eminesciană, un tânăr de o frumusețe hieratică, intonând un cântec amar ca însăși amarul mării cu care-și potolește setea și care cheamă la sine durerea întregului univers: Eu de pe stâlpul negru iau arfa de aramă / Arfa al cărei sunet e tulbur, tremurat, / Arfa care din pietre durerile le cheamă / Din stâncile stârpite, din valu-nfuriat.
Străluciri ancestrale vin să mângâie fruntea prelatului și acesta, îmbătat de propria sa durere, cade în vis apărându-i himera în chip de înger pal, cu care se identifică: Nu e vreo fantasmă nebună și deșartă / E o făptură-aievea, un gând din gândul meu / Dintr-un noian de raze am întrupat-o eu / Și inima-mi o cheamă, gândirea-mi o dezmiardă / Și sufletul din mine e și sufletul său…
Chemându-și moartea, ascetul nu dorește însă cu adevărat să moară, ci să viețuiască în ea, ca într-o nouă viață: O, de-ar fi o moarte fără ca eu să mor / Eu aș cuprinde-o-n brațe și-aș strânge-o cu dor. (Povestea magului călător în stele).
Orfeu este un Narcis îndrăgostit de fantasma propriei dureri. Povestea ființei fundamental îndrăgostite de paradisiace nostalgii și idealuri apare și la Mircea Eliade, care vorbește despre permanența sacrului în viața spiritului căruia îi reliefează anumite dimensiuni mitice. Se poate considera că sintaxa imaginarului eliadesc este marcată de două axe, de două dimensiuni: una diurnă, ce se materializează în textele științifice și alta nocturnă, caracteristică pentru operele de ficțiune. Cele două tipuri de discurs nu trebuie privite, însă, atât ca elemente dihotomice, cât ca modalități complementare de manifestare a spiritului creator, în măsura în care se pot observa numeroase translații, combinații sau glisări dintr-un registru al discursului în celălalt, uneori chiar în aceeași operă. Circumscrierea unui astfel de discurs hibrid sau ambivalent, ar trebui realizată într-o dublă direcție, urmărindu-se atât glisările discursului diurn în spațiul operei literare, cât și avatarurile discursului nocturn și translarea sa în textul științific. Printr-o astfel de abordare duală, în oglindă, a textului, se poate produce o percepție sintetică, integratoare, ce are șanse să surprindă cu mai multă eficiență dimensiunile, paradigmele și revelațiile acestei creații.
Dezvăluind structuri ale sacrului, imaginea stâlpului cosmic intervine ca simbol privilegiat: de la condiția biologică a ființei, purtând înscrise într-o subtilă fiziologie repere mitic-structurante ale marelui cosmos, până la ipostazele ei creatoare, fie că este vorba de spațiul ce o adăpostește sau de lumile zămislite în spirit, axis mundi asigură, de fiecare dată, celeste ascensiuni și căi urmate de zei, revelând inițiatice înțelepciuni sau modele exemplare ce fac ca lumea să existe.
Eminescu dezvăluie o dialectică a contrariilor, ce organizează în jurul ei câteva teme și idei identice gândirii eliadești: dialectica și misterul camuflării sacrului, transcenderea timpului și accesul la eternitate, omul universal și noul umanism.
O asemenea ipostază a miticului destin camuflat de poet presupune însă sesizarea semnificațiilor pe care le degajă coerența lăuntrică a unor teme eliadești, surprinse în solidaritatea lor cu imagini eminesciene. Sesizând structura antinomică a insulei lui Euthanasius (viață-moarte) și, în concordanță cu ea, aceeași polaritate în nuditatea rituală a cuplului, Eliade insistă asupra sensurilor cosmogonice ale imaginii insulei transcendente, transcendența acesteia conjugând nivelul realului, absolutul (Eternitatea) și fenomenul (Timpul); întocmai cum în mijlocul apelor amorfe insula simbolizează Creația, forma, tot așa, în mijlocul lumii în eternă devenire, în oceanul de forme trecătoare ale Cosmosului, insula transcendentă simbolizează realitatea absolută, imuabilă, paradisiacă. Nu întâmplător sensul radical al insulei este acela aproximat de oprirea pe loc a timpului, altfel spus, convertirea lui nune fluens în nune stans, conjuncția timpului cu eternitatea, acea paradoxală clipă camuflată în fluxul temporal. Camuflând un străvechi comportament mitic, și, în egală măsură, atitudini proprii unei mitologii vii, Eminescu devine, pentru Eliade, element constitutiv al comportamentului nostru mitic camuflat, sub același semn al căutării unor dimensiuni ale timpului, ce ne sunt refuzate în fluxul cotidian al vremii. Eminescu devine dimensiunea însăși a eternității și emblematizează eforturile de transcendere a Timpului.
Eminescu transformă povestea, mitul în cheia de boltă nu numai a artei, ci și a existenței, fiind calea regală spre ființă, căci în povești trăiește Archeus. Fantasticul, irealul se închide într-o explicație, într-o teză. Romanticii și, implicit, Eminescu au dat fantasticului o dimensiune onirică, rămânând totuși în zonele particulare ale ființei. Fantasticul, irealul eminescian nu este o evaziune romantică din realitate, ci un mod inedit de a prinde o logică mai profundă, mult mai complexă a realului, aspirând către ontologic, reconstituindu-l. Mitul, pentru Eminescu, este o ficțiune artistică, o punte între real și ireal, reflectarea poetică a istoriei unui popor, exprimând o concepție pesimistă, în măsura în care episodul dacic, ca început poetic al istoriei poporului român în istoria universală, constituie momentul românesc din marea panoramă a deșertăciunilor.
Tainele acestor credințe sunt o reprezentare a unei vieți trecute, o dramaturgie a vieții sociale, o filosofie poetizată. Dualism sau vocația extremelor, iată o caracterizare pe scurt a creației eminesciene. În primul rând un dualism compozițional, concretizat la nivel lexical și stilistic prin abordarea nonșalantă, alternativă, a cuvintelor vechi sau noi, a stilului clasic sau modern, a structurilor închise sau deschise. Un dualism tematic în legătură cu care cea mai inspirată mi se pare a fi dubla ipostază a oglindirii, o dată ca lărgire a opticii și apoi ca imagine răsturnată a realității, ca falsă realitate. Și, în sfârșit, dualismul perspectivei care descoperă printre delimitările riguroase ale punctelor, liniilor și formelor, soluția prin care visul ar putea fi salvat: posibilitatea multiplicării fără sfârșit a frumuseții existenței prin singura certitudine, Eminescu, prin prelucrarea inedită pe care le-a făcut-o, s-a integrat în universul lor miraculos și ideal, străbătând timpul, fiind actual și viitor, devenind el însuși un mit universal.
Odihnește-te în pace fiu neliniștit al acestui pământ!

Ștefan – Lucian MUREȘANU




BIBLIOGRAFIE:
1. Poezii. Ediție întocmită și comentată de G. Călinescu. București, Editura „Națională" Ciornei, 1938;
2. Opere I-IV. Ediție îngrijită de profesor Ion Crețu, București, Editura „Cultura Românească", 1939;
3. Poezii tipărite în timpul vieții, I, II, III. Introducere. Note și variante. Anexe. Ediție critică îngrijită de Perpessicius, Bucuresti, Fundația pentru Literatură și Artă, „Regele Carol II", 1939, 1943, 1944;
4. Poezii postume IV-V. Anexe. Introducere. Tabloul edițiilor. Ediție critică îngrijită de Perpessicius. Bucuresti, Editura Academiei, 1952, 1958;
5. Literatura populară VI. Introducere - Poeme originale de inspirație folclorică. Ediție critică întocmită de Perpessicius, Editura Academiei, 1963;
6. Poezii și variante. Ediție omagială alcatuită de D. R. Mazilu. Bucuresti, 1940;
7. Poezii, cu o biografie, introducere, notițe și glosar. Ediție îngrijită de Alexandru Colorian, Bucuresti, „Cugetarea"–Georgescu Delafras, 1940;
8. Poezii postume. Ediție îngrijită de Alexandru Colorian și Al. Iacobescu. București, „Cugetarea" – „Georgescu-Delafras", 1940;
9. Poezii. Prefață de Mihai Beniuc. București, Editura de Stat, 1950;
10. Poezii, cu o prefață de Mihail Sadoveanu, Bucuresti, Editura de Stat pentru literatură și Artă, 1951;
11. Poezii. Cuvânt inainte de Tudor Arghezi. Prefață de Zoe Dumitrescu-Bușulenga, 1960;
12. Opere alese, I-III. Ediție îngrijită și prefață de Perpessicius, Bucuresti, Editura pentru literatură, 1964-1965;
13. Proza literară. Ediție îngrijită de Eugen Simion și Florea Șuteu, cu un studiu introductiv de Eugen Simion. București, Editura pentru literatură, 1964;
14. Ioana Em. Petrescu - Eminescu - modele cosmologice și viziune poetică, Editura Paralela 45, București,
2005;
15. George Călinescu - Opera lui Mmihai Eminescu, vol I, II, Editura Minerva, București, 1985;
16. Rosa Del Conte - Eminescu sau despre absolut, Editura Dacia, Cluj, 1990;
17. Ion Negoițescu - Poezia lui eminescu, Editura Dacia, Cluj, 1995;
18. George Călinescu - Opera lui mihai eminescu, Editura pentru Literatură, bucurești, 1969;
19. Poezii, I-III. Editie critică de D. Murărașu. București, Editura Academiei, 1970, 1972;
20. Opere, IV-V. Teatru. Ediție critică, note și variante de Aurelia Rusu. București, Editura Minerva, 1978-
1979;
21. Fragmentorium. Editie după manuscrise cu variante, note, addenda și indici de Magdalena D.
Vatamaniuc. Bucuresti, Editura Stiintifica si Enciclopedica, 1981;
22. Opere VI. Proza literară. Ediție critică - note și variante de Aurelia Rusu, București, Editura Minerva, 1982;
23. Opere VII, VIII. Traduceri, transcrieri, exceptate. Editie critica, note si variante de Aurelia Rusu, Bucuresti, 1984, 1986;
24. Opere VII. Proza literara. Edițe critică întocmită de Perpessicius, Bucuresti, Editura Academiei României, 1977;
25. Opere VIII. Teatru original si tradus. Editie critica intocmita de Perpessicius, Bucuresti, Editura Academiei României, 1988;
26. Opere IX. Publicistica. Editie critica intocmita de Perpessicius, Bucuresti, Editura Academiei României, 1980, 1983, 1984, 1985;
27. Opere XIV. Traduceri filosofice, istorice și științifice, Ediție critică intocmita de Perpessicius, Bucuresti, Editura Academiei României, 1983;
28. Opere XV. Fragmentarium, Bucuresti, Editura Academiei Romane, 1993;
29. Opere XVI. Corespondența. Ediție critică întocmită de Perpessicius, București, Editura Academiei României, 1989;
30. N. Georgescu, Eminescu și editorii săi, Ed. Floare albastră, București, 2000;
31. Ediție critică sinoptică de N. Georgescu, Mihail Eminescu, Poesii, cu formele și punctuația autorului, București, Ed. Floare albastră, 2004;
32. Nicolae Georgescu, Scrisul ca o taină, București, Ed. Floare albastră, 2007.